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【摘要】《雀之灵》的审美意象是对孔雀的体认作出的文化书写，是对本民族的文化认同。舞蹈是“身体”的艺术。艺术化的“身体”充满了生命情态和生命精神。“身不假器”要求灵、肉的统一，为此，孔雀与舞者性别的同一，及摆脱“架子”是传统孔雀舞必须解决两个问题。《雀之灵》正依于这样的发展轨迹，以自然之美诠释人的生命之美。实现了从“神（雀）”到“人”再到“女人”的文化认同。成为傣族人文化形象的现代续写。
【关键词】《雀之灵》审美意象；“身体”文化形象
【中图分类号】J705 【文献标识码】A
流传于傣族聚居地的孔雀舞是傣族人民用艺术记录、传达民族审美意象——孔雀的典型方式，历史悠久。“每逢佳节，傣族民众都要云集一堂，观看由民间艺人表演的表现孔雀习性的舞蹈。”。可以根据民间故事、神话传说、佛经故事等进行改编或创作，都有共同的审美意象——吉祥、幸福、美丽、善良。是对理想生活的审美表达及民族文化形象的塑造和表現。“相传在很久以前，傣族的领袖召麻粟带领四千人去寻找幸福，在战争期间为了保家卫国外出征战，自己的妻子——美丽的孔雀公主遭人陷害，召麻栗战胜归来去寻找爱妻，并最终团聚。”改编于神话故事《魔鬼与孔雀》的两个版本一是表现魔鬼欲霸占孔雀为妻，人面鸟身的孔雀，奋力抖动自己美丽的羽毛，那绚丽、灿烂的光芒使魔鬼兄弟双目失明，孔雀取得了胜利；一是“在森林里居住着各种各样的动物，本来森林里非常和谐，森林里来了一个危害四方的魔鬼看上了美丽又善于飞舞的孔雀姑娘，一时间整个森林陷入恐慌之中。孔雀姑娘设计将魔鬼引向沼泽地里，把它陷入泥塘淹死，从此森林又恢复了往日的宁静。”而《召树屯与婻诺娜》又谓孔雀公主是“花中的花王”。相传佛祖做“大摆”（佛事）时，人面鸟脚的金那丽、金那拉跳舞朝贺，便有了孔雀舞，是威仪的象征。孔雀舞的情节不同，但题材、审美意象完全一致。通过对孔雀的体认实现了对本民族文化的认同，与“傣”——英雄、勤劳，自由、和平的自称相叠合。所以说孔雀舞的艺术形象及审美意象主要以在想象中努力修复和弥合欲望与满足之间的断裂为目的，使人们迈过了现实世界与另一个世界的鸿沟，而成为文化的期望（苏珊朗格语）。自然之物孔雀通过舞蹈的审美表达，成为“理性观念最完美的感性形象显现”（黑格尔）。
加工提炼、组织、美化了的人体动作是针对“身体”所展开的。“身体”变生为艺术的“身体”，是充满生命情态和生命精神的艺术形象。“身体”应该是肉与灵的结合体。这种结合始终贯穿于舞蹈艺术的抒情性与表现性、表演性与形象性、节奏性与韵律美等一系列审美特征中。在舞者与艺术形象关系中，舞者应强调身体性。在艺术形象及其所表现的思想与情感的关系中，前者是肉、是身体，后者是灵、是精神。《毛诗序》“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”说明抒发情感的最好的、最直接的方式是舞蹈。也就是要求灵与肉的高度重合——“身不假器”，即最直接、最无间的身体体认方式或状态。通过孔雀与舞者性别的同一和摆脱“架子”、解放身体来实现舞者身体与其所承载的艺术形象的高度统一。
傣族文化书写的孔雀将雄性特征融入到雌性（女性）定位的形象中——因为“展开了美丽的翎羽”的雄性，且舞者是男性。随着文化意义赋予的需要，要求孔雀形象从身体的意义上实现性别认同。金明编创，资华均、崔美善领衔表演的《孔雀舞》实现了从再现到对孔雀进行表现的转变，从写实走向写意。孔雀舞的发展节点之一被放在了模仿所需要的“装扮”到表现其文化形象、赋予其文化意义所要求的身体的认同上。传统孔雀舞是直接对孔雀的模仿，是人通过瑞兽表达人对神的敬仰和崇敬。传统孔雀舞舞者头戴金盔、假面，身上穿有支撑架子的形似孔雀的装饰，肩披莲花瓣形云肩，脸戴尖塔形白净菩萨面具。腰套篾编孔雀架子，其上以彩纸或色布装饰成孔雀身、翅、尾的假形进行舞蹈。毛相放弃“架子”，调整服装，佩戴孔雀头饰，既解放了演员的肢体，又显示出女性的身体特征塑造出美丽高尚的女性形象。这一审美意象的出现，既有其历史的逻辑，又有其现实的必然性——对新中国新女性的赞美，是时代的必然。更是其民族文化形象的更新及再创造。至此，表演者所要认同和面对的对象再也不是神，而是脱离神的庇护、具有独立人格思想的人。也就是说开始了人（具有独立人格意识的舞者）对人的认同，体现了人对生命自由、美好精神追求的一种更为直观和直接的表达。
杨丽萍的《雀之灵》正依于这样的发展轨迹，以一只孔雀的独舞，以自然之美诠释人的生命之美。实现了从“神（雀）”到“人”再到“女人”的文化认同。使这只孔雀精灵不再高蹈殿堂，而常舞于人间，成为傣族人文化形象的现代续写。
《雀之灵》是灵肉结合的典型。是因其舞蹈在文化和生命价值的规定下所体现出的灵肉结合。所谓写意，即以形写神。神因形而显，形以神而立，形神兼备。舞蹈的静中有动势，动中有静态，即是形神的关联与转换的表现，静以示形，动而彰神。就每一个舞蹈动作趋于静态的时候，体现出动作的造型意愿，造型即是形塑的手段，便于在视觉上生成形象。动中有静态其实是舞者所要塑造的舞蹈形象的一个基础，由此生成的一系列角色的一种基本势态——造型对角色的形象、也就是角色形态——作出了基本的框定。舞者单脚着地，双臂展开的这样一个造型，从静的角度来看，造型表现的都是孔雀。静中有动势，即是在造型基础——基本势态上的系列活动的表现和描写。更多的是角色的情态的表达。理羽、寻水、戏沐、抖翅、展翅、飞翔、等。杨丽萍“一点”的手法进行处理，就是动静关系的转换。“一点”作为动静转换的节点，“一点”是静态的，是对角色形象的框定和指认，再以“一点”为基础而发展——静中有动势出孔雀的一系列情态形成各种形态的变化，紧扣“灵”的主题，极度灵活的肢体语言极度细腻的模仿了孔雀形象，也表达出了孔雀灵动的生命精神。每一个相对静止的造型其实更多的是对孔雀形态的再现，而以这个静态的造型为“一点”来展开的一个舞蹈单元的表达则更多的是对孔雀生命精神的表现。整个舞蹈是由若干个“一点”构成，在不断的形塑（也可视为叙事）过程中，不断叠加并推举着生命精神的呈现。“形”“神”不离，使之在舞蹈中一以贯之且一气呵成。超越形态的模拟，是灵与肉的交融、呈现。
杨丽萍将它神化为一个唯美圣洁的女神形象，成为超凡脱俗的傣族女性之美的象征。天地之间完全弥漫的是舞者与孔雀交融的生命之灵。舞者因生命精神而完成了对对象——孔雀的体认，完全融为一体。通过剥离理性的自我，实现了从艺术角色到自我——人的转化。《雀之灵》的内在灵性在可感、可知的状态下得到完美呈现。此时的杨丽萍“不是一个职业的舞蹈家，而是一个生命的舞者。”将生命的灵性进发到极致，舞者以自己的生命演绎着生命本身。其审美成为自我的净化，引导着生命精神的建构与人性认知。
由此，有人说，“独舞《雀之灵》超凡脱俗地申明了‘我是神’表现孔雀之灵——‘神灵’‘圣灵’或‘精灵’，（杨丽萍）陶醉于灵性的顿悟之中。……高傲地俯视，人神合一，不染尘埃”。身体即是形象，灵肉无间。
参考文献
[1]曹成章.傣族村社文化研究[M].北京：中央民族大学出版社，2006.
[2]张莎莎.傣族孔雀舞的传承与变异研究[D].北京：中央民族大学，2007.
[3]刘建.孔雀舞的人神境界[J].艺术评论，2004（10）：59-63.
作者简介：李金容（1994—），女，汉族，四川人，艺术学理论、艺术与民族文化方向硕士研究生在读。
【关键词】《雀之灵》审美意象；“身体”文化形象
【中图分类号】J705 【文献标识码】A
流传于傣族聚居地的孔雀舞是傣族人民用艺术记录、传达民族审美意象——孔雀的典型方式，历史悠久。“每逢佳节，傣族民众都要云集一堂，观看由民间艺人表演的表现孔雀习性的舞蹈。”。可以根据民间故事、神话传说、佛经故事等进行改编或创作，都有共同的审美意象——吉祥、幸福、美丽、善良。是对理想生活的审美表达及民族文化形象的塑造和表現。“相传在很久以前，傣族的领袖召麻粟带领四千人去寻找幸福，在战争期间为了保家卫国外出征战，自己的妻子——美丽的孔雀公主遭人陷害，召麻栗战胜归来去寻找爱妻，并最终团聚。”改编于神话故事《魔鬼与孔雀》的两个版本一是表现魔鬼欲霸占孔雀为妻，人面鸟身的孔雀，奋力抖动自己美丽的羽毛，那绚丽、灿烂的光芒使魔鬼兄弟双目失明，孔雀取得了胜利；一是“在森林里居住着各种各样的动物，本来森林里非常和谐，森林里来了一个危害四方的魔鬼看上了美丽又善于飞舞的孔雀姑娘，一时间整个森林陷入恐慌之中。孔雀姑娘设计将魔鬼引向沼泽地里，把它陷入泥塘淹死，从此森林又恢复了往日的宁静。”而《召树屯与婻诺娜》又谓孔雀公主是“花中的花王”。相传佛祖做“大摆”（佛事）时，人面鸟脚的金那丽、金那拉跳舞朝贺，便有了孔雀舞，是威仪的象征。孔雀舞的情节不同，但题材、审美意象完全一致。通过对孔雀的体认实现了对本民族文化的认同，与“傣”——英雄、勤劳，自由、和平的自称相叠合。所以说孔雀舞的艺术形象及审美意象主要以在想象中努力修复和弥合欲望与满足之间的断裂为目的，使人们迈过了现实世界与另一个世界的鸿沟，而成为文化的期望（苏珊朗格语）。自然之物孔雀通过舞蹈的审美表达，成为“理性观念最完美的感性形象显现”（黑格尔）。
加工提炼、组织、美化了的人体动作是针对“身体”所展开的。“身体”变生为艺术的“身体”，是充满生命情态和生命精神的艺术形象。“身体”应该是肉与灵的结合体。这种结合始终贯穿于舞蹈艺术的抒情性与表现性、表演性与形象性、节奏性与韵律美等一系列审美特征中。在舞者与艺术形象关系中，舞者应强调身体性。在艺术形象及其所表现的思想与情感的关系中，前者是肉、是身体，后者是灵、是精神。《毛诗序》“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”说明抒发情感的最好的、最直接的方式是舞蹈。也就是要求灵与肉的高度重合——“身不假器”，即最直接、最无间的身体体认方式或状态。通过孔雀与舞者性别的同一和摆脱“架子”、解放身体来实现舞者身体与其所承载的艺术形象的高度统一。
傣族文化书写的孔雀将雄性特征融入到雌性（女性）定位的形象中——因为“展开了美丽的翎羽”的雄性，且舞者是男性。随着文化意义赋予的需要，要求孔雀形象从身体的意义上实现性别认同。金明编创，资华均、崔美善领衔表演的《孔雀舞》实现了从再现到对孔雀进行表现的转变，从写实走向写意。孔雀舞的发展节点之一被放在了模仿所需要的“装扮”到表现其文化形象、赋予其文化意义所要求的身体的认同上。传统孔雀舞是直接对孔雀的模仿，是人通过瑞兽表达人对神的敬仰和崇敬。传统孔雀舞舞者头戴金盔、假面，身上穿有支撑架子的形似孔雀的装饰，肩披莲花瓣形云肩，脸戴尖塔形白净菩萨面具。腰套篾编孔雀架子，其上以彩纸或色布装饰成孔雀身、翅、尾的假形进行舞蹈。毛相放弃“架子”，调整服装，佩戴孔雀头饰，既解放了演员的肢体，又显示出女性的身体特征塑造出美丽高尚的女性形象。这一审美意象的出现，既有其历史的逻辑，又有其现实的必然性——对新中国新女性的赞美，是时代的必然。更是其民族文化形象的更新及再创造。至此，表演者所要认同和面对的对象再也不是神，而是脱离神的庇护、具有独立人格思想的人。也就是说开始了人（具有独立人格意识的舞者）对人的认同，体现了人对生命自由、美好精神追求的一种更为直观和直接的表达。
杨丽萍的《雀之灵》正依于这样的发展轨迹，以一只孔雀的独舞，以自然之美诠释人的生命之美。实现了从“神（雀）”到“人”再到“女人”的文化认同。使这只孔雀精灵不再高蹈殿堂，而常舞于人间，成为傣族人文化形象的现代续写。
《雀之灵》是灵肉结合的典型。是因其舞蹈在文化和生命价值的规定下所体现出的灵肉结合。所谓写意，即以形写神。神因形而显，形以神而立，形神兼备。舞蹈的静中有动势，动中有静态，即是形神的关联与转换的表现，静以示形，动而彰神。就每一个舞蹈动作趋于静态的时候，体现出动作的造型意愿，造型即是形塑的手段，便于在视觉上生成形象。动中有静态其实是舞者所要塑造的舞蹈形象的一个基础，由此生成的一系列角色的一种基本势态——造型对角色的形象、也就是角色形态——作出了基本的框定。舞者单脚着地，双臂展开的这样一个造型，从静的角度来看，造型表现的都是孔雀。静中有动势，即是在造型基础——基本势态上的系列活动的表现和描写。更多的是角色的情态的表达。理羽、寻水、戏沐、抖翅、展翅、飞翔、等。杨丽萍“一点”的手法进行处理，就是动静关系的转换。“一点”作为动静转换的节点，“一点”是静态的，是对角色形象的框定和指认，再以“一点”为基础而发展——静中有动势出孔雀的一系列情态形成各种形态的变化，紧扣“灵”的主题，极度灵活的肢体语言极度细腻的模仿了孔雀形象，也表达出了孔雀灵动的生命精神。每一个相对静止的造型其实更多的是对孔雀形态的再现，而以这个静态的造型为“一点”来展开的一个舞蹈单元的表达则更多的是对孔雀生命精神的表现。整个舞蹈是由若干个“一点”构成，在不断的形塑（也可视为叙事）过程中，不断叠加并推举着生命精神的呈现。“形”“神”不离，使之在舞蹈中一以贯之且一气呵成。超越形态的模拟，是灵与肉的交融、呈现。
杨丽萍将它神化为一个唯美圣洁的女神形象，成为超凡脱俗的傣族女性之美的象征。天地之间完全弥漫的是舞者与孔雀交融的生命之灵。舞者因生命精神而完成了对对象——孔雀的体认，完全融为一体。通过剥离理性的自我，实现了从艺术角色到自我——人的转化。《雀之灵》的内在灵性在可感、可知的状态下得到完美呈现。此时的杨丽萍“不是一个职业的舞蹈家，而是一个生命的舞者。”将生命的灵性进发到极致，舞者以自己的生命演绎着生命本身。其审美成为自我的净化，引导着生命精神的建构与人性认知。
由此，有人说，“独舞《雀之灵》超凡脱俗地申明了‘我是神’表现孔雀之灵——‘神灵’‘圣灵’或‘精灵’，（杨丽萍）陶醉于灵性的顿悟之中。……高傲地俯视，人神合一，不染尘埃”。身体即是形象，灵肉无间。
参考文献
[1]曹成章.傣族村社文化研究[M].北京：中央民族大学出版社，2006.
[2]张莎莎.傣族孔雀舞的传承与变异研究[D].北京：中央民族大学，2007.
[3]刘建.孔雀舞的人神境界[J].艺术评论，2004（10）：59-63.
作者简介：李金容（1994—），女，汉族，四川人，艺术学理论、艺术与民族文化方向硕士研究生在读。