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摘要：北魏王朝是鲜卑拓跋部族于公元398年建立起来的少数民族政权，建都平城，结束了十六国时期北方政权割据的状态。北魏平城时代的佛教造像基本上可以划分两个时间段，一、从接触并迅速发展佛教到灭佛运动。二、灭佛运动之后佛教再次兴起，大体量石窟造像也在这个时期迅速崛起，发展成为第一次造像高潮。本文主要讨论这次造像高潮形成的成因背景、发展过程及艺术风格。
关键词：北魏 平城时代 石窟造像
1、平城时代石窟造像的成因
根据《魏书·释老志》记载，一般认为鲜卑拓跋部的代国时期几乎没有接触过佛教文化。到4世纪上半叶，很有可能知道佛教但没有达到信奉的程度，“或闻而未信也”很有可能就指这种情况。北魏从对佛教一无所知到北魏建国后迅速接受并发展佛教，这与两点关系密切：大规模迁民运动与皇帝崇拜。
1.1 迁民运动
北魏早期进行了多次大规模迁民运动，特别是398年的河北迁民，“百工伎巧十万余口”进入平城。河北有许多高僧、名僧，例如法果、昙证等人，他们带来了佛教的思想，并在政府担任要职，河北的造像风格首先传播到平城。对于没有任何佛教基础的早期平城来讲，河北迁民对其发展起了先导的作用。439年的凉州迁民中大量迁民来自佛教繁盛的姑臧地区，此后还有很多西域人从河西和凉州来到平城，一般认为担任太武帝太子晃的老师玄高、文成帝担任道人统的师贤、沙门统昙曜都是这时期来到了平城，并为平城的佛教发展造像发展做出了卓越的贡献。这些大批量的迁民运动中不仅带来了高僧的佛教理论，同时也带来了各方面的能工巧匠，为平城的佛教发展打下理论与技术的基础，在短时期内把平城改造成佛教文化城市。
2.2 皇帝崇拜
十六国至南北朝时期南北两地对佛教与国家或君主的关系存在很大差异，南方佛教中心人物慧远主张沙门不拜君主，著《沙门不敬王者论》，而北方兴亡更替之间的各个政权纷纷召请高僧，希望王朝得到佛教的庇佑，同时沙门也愿意利用王权推行传播佛教，法果称赞太祖为“明叡好道”奉为“当今如来”，主张沙门都应该尽礼，礼拜作为人主的天之相当于礼拜佛陀。后来甚至发展到“皇帝即如来”的程度。迎合了鲜卑族的英雄崇拜心理。特别是复佛之后，这个体制进一步得到强化，新主文成帝和沙门统师贤及其昙曜，不断地实现了皇帝崇拜的造像。
2、平城早期石窟造像案例分析
2.1 建国初期河北造像的引进
北魏建国初期的造像主要以河北风格和凉州风格为主，在迁民运动中河北人口首先迁民到平城，所以河北造像在平城的影响是最早的，但由于道武帝灭佛运动现遗存实例较少，只能从废佛运动影响较小河北地区却发现了几件可以追溯到废佛之前的作品，其中包括“太平真君元年（440年）石造朱□如来坐像”（正定县文物保管所藏），“太平真君（442）鲍纂石塔台座（日本书道博物馆藏）”，“太平真君四年（443年）金铜弥勒佛立像（日本九州国立博物馆藏）”，“太平真君五年（444年）石造朱业微如来坐像（河北省蔚县博物馆藏）”等，总体来说这时期造像形制与图像的种类较少，现存范例全部是如来像，坐像手印是禅定印，立像施无畏印。素面或回旋纹发饰，高肉髻，着通肩袈裟，衣纹呈U字型贴身下垂。废佛之前的平城造像风格也仅能从这些造像中做初步推测。在材质上北魏造像有创新，将石材运用到佛造像中来，石材价格低廉，制作工艺相对比金铜造像简单，石材的运用大大降低了造像的成本，拓宽了造像的区域与阶层。
2.2 凉州造像的传播
北魏第三代皇帝太武帝不断征讨北方其他政权拓宽其领地，于太延五年（公元439年）统一了整个华北，在征服北凉时迁凉州三万余户到平城，致使兴盛的北凉佛教文化传播到平城。这时期迁民中有大名鼎鼎的高僧包括玄高、师贤、昙曜等人，可以说凉州造像直接影响了平城佛教的鼎盛，凉州风格也改变了河北造像古朴单一的样式，为平城造像融入新鲜血液，具有划时代的意义。
凉州造像以石窟造像为主，包括建窟，规范性的窟制，壁画和塑像等。石窟造像原产生于印度，经丝绸之路其影响传至中国西北部，新疆的克孜尔石窟、甘肃的敦煌莫高窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟等都有十六国至北魏的早期石窟遗存。凉州造像的特点是首先是开凿石窟，石窟的建制从早期简单的修行窟到后来的礼拜与修行并存及礼拜窟，千年过后考察窟式我们依旧可以明晰的感受到相应的功能。最著名的中心柱窟就是当时流行的礼拜窟样式，窟内中心建柱，柱上四面开龛造像，窟壁做壁画或者也有开龛造像，造像根据当地地质情况以泥塑为主，壁画多以彩绘为主，以铺为单位，单幅或者连环画的形式描绘佛缘故事、本生故事等，佛龛、壁画周围、石窟顶设各种吉祥规则的连续图案，下方围墙有供养人像。整个石窟富丽堂皇且庄严肃穆，极具视觉震撼力。礼拜的信徒可以绕中心柱礼拜，也可以从壁画的说教功能中最直接的体会到佛家的教义，相较于晦涩难懂翻译不畅的文字传播，以图说法是最直接最有效的方式。
在凉州造像中菩萨的造像丰富起来，交脚坐的弥勒像、转法轮印的弥勒像以及半跏思惟菩萨像广为流传，如来像也有变化，从原来的盘坐、立像发展出了倚坐像和交脚像，这些都是犍陀罗地区传播影响而来。但袈裟的样式从原来的通肩袈裟改变为凉州式的偏袒右肩式袈裟，其穿法是袈裟末端从背后绕搭在右肩上，这明显与印度式的袒露右肩不同，即不過分裸露又可以保暖，材质也明显较犍陀罗造像厚重，这是因地制宜的独创性改造，道理很简单，中原地区文化一方面不提倡裸露身体，同时北方的寒冷气候也不允许过分裸露，佛教在传播过程中即有直接的拿来主义同时也在逐渐适应着当地的文化心理发生改变。这种凉州式的偏袒右肩造像样式对后来的平城造像影响极其深远。
3、废佛与复佛运动
公元440年太武帝改年号为“太平真君”，意思是带来太平盛世的君主，太武帝亲信崔浩与道士寇谦之把太武帝推崇为“北方泰平真君”。原本信仰佛教的太武帝向道教倾倒。于太平真君七年（446年）发动了中国佛教史上首次大规模灭佛运动，也是最为惨烈的一次。运动烧毁佛塔、佛像和佛教经典，活埋僧人，废佛运动持续六年九个月之久。目前在国内，在当时的政治中心平城与文化中心长安没有出土一件5世纪中叶以前的石窟造像。直到太武帝的孙子拓跋濬即位才颁发复佛诏书。因为废佛主要策划者相继惨死，使得因果报应的想法更加深刻，对佛教的信赖和崇敬之情越来越高涨。经历了废佛，佛教更加认识到王权保护的重要性，王权和佛教逐渐一体化了，在这种情况下，迎来了为皇帝而营建石窟开凿大体量佛教造像的契机，彻底完全的践行了“皇帝即如来”的思想。从某种程度上说“废与复”培育了北魏建造大体量造像的动能，决定了北魏后来的佛教发展方向。 4、复佛后平城造像盛况
北魏第四代皇帝文成帝拓跋濬即位后颁布复佛诏书，在不提及追究废佛责任的前提下，鼓励振兴佛教，奖励修复寺塔和出家，《魏书·释老志》详细记载了文成帝复佛的盛况。例如公元452年诏有司造石像，令如帝身，脸上脚下的黑石与帝身黑痣一致，被评论为“纯诚所感”。公元454年，为太祖已下五帝铸释迦立像五尊，各长一丈六尺，共用赤金二十五万斤。公元460年昙曜主持在京城西郊的武州塞开凿石窟五处，各窟内造高六十至七十尺的大佛像。这即是云冈石窟的“昙曜五窟”。公元467年修建永宁寺，寺中七层塔高三百余尺（约84米），在当时号称天下第一。诸如此类的记载很多，反映出复佛后佛教的发展蒸蒸日上。
5、平城时代云冈石窟的营造
云冈石窟是复佛后诸多造像工程中遗留下来最完整，体现复佛后造像风格最显著的代表，石窟规模宏大、造像内容丰富，雕刻艺术精湛，被誉为国内四大石窟之一，有着非常重要的艺术价值与文物价值。云冈石窟开凿在山西省大同市西16公里的武州山南麓，武州川北岸东西约1公里的范围内，石质为砂岩，现存大小窟254窟，主要洞窟45座。《释老志》记载：“和平初、师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。……昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”“昙曜五窟”在云冈石窟序列编号为16--20窟，分别是16窟施无畏印的如来立像，17窟交脚菩萨像，18窟如来立像，19窟施无畏印的如来立像，20窟是禅定印如来坐像。象征着北魏建国以来的五位皇帝，一尊交脚菩萨代表未登基的太武帝之子——皇太子拓跋晃，昙曜五窟的整体风格特征是佛陀造像伟岸雄壮，肩膀宽厚四肢粗壮有力，素发，高肉髻。面部饱满，白毫相，双目较大圆睁、鼻宽口阔，面带微笑，大耳垂肩，身着通肩式或凉州偏袒右肩式袈裟，衣纹线条细密流畅贴体，沿衣缘刻有联珠纹或者是禅定印坐姿小化佛。在主尊背后多布满火焰纹头光与身光，造像体现出西域风与鲜卑族审美相融的特点，彰显了胡族的英雄主义气概与“皇帝即如来”的威严。主尊两侧有胁侍菩萨，菩萨装束为袒上身，戴相饰臂钏手镯，璎珞交叉于脐部，下着大裙。值得注意的是16窟主尊像是双肩下垂式袈裟，衣纹流畅，衣端在胸腹前绕过，搭在左肘内侧，内有僧祇支。这是受到南方审美的影响，说明在昙曜五窟的后期已经有汉文化元素传入。
云冈石窟从中期开始，石窟建制、装饰题材以及佛像的着衣方式等都开始了有了明显的变化。石窟建制从大佛窟向前后室并存的中心柱窟转变，并且出现成对的如7窟和8窟、9窟和10窟这样的双窟形式。功能上从早期突显大佛为主向进行修行和礼拜的多功能转变。壁画题材上开始注重修行和传教的本生故事、佛缘故事、因缘故事等，装饰题材上出现卷草纹、忍冬纹、联珠纹等西方装饰题材，同时又并存双龙龛、仿木结构建筑、多层塔、博山炉等中国传统元素。佛教造像上出现很多“二佛并坐像”，盛行二佛并坐一方面是《法华经》的流行，另外也有拓拔族二圣崇拜的思想有关。佛衣的形制是云冈石窟中期重要的变化，从西方的通肩式与凉州式偏袒右肩向南朝士大夫审美的汉化服饰转变，袈裟通肩覆盖，除了传统的僧祇支外，上面再穿一件衣服，左右襟系带，从胸口垂下来。同时，菩萨像的天衣也大面积覆盖双肩，呈X字形交叉，并且这种服制在后期很快流行起来，替代了西方外来样式。
结语：北魏平城时代的石窟造像实际上是拿来多元而不同性质的美术样式，在这里有接受西域传来的佛教文化，有胡族本身的审美取向，亦有吸收中原传统的汉文化文明，平城时代的北魏石窟造像呈现出“佛”、“胡”、“汉”并存的现象，形成了北魏特有的多元性的“混合样式”。其后不久，孝文帝的掌权及其提倡的汉化改革，掀开了北魏佛教艺术的另一个篇章。
科研项目：重庆外语外事学院2018年校级重点科研项目，项目名称：《北魏佛教造像的风格演变研究》，项目编号：KY2018001
作者簡介：刘大明，出生年月：1980.01，性别：男，籍贯：辽宁营口，学历：硕士研究生，单位：重庆外语外事学院，职称：副教授，职务：美术学与绘画教研室主任，研究方向：新写实主义油画。
关键词：北魏 平城时代 石窟造像
1、平城时代石窟造像的成因
根据《魏书·释老志》记载，一般认为鲜卑拓跋部的代国时期几乎没有接触过佛教文化。到4世纪上半叶，很有可能知道佛教但没有达到信奉的程度，“或闻而未信也”很有可能就指这种情况。北魏从对佛教一无所知到北魏建国后迅速接受并发展佛教，这与两点关系密切：大规模迁民运动与皇帝崇拜。
1.1 迁民运动
北魏早期进行了多次大规模迁民运动，特别是398年的河北迁民，“百工伎巧十万余口”进入平城。河北有许多高僧、名僧，例如法果、昙证等人，他们带来了佛教的思想，并在政府担任要职，河北的造像风格首先传播到平城。对于没有任何佛教基础的早期平城来讲，河北迁民对其发展起了先导的作用。439年的凉州迁民中大量迁民来自佛教繁盛的姑臧地区，此后还有很多西域人从河西和凉州来到平城，一般认为担任太武帝太子晃的老师玄高、文成帝担任道人统的师贤、沙门统昙曜都是这时期来到了平城，并为平城的佛教发展造像发展做出了卓越的贡献。这些大批量的迁民运动中不仅带来了高僧的佛教理论，同时也带来了各方面的能工巧匠，为平城的佛教发展打下理论与技术的基础，在短时期内把平城改造成佛教文化城市。
2.2 皇帝崇拜
十六国至南北朝时期南北两地对佛教与国家或君主的关系存在很大差异，南方佛教中心人物慧远主张沙门不拜君主，著《沙门不敬王者论》，而北方兴亡更替之间的各个政权纷纷召请高僧，希望王朝得到佛教的庇佑，同时沙门也愿意利用王权推行传播佛教，法果称赞太祖为“明叡好道”奉为“当今如来”，主张沙门都应该尽礼，礼拜作为人主的天之相当于礼拜佛陀。后来甚至发展到“皇帝即如来”的程度。迎合了鲜卑族的英雄崇拜心理。特别是复佛之后，这个体制进一步得到强化，新主文成帝和沙门统师贤及其昙曜，不断地实现了皇帝崇拜的造像。
2、平城早期石窟造像案例分析
2.1 建国初期河北造像的引进
北魏建国初期的造像主要以河北风格和凉州风格为主，在迁民运动中河北人口首先迁民到平城，所以河北造像在平城的影响是最早的，但由于道武帝灭佛运动现遗存实例较少，只能从废佛运动影响较小河北地区却发现了几件可以追溯到废佛之前的作品，其中包括“太平真君元年（440年）石造朱□如来坐像”（正定县文物保管所藏），“太平真君（442）鲍纂石塔台座（日本书道博物馆藏）”，“太平真君四年（443年）金铜弥勒佛立像（日本九州国立博物馆藏）”，“太平真君五年（444年）石造朱业微如来坐像（河北省蔚县博物馆藏）”等，总体来说这时期造像形制与图像的种类较少，现存范例全部是如来像，坐像手印是禅定印，立像施无畏印。素面或回旋纹发饰，高肉髻，着通肩袈裟，衣纹呈U字型贴身下垂。废佛之前的平城造像风格也仅能从这些造像中做初步推测。在材质上北魏造像有创新，将石材运用到佛造像中来，石材价格低廉，制作工艺相对比金铜造像简单，石材的运用大大降低了造像的成本，拓宽了造像的区域与阶层。
2.2 凉州造像的传播
北魏第三代皇帝太武帝不断征讨北方其他政权拓宽其领地，于太延五年（公元439年）统一了整个华北，在征服北凉时迁凉州三万余户到平城，致使兴盛的北凉佛教文化传播到平城。这时期迁民中有大名鼎鼎的高僧包括玄高、师贤、昙曜等人，可以说凉州造像直接影响了平城佛教的鼎盛，凉州风格也改变了河北造像古朴单一的样式，为平城造像融入新鲜血液，具有划时代的意义。
凉州造像以石窟造像为主，包括建窟，规范性的窟制，壁画和塑像等。石窟造像原产生于印度，经丝绸之路其影响传至中国西北部，新疆的克孜尔石窟、甘肃的敦煌莫高窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟等都有十六国至北魏的早期石窟遗存。凉州造像的特点是首先是开凿石窟，石窟的建制从早期简单的修行窟到后来的礼拜与修行并存及礼拜窟，千年过后考察窟式我们依旧可以明晰的感受到相应的功能。最著名的中心柱窟就是当时流行的礼拜窟样式，窟内中心建柱，柱上四面开龛造像，窟壁做壁画或者也有开龛造像，造像根据当地地质情况以泥塑为主，壁画多以彩绘为主，以铺为单位，单幅或者连环画的形式描绘佛缘故事、本生故事等，佛龛、壁画周围、石窟顶设各种吉祥规则的连续图案，下方围墙有供养人像。整个石窟富丽堂皇且庄严肃穆，极具视觉震撼力。礼拜的信徒可以绕中心柱礼拜，也可以从壁画的说教功能中最直接的体会到佛家的教义，相较于晦涩难懂翻译不畅的文字传播，以图说法是最直接最有效的方式。
在凉州造像中菩萨的造像丰富起来，交脚坐的弥勒像、转法轮印的弥勒像以及半跏思惟菩萨像广为流传，如来像也有变化，从原来的盘坐、立像发展出了倚坐像和交脚像，这些都是犍陀罗地区传播影响而来。但袈裟的样式从原来的通肩袈裟改变为凉州式的偏袒右肩式袈裟，其穿法是袈裟末端从背后绕搭在右肩上，这明显与印度式的袒露右肩不同，即不過分裸露又可以保暖，材质也明显较犍陀罗造像厚重，这是因地制宜的独创性改造，道理很简单，中原地区文化一方面不提倡裸露身体，同时北方的寒冷气候也不允许过分裸露，佛教在传播过程中即有直接的拿来主义同时也在逐渐适应着当地的文化心理发生改变。这种凉州式的偏袒右肩造像样式对后来的平城造像影响极其深远。
3、废佛与复佛运动
公元440年太武帝改年号为“太平真君”，意思是带来太平盛世的君主，太武帝亲信崔浩与道士寇谦之把太武帝推崇为“北方泰平真君”。原本信仰佛教的太武帝向道教倾倒。于太平真君七年（446年）发动了中国佛教史上首次大规模灭佛运动，也是最为惨烈的一次。运动烧毁佛塔、佛像和佛教经典，活埋僧人，废佛运动持续六年九个月之久。目前在国内，在当时的政治中心平城与文化中心长安没有出土一件5世纪中叶以前的石窟造像。直到太武帝的孙子拓跋濬即位才颁发复佛诏书。因为废佛主要策划者相继惨死，使得因果报应的想法更加深刻，对佛教的信赖和崇敬之情越来越高涨。经历了废佛，佛教更加认识到王权保护的重要性，王权和佛教逐渐一体化了，在这种情况下，迎来了为皇帝而营建石窟开凿大体量佛教造像的契机，彻底完全的践行了“皇帝即如来”的思想。从某种程度上说“废与复”培育了北魏建造大体量造像的动能，决定了北魏后来的佛教发展方向。 4、复佛后平城造像盛况
北魏第四代皇帝文成帝拓跋濬即位后颁布复佛诏书，在不提及追究废佛责任的前提下，鼓励振兴佛教，奖励修复寺塔和出家，《魏书·释老志》详细记载了文成帝复佛的盛况。例如公元452年诏有司造石像，令如帝身，脸上脚下的黑石与帝身黑痣一致，被评论为“纯诚所感”。公元454年，为太祖已下五帝铸释迦立像五尊，各长一丈六尺，共用赤金二十五万斤。公元460年昙曜主持在京城西郊的武州塞开凿石窟五处，各窟内造高六十至七十尺的大佛像。这即是云冈石窟的“昙曜五窟”。公元467年修建永宁寺，寺中七层塔高三百余尺（约84米），在当时号称天下第一。诸如此类的记载很多，反映出复佛后佛教的发展蒸蒸日上。
5、平城时代云冈石窟的营造
云冈石窟是复佛后诸多造像工程中遗留下来最完整，体现复佛后造像风格最显著的代表，石窟规模宏大、造像内容丰富，雕刻艺术精湛，被誉为国内四大石窟之一，有着非常重要的艺术价值与文物价值。云冈石窟开凿在山西省大同市西16公里的武州山南麓，武州川北岸东西约1公里的范围内，石质为砂岩，现存大小窟254窟，主要洞窟45座。《释老志》记载：“和平初、师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。……昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”“昙曜五窟”在云冈石窟序列编号为16--20窟，分别是16窟施无畏印的如来立像，17窟交脚菩萨像，18窟如来立像，19窟施无畏印的如来立像，20窟是禅定印如来坐像。象征着北魏建国以来的五位皇帝，一尊交脚菩萨代表未登基的太武帝之子——皇太子拓跋晃，昙曜五窟的整体风格特征是佛陀造像伟岸雄壮，肩膀宽厚四肢粗壮有力，素发，高肉髻。面部饱满，白毫相，双目较大圆睁、鼻宽口阔，面带微笑，大耳垂肩，身着通肩式或凉州偏袒右肩式袈裟，衣纹线条细密流畅贴体，沿衣缘刻有联珠纹或者是禅定印坐姿小化佛。在主尊背后多布满火焰纹头光与身光，造像体现出西域风与鲜卑族审美相融的特点，彰显了胡族的英雄主义气概与“皇帝即如来”的威严。主尊两侧有胁侍菩萨，菩萨装束为袒上身，戴相饰臂钏手镯，璎珞交叉于脐部，下着大裙。值得注意的是16窟主尊像是双肩下垂式袈裟，衣纹流畅，衣端在胸腹前绕过，搭在左肘内侧，内有僧祇支。这是受到南方审美的影响，说明在昙曜五窟的后期已经有汉文化元素传入。
云冈石窟从中期开始，石窟建制、装饰题材以及佛像的着衣方式等都开始了有了明显的变化。石窟建制从大佛窟向前后室并存的中心柱窟转变，并且出现成对的如7窟和8窟、9窟和10窟这样的双窟形式。功能上从早期突显大佛为主向进行修行和礼拜的多功能转变。壁画题材上开始注重修行和传教的本生故事、佛缘故事、因缘故事等，装饰题材上出现卷草纹、忍冬纹、联珠纹等西方装饰题材，同时又并存双龙龛、仿木结构建筑、多层塔、博山炉等中国传统元素。佛教造像上出现很多“二佛并坐像”，盛行二佛并坐一方面是《法华经》的流行，另外也有拓拔族二圣崇拜的思想有关。佛衣的形制是云冈石窟中期重要的变化，从西方的通肩式与凉州式偏袒右肩向南朝士大夫审美的汉化服饰转变，袈裟通肩覆盖，除了传统的僧祇支外，上面再穿一件衣服，左右襟系带，从胸口垂下来。同时，菩萨像的天衣也大面积覆盖双肩，呈X字形交叉，并且这种服制在后期很快流行起来，替代了西方外来样式。
结语：北魏平城时代的石窟造像实际上是拿来多元而不同性质的美术样式，在这里有接受西域传来的佛教文化，有胡族本身的审美取向，亦有吸收中原传统的汉文化文明，平城时代的北魏石窟造像呈现出“佛”、“胡”、“汉”并存的现象，形成了北魏特有的多元性的“混合样式”。其后不久，孝文帝的掌权及其提倡的汉化改革，掀开了北魏佛教艺术的另一个篇章。
科研项目：重庆外语外事学院2018年校级重点科研项目，项目名称：《北魏佛教造像的风格演变研究》，项目编号：KY2018001
作者簡介：刘大明，出生年月：1980.01，性别：男，籍贯：辽宁营口，学历：硕士研究生，单位：重庆外语外事学院，职称：副教授，职务：美术学与绘画教研室主任，研究方向：新写实主义油画。