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从《英雄》《命运》到《皇帝》
二十六岁时，我的听觉开始出现问题。每当受不了耳鸣的折磨时，我就把整个头扎进冷水里来保持清醒。三十岁以后，我对声音的感觉越来越模糊，这严重影响了我的钢琴演奏和社交生活。1802年4月，在医生的建议下，我迁居到维也纳北方的郊区海里根施塔特（Heiligenstadt），逃开夜夜笙歌的帝都，尝试着减少演奏和应酬，专心创作。1802年10月6日，我对病痛的忍耐到达了极限，突然想结束自己的生命，便拿起笔来给两个弟弟写信。然而，越写越觉得身上所担负的音乐使命由不得我放弃自己的生命。落笔签字后，我把这份“圣城遗嘱”收进了书桌上的抽屉，把所有消极阴暗的思想和此信一起上锁封存。是音乐，把我留在了人间。
从海里根施塔特返回维也纳后，我决定改变自己的曲风，正式接过莫扎特的权杖，摆脱前人的禁锢，为人类开创一种新的音乐，一种能够奏响我内心的愿望和激情的音乐。第三交响曲《英雄》拉响了我新时代的序幕。这部比海顿、莫扎特的交响乐长一倍的巨作本来是要献给法国革命的胜利者拿破仑·波拿巴的，我曾在封面正中央的位置虔诚、工整地写下“Buonaparte”的字样，谦卑地把自己的名字“Ludwig van Beethoven”签在页面的最下方。但当学生和助手费迪南德·里斯告诉我拿破仑在5月背叛了革命而加冕自己为法国皇帝时，我被激怒了，大叫道：“他只不过是个凡夫俗子，居然为了自己的野心而践踏人权；他把自己抬升到众人之上，成了独夫寡头！”我冲到书桌前怒不可遏地撕碎了乐谱的封面。当这部作品在1806年10月出版时，我在新的封面上写下“英雄交响曲，为纪念曾经的伟人而作”。1821年，当听说拿破仑死在他被流放的圣赫勒拿岛时，我告诉身边的人们：“早在十七年前，我就为他的今天写好了音乐。”那就是本交响曲的第二乐章“葬礼进行曲”。
然而，这部杰作并不能被肤浅的维也纳所理解。1805年4月7日，和它同时首演的一个平庸作曲家埃布尔（Anton Eberl）的一部平庸作品——《降E大调交响曲》居然得到了更高的好评。更有甚者，居然连我的门徒费迪南德·里斯也没有理解我在第一乐章的妙笔：在排练时，当圆号在我乐谱的指示下抢先再现主题时，他居然大骂圆号手“不会数拍子”！可见，传统是多么的根深蒂固，在这个时代寻求创新是多么的艰难而必要！
1808年12月22日，我在维也纳剧院亲自指挥、演奏了一批新作，包括《第五交响曲》、《第六交响曲》、咏叹调《Ah perfido！》（Op.65）、《第四钢琴协奏曲》及《合唱幻想曲》等。乐队蹩脚的演出、寒冷的剧院和长达四小时的音乐会曲目影响了听众对我作品的真实感受，演出后反响平平。直到一年之后，一位作家兼乐评人E.T.A.霍夫曼才对我的《C小调第五交响曲》有了一个中肯的评价，称它为“当代最重要的作品之一”。他用小说家独有的浪漫文笔，描述了我在音乐中创造出的效果，如“强光射穿深沉的夜幕……只有通过它，我们才能调动一切激情，迸发出全身心的呐喊，我们才能坚定地活下去，成为灵魂的守望者”。而且，他敏锐地洞察出乐曲开头“四音动机”（后人称之为“命运的敲门声”）在四个乐章中的贯穿，说“这部天才的狂想曲”有着“无与伦比的内在联系”，并“深沉而亲切地”将听者“带入无止境的精神世界”中。从此，我的《第五交响曲》逐渐成为音乐会上最受欢迎的曲目。
由于霍夫曼的评论，我开始关注这位多才多艺的文人，读了他的小说《霍夫曼的故事》《胡桃夹子和鼠王》《葛蓓莉亚》等，很欣赏他充满幻想的故事和极具感染力的文字。（1870年法国作曲家德利布为芭蕾舞剧《葛蓓莉亚》配乐；1881年奥芬巴赫写成歌剧《霍夫曼的故事》；1892年柴科夫斯基创作芭蕾舞剧《胡桃夹子》）
1808年，我的朋友梅尔泽尔（Johann Nepomuk Maelzel，1772–1838）为我发明了一系列号筒助听器，大大缓解了我日益衰退的听力。这个来自雷根斯堡的聪明人梅尔泽尔虽然不是个一流的音乐家，但从小在父亲的管风琴作坊里学习音乐和机械制作，在这两方面都很有造诣。他发明了可以代替整个军乐队的“百音琴”（Panharmonicon），又改装了一个机械玩偶——曾经战无不胜的“土耳其下棋手”，把它变成了“自动机械小号手”（automaton trumpeter）。我对他的这两项发明都很感兴趣，决定为它们写一首管弦乐作品。梅尔泽尔建议我以威灵顿将军在西班牙维多利亚大败约瑟夫·波拿巴的战役为主题，给了我一些结构上的建议，使得他的两个发明可以参与这部作品的演出。但写着写着，我的配器编制超越了“百音琴”之所及，最后只好让真正的乐队取代了“百音琴”的管乐部分。这部管弦乐作品名为《维多利亚之役》（Op.91）。1813年12月8日，它和我的《第七交响曲》在维也纳首演，由我本人亲自指挥。当天台下坐满了刚从哈瑙战役中受伤的奥地利及巴伐利亚士兵，他们和乐曲中的战火描述产生了强大的共鸣，并被我音乐中的英雄主义精神所感动，而梅尔泽尔“自动机械小号手”的表演也给演出增添了欢乐的效果。
1811年，我试图在维也纳首演自己的《第五钢琴协奏曲》。但彩排时，我发现钢琴和乐队的声音通过我这双该死的耳朵都变成了嘈杂、模糊的嗡嗡声，我再也无法识别音高和节奏了。不得已，我让位于忠实的学生车尔尼，相信以他的钢琴技巧和对我作品的理解，应该是演释此曲的最佳人选。我的好朋友克拉默（Johann Baptist Cramer）在英国出版此曲时，为它冠名“皇帝”协奏曲，很符合这部作品的气魄。
恩主们和歌德
我钟爱这首钢琴协奏曲的另一个原因是它的约稿者鲁道夫大公（Archduke Rudolph，1788-1831）是我最有才华的学生，也是最高贵、最忠实的朋友。1808年，拿破仑的弟弟、威斯特法伦王国国王热罗姆·波拿巴（1784-1860）高薪聘请我到他的领地担任宫廷乐师长。此消息一传出，维也纳最显赫的三位王公——鲁道夫大公、克林斯基（Kinsky）王子（1781-1812）和洛布科维茨王子（Lobkowitz，1772–1816）立即出面阻止。为了挽留我，他们三人决定付我四千弗洛林斯的年薪，条件是不要离开维也纳。他们的这个决定所传递的信息非常清楚，那就是“贝多芬属于维也纳，维也纳不可一日无贝多芬！”然而，不久以后，克林斯基王子带兵出征，死在马下；洛布科维茨王子在1811年后由于战后的财产严重缩水而破产，逃离了维也纳，也就停止了支付他的份额；只有鲁道夫大公一直坚守着他的诺言，追加了缺失的份额，忠诚地履行着他作为恩主和朋友的义务。 1809年，当法国军队压境，大公不得不短暂撤离时，我为他写了钢琴奏鸣曲《告别》（Les Adieux），并为每一乐章都取了标题：第一乐章“道别”（Das Lebewohl）写在他离别之前，倾诉了我的不舍；第二乐章“缺席”（Die Abwesenheit）写在他被放逐之际，表述了我的绵绵思念。我构思好了第三乐章，却刻意留到1810年重逢那天才动笔，取名“重归”（Das Wiedersehen），抒发久别重逢的喜悦。
1819年，大公被封为奥洛穆茨大主教，请我为他的登基典礼谱写一部宗教作品。于是，我开始了一段对灵魂的反省和忏悔。四年后，《庄严弥撒》（Missa Solemnis，Op.123）封稿。这是一部对永恒、万能、无所不知、无所不在（eternal， omnipotent， omniscient and omnipresent）的上帝的虔诚赞歌。在献给大公的手稿扉页上，我写下自己对音乐最新的领悟：“生于心，而又念向于心。”（From the heart – may it return to the heart，日后成为维也纳爱乐乐团的铭言）。当这部作品在圣彼得堡隆重上演以后，轰动了欧洲皇室。俄国沙皇、普鲁士国王、丹麦国王争相认购，法国路易十八还特铸一枚“贝多芬金币”赠送于我。我题献给鲁道夫大公的其他作品还包括《第四钢琴协奏曲》、《钢琴奏鸣曲“槌子键琴”》（Hammerklavier，Op.106）、《小提琴奏鸣曲》（Op.96）、《钢琴三重奏“大公”》、《弦乐四重奏“大赋格”》（Op.133）等诸多名作。
和大公相比，我的另一位重要的恩主李希诺夫斯基亲王（1761-1814）却有着不同的品性。
这位开明贵族有着敏锐的嗅觉。早在1793年我初到维也纳时，他就慷慨地在府邸首演我在维也纳的第一部作品——Op.1的三首钢琴三重奏，而当时，恩师海顿老爹却一点都不看好这部作品。从1800年开始，他向我支付年薪六百弗洛林斯的赞助费。1804年，我的第一部代表我自己风格的重要作品《第三交响曲“英雄”》又在他的埃森堡（Eisenberg）城堡首演。为了感谢他的支持，我把这首原本献给拿破仑的巨作题献给了他——“我最忠诚的朋友和支持者李希诺夫斯基亲王”。我是个投桃报李之人，为了表达自己的感恩之心，我还把一系列重要作品，如《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、两部弦乐四重奏（Op.18，Op.74）、《三重协奏曲》和由我首创的德语声乐套曲《致远方的爱人》全都题献给了他。
我们之间的关系一直很和睦，直到1806年10月。一天夜晚，我正受邀居住在他在奥斯特拉瓦附近的城堡，一群占领维也纳的法国军官突然到府上做客，亲王居然叫我出来为他们演奏钢琴。明知道我对拿破仑的憎恶、鄙视和反感，他居然会做出这样侮辱我人格的提议，我被激怒了。大吵一顿后，我愤怒地卷起行李，冒着倾盆大雨冲出城堡。在我之前，他也曾经热烈地支持过莫扎特，但在伟大的作曲家临死前几个星期，他却向法庭提出诉讼，追缴他所借贷的、而后者明显无力偿还的债务。这种行为是多么的冷酷，多么的反艺术！这印证了他虽然有着赞助艺术的善举，却没有一颗尊重艺术家的善心。
几天后，李希诺夫斯基收到了一封短信，上面用他非常熟悉的、和所有贝多芬题献作品的扉页上相同的笔迹写道：“您之所以成为亲王，是因为生于亲王之家。而我，是靠着自己的才华而成为今天的我。过去有过亲王，今后也还会有成百上千个，而贝多芬只有一位。”从此，我们不相往来。
我们这个时代有一位巨人，他用诗歌带领我们在这个黑暗的世界勇敢地探索生存的价值。1811年，当我读了歌德的伟大悲剧《艾格蒙特》（Egmont）之后，一股无法克制的创作冲动驱使我写下了十段配乐寄给了他。很快，我收到了一封充满赞扬的来信，诗人居然期待和我见面。第二年的七月，在共同的朋友贝蒂娜（Bettina von Arnim）的引荐下，我们在特普利兹见面了。没有想到，这个德意志民族最伟大的诗人、思想的导师在我的面前是如此的谦恭，这让我受宠若惊，有一种甘愿为他去下十次地狱的冲动。我情不自禁地向他表达了我对世俗的憎恶、对理想的憧憬以及他伟大作品中的英雄主义对我的触动和启发；他则很优雅地称赞了我与众不同的见解和音乐上特立独行的风格。两年后，歌德在魏玛隆重上演了他的史诗《艾格蒙特》，对外宣称他的作品在我的音乐中得到了升华。
我们之间相差二十一岁，我不可能像他那样一边用诗歌引领着时代，一边用谦卑和圆滑周旋于宫廷官场；他也未必能真正接受我颠覆性的音乐风格，而改变习惯和欣赏的海顿莫扎特式的优美平和。然而，作为开创音乐新风格的斗士，我非常感激这位时代伟人对我的认可，他所赋予我的自信和勇气是无人能够取代的。
繁琐的、无声的世界
1812年对我来说是个多事之秋。七月，我先后遭遇了生命中的永恒恋人约瑟芬和代表德意志思想的伟大诗人歌德；十月，我和二弟约翰促膝谈心，目的是终止他和情妇——一个带着私生子的女人特蕾莎（Therese Obermayer）的关系。可执迷不悟的弟弟根本听不进我的劝阻。于是，我向当地民事和宗教机关投诉，希望他们干预此事。没想到，这竟成全了他们——被我激怒的弟弟居然在十一月和这个女人注册结婚。这件事伤透了我的心。回想母亲早逝、父亲嗜酒，为了抚养两个弟弟，我从十六岁起就亦父亦母，历尽艰辛，把他们抚养成人。我不明白，为了这样一个女人，他怎么可以把手足之情踩在脚下，让我这个大哥颜面尽失？！沮丧的心情让我变得愤世嫉俗，我开始在公众场合穿着随意、不拘小节，不再介意路人的眼光。
祸不单行——第二年，我的经纪人、大弟卡尔得了肺痨，我义不容辞地开始资助他全家的生活。1815年，可怜的卡尔去世了，留下遗嘱，把儿子卡尔托付给我，和他的遗孀一起抚养孩子。我的心在默默地流泪：糊涂的弟弟呀，侄子是我们贝多芬家族血脉的延续，收养他是我的义务。但你怎么可以让我和那个被自己的父母指控偷窃、和别的男人有过私生子、用肚子里的孩子逼迫你成婚的女骗子乔安娜（Johanna）“共同监护”？这种恶毒的、奸诈的、背信弃义的女人有什么资格抚养我们贝多芬家族的血脉？于是，我开始了争夺孩子抚养权的长期诉讼。这是我人生中最漫长、最灰暗的一页，它历练了我，坚定了我和邪恶作不懈斗争的决心。在梅尔泽尔为我特制的很多个助听器的帮助下，虽然耳聋继续恶化，但我依稀能听到一些对话和音乐的模糊声响，直到1814年，声音的世界从我的耳际彻底消失。幸好，我灵魂的耳朵依然尖锐，它们将伴随我创作出不朽的作品。我开始用笔记本和外界沟通：朋友们把他们的看法和问题写给我，我告诉他们我的答复；我把对自己作品的演释要求告诉演奏者，他们反馈我演奏的效果和问题。我的思想和对音乐、艺术、哲学的思考都记录在一本一本代替我耳朵的笔记本里。 尾声
1815年，我的人生进入第四十五个年头。身体日益衰退，爱情离我远去，孤独将伴随我走到生命的尽头。回首过去，我从一个在求知和叛逆中寻找着自己定位的懵懂少年，在经历了情感、病痛的折磨和考验后终于找到了英雄主义的光芒。我的音乐构思，无论是《第五交响曲“命运”》还是《热情奏鸣曲》，都是在困惑和愤怒中开始，经过安静、沉思的中段到达充满希望的结尾；我的速度标记表达了心目中既有舞蹈又有歌唱的气质，可惜往往被认为太快而被放慢演奏。对于思想狭隘的指挥家、钢琴家、弦乐四重奏组来说，可能还要过几十年、几百年才能在理解上、技巧上达到演释我作品的要求，但我却不能因为他们的愚蠢而停下创新的脚步，因为上苍赐予我才华，也赋予我使命。我要在生命的最后里程，用先人巴赫至臻完善的复调对位技术，修缮海顿莫扎特所搭建的平稳、和谐、对称和优雅的象牙塔，让音乐的圣殿充满神性、理性和人性之光，让后人从我的音乐中理解我所信奉的真理——“音乐是比所有智慧和哲学更高的神示”（Music is a higher revelation than all wisdom and philosophy）。
1819年，出版商迪亚贝利（Diabelli）给奥地利的音乐家们发出了一首他自己写的三十二小节的圆舞曲，希望我们各自以它为蓝本创作一首变奏曲。他的计划是将这些征集来的作品收集成一册，取名《祖国的艺术家们》（Vaterl？ndischer Künstlerverein），把出版所得捐献给拿破仑战争的受难家庭。我被迪亚贝利的善心所感动，决定接受这个使命，把他这首幼稚平庸的乐曲创作成如同巴赫的《哥德堡变奏曲》那样经典的作品。在几年的沉思和休整以后，这次的重新出征让我感到无比的轻松和自由。可能是到了知天命的年纪，我突然对海顿老爹的幽默感有了深深的感悟，真懊悔年轻时因为不解风情而藐视了他那高超脱俗的圆滑，放出“从他那里我没有学到任何东西”的阙词。在这首变奏曲中，我运用了海顿的智慧，通过夸张的模仿，歌颂了莫扎特《唐璜》的优雅和巴赫赋格的高深；讽刺了迪亚贝利单调乏味的和声配置；调侃了克拉默为技巧而技巧、匮乏乐思的手指练习。迪亚贝利在1824年如愿出版了他的变奏曲集锦《祖国的艺术家们》，我的三十三首变奏曲独成上册，下册则合订了由舒伯特、胡梅尔、我的学生鲁道夫大公、车尔尼和他十一岁的天才学生李斯特等五十位音乐家为他的主题各自谱写的变奏曲一首。
在创作这部巨大的变奏曲的三年间，我同时完成了最后五首钢琴奏鸣曲。一百年前十二平均律的调音技术启迪了伟大的巴赫写下了上下两册四十八首《平均律钢琴曲集》，把巴洛克时期作曲的复调对位法做到了极致。一百年来，钢琴制造技术有了革命性的进步，我的三十二首钢琴奏鸣曲展现了巴赫时代键盘乐器羽管键琴（Harpsichord）和击弦古钢琴（Clavichord）所无法做到，而新一代槌子键钢琴（Hammerclavier）已经能做到，但依然有潜力做得更好的新技术：开阔的音域、突兀对比和大幅度渐强渐弱的音量、厚重的低音织体、延音踏板技术以及发自灵魂的歌唱性音色。这些奏鸣曲也完整地记录了我从波恩的青年时代，到维也纳后的盛年，至迟暮之年在音乐构思上的探索和成长。只可惜，维也纳钢琴单薄清脆的声音实在是满足不了我奏鸣曲中如交响乐般的宏亮音质，直到1818年我才收到了英国制造商船运来的一架似乎能满足我要求的布洛德伍德（Broadwood）钢琴，可惜那年我已经全聋了。在晚期奏鸣曲中，我尝试着大幅度运用巴赫复调对位法的精髓来丰富我作品的内涵。在钢琴上实验成功以后，我又把这种古为今用的手法运用到其他体裁，包括最后五首弦乐四重奏以及我生命的绝响《第九交响曲》。
1824年5月7日，我的《第九交响曲》在皇家宫廷剧院首演。这是我十二年来第一次重登舞台，整个维也纳的崇拜者们都来到这里，剧院内外水泄不通，当局不得不动用警察来维持秩序。排练很匆忙，虽然完全听不到他们的演唱和演奏，我严重怀疑这些演奏者和合唱团是否能够真正理解我把席勒的《欢乐颂》和交响乐结合的创举。没想到，当为时一小时的演奏结束时，我还沉浸在高尚的喜悦中，美丽的女中音卡洛琳（Karoline Unger）像个天使般向我走来，搀起我的手，把我转向观众席。于是，我看到了全体起立的观众们正狂热地挥动着帽子、使劲地鼓掌、拼命地喊叫。这可是堪比帝皇的尊贵呀！可惜如此辉煌的成功并没有给我带来很大的收益，两千两百二十弗洛林斯的票房被经理人、抄谱人和一大批乐队、合唱演员分割后，我这个作曲家只到手四百二十弗洛林斯。当收到票房报告时，我在失望和惊诧中瘫倒在沙发上。
我的一生留下了很多遗憾：少年时没有保护好自己的母亲，让她受尽父亲的虐待而早逝；青年到中年，我为情所困，和相爱的女子纠缠不休却无果而终；晚年，我呕心沥血、散尽家财地养育我唯一的血亲、深爱的侄子卡尔，而他却为了反抗我的管教而开枪自杀；我一生脾气暴躁，不修边幅，对身边忠实的朋友们多有得罪，却问心无愧地接受着他们的照顾和无私奉献。作为一个普通人，我有太多的缺失。但是，作为一个音乐家，我无愧于上帝赋予我的使命：我为出身贫贱却品行高贵、才华横溢的艺术家争得了尊严；我把正义、理想和深邃的情感灌输到创作中，让经历苦难的人们在我的音乐中找到希望，勇敢地活着，并为后世开辟新天地！
1827年3月26日，我静静地躺在病卧已久的床榻上，在忠实的朋友的陪伴下，等待上帝的召唤。忽然，空中一阵电闪雷鸣，我知道自己的时候到了。用尽最后一口气，我吐出一句幽默的台词：“鼓掌吧朋友，喜剧结束了。”
二十六岁时，我的听觉开始出现问题。每当受不了耳鸣的折磨时，我就把整个头扎进冷水里来保持清醒。三十岁以后，我对声音的感觉越来越模糊，这严重影响了我的钢琴演奏和社交生活。1802年4月，在医生的建议下，我迁居到维也纳北方的郊区海里根施塔特（Heiligenstadt），逃开夜夜笙歌的帝都，尝试着减少演奏和应酬，专心创作。1802年10月6日，我对病痛的忍耐到达了极限，突然想结束自己的生命，便拿起笔来给两个弟弟写信。然而，越写越觉得身上所担负的音乐使命由不得我放弃自己的生命。落笔签字后，我把这份“圣城遗嘱”收进了书桌上的抽屉，把所有消极阴暗的思想和此信一起上锁封存。是音乐，把我留在了人间。
从海里根施塔特返回维也纳后，我决定改变自己的曲风，正式接过莫扎特的权杖，摆脱前人的禁锢，为人类开创一种新的音乐，一种能够奏响我内心的愿望和激情的音乐。第三交响曲《英雄》拉响了我新时代的序幕。这部比海顿、莫扎特的交响乐长一倍的巨作本来是要献给法国革命的胜利者拿破仑·波拿巴的，我曾在封面正中央的位置虔诚、工整地写下“Buonaparte”的字样，谦卑地把自己的名字“Ludwig van Beethoven”签在页面的最下方。但当学生和助手费迪南德·里斯告诉我拿破仑在5月背叛了革命而加冕自己为法国皇帝时，我被激怒了，大叫道：“他只不过是个凡夫俗子，居然为了自己的野心而践踏人权；他把自己抬升到众人之上，成了独夫寡头！”我冲到书桌前怒不可遏地撕碎了乐谱的封面。当这部作品在1806年10月出版时，我在新的封面上写下“英雄交响曲，为纪念曾经的伟人而作”。1821年，当听说拿破仑死在他被流放的圣赫勒拿岛时，我告诉身边的人们：“早在十七年前，我就为他的今天写好了音乐。”那就是本交响曲的第二乐章“葬礼进行曲”。
然而，这部杰作并不能被肤浅的维也纳所理解。1805年4月7日，和它同时首演的一个平庸作曲家埃布尔（Anton Eberl）的一部平庸作品——《降E大调交响曲》居然得到了更高的好评。更有甚者，居然连我的门徒费迪南德·里斯也没有理解我在第一乐章的妙笔：在排练时，当圆号在我乐谱的指示下抢先再现主题时，他居然大骂圆号手“不会数拍子”！可见，传统是多么的根深蒂固，在这个时代寻求创新是多么的艰难而必要！
1808年12月22日，我在维也纳剧院亲自指挥、演奏了一批新作，包括《第五交响曲》、《第六交响曲》、咏叹调《Ah perfido！》（Op.65）、《第四钢琴协奏曲》及《合唱幻想曲》等。乐队蹩脚的演出、寒冷的剧院和长达四小时的音乐会曲目影响了听众对我作品的真实感受，演出后反响平平。直到一年之后，一位作家兼乐评人E.T.A.霍夫曼才对我的《C小调第五交响曲》有了一个中肯的评价，称它为“当代最重要的作品之一”。他用小说家独有的浪漫文笔，描述了我在音乐中创造出的效果，如“强光射穿深沉的夜幕……只有通过它，我们才能调动一切激情，迸发出全身心的呐喊，我们才能坚定地活下去，成为灵魂的守望者”。而且，他敏锐地洞察出乐曲开头“四音动机”（后人称之为“命运的敲门声”）在四个乐章中的贯穿，说“这部天才的狂想曲”有着“无与伦比的内在联系”，并“深沉而亲切地”将听者“带入无止境的精神世界”中。从此，我的《第五交响曲》逐渐成为音乐会上最受欢迎的曲目。
由于霍夫曼的评论，我开始关注这位多才多艺的文人，读了他的小说《霍夫曼的故事》《胡桃夹子和鼠王》《葛蓓莉亚》等，很欣赏他充满幻想的故事和极具感染力的文字。（1870年法国作曲家德利布为芭蕾舞剧《葛蓓莉亚》配乐；1881年奥芬巴赫写成歌剧《霍夫曼的故事》；1892年柴科夫斯基创作芭蕾舞剧《胡桃夹子》）
1808年，我的朋友梅尔泽尔（Johann Nepomuk Maelzel，1772–1838）为我发明了一系列号筒助听器，大大缓解了我日益衰退的听力。这个来自雷根斯堡的聪明人梅尔泽尔虽然不是个一流的音乐家，但从小在父亲的管风琴作坊里学习音乐和机械制作，在这两方面都很有造诣。他发明了可以代替整个军乐队的“百音琴”（Panharmonicon），又改装了一个机械玩偶——曾经战无不胜的“土耳其下棋手”，把它变成了“自动机械小号手”（automaton trumpeter）。我对他的这两项发明都很感兴趣，决定为它们写一首管弦乐作品。梅尔泽尔建议我以威灵顿将军在西班牙维多利亚大败约瑟夫·波拿巴的战役为主题，给了我一些结构上的建议，使得他的两个发明可以参与这部作品的演出。但写着写着，我的配器编制超越了“百音琴”之所及，最后只好让真正的乐队取代了“百音琴”的管乐部分。这部管弦乐作品名为《维多利亚之役》（Op.91）。1813年12月8日，它和我的《第七交响曲》在维也纳首演，由我本人亲自指挥。当天台下坐满了刚从哈瑙战役中受伤的奥地利及巴伐利亚士兵，他们和乐曲中的战火描述产生了强大的共鸣，并被我音乐中的英雄主义精神所感动，而梅尔泽尔“自动机械小号手”的表演也给演出增添了欢乐的效果。
1811年，我试图在维也纳首演自己的《第五钢琴协奏曲》。但彩排时，我发现钢琴和乐队的声音通过我这双该死的耳朵都变成了嘈杂、模糊的嗡嗡声，我再也无法识别音高和节奏了。不得已，我让位于忠实的学生车尔尼，相信以他的钢琴技巧和对我作品的理解，应该是演释此曲的最佳人选。我的好朋友克拉默（Johann Baptist Cramer）在英国出版此曲时，为它冠名“皇帝”协奏曲，很符合这部作品的气魄。
恩主们和歌德
我钟爱这首钢琴协奏曲的另一个原因是它的约稿者鲁道夫大公（Archduke Rudolph，1788-1831）是我最有才华的学生，也是最高贵、最忠实的朋友。1808年，拿破仑的弟弟、威斯特法伦王国国王热罗姆·波拿巴（1784-1860）高薪聘请我到他的领地担任宫廷乐师长。此消息一传出，维也纳最显赫的三位王公——鲁道夫大公、克林斯基（Kinsky）王子（1781-1812）和洛布科维茨王子（Lobkowitz，1772–1816）立即出面阻止。为了挽留我，他们三人决定付我四千弗洛林斯的年薪，条件是不要离开维也纳。他们的这个决定所传递的信息非常清楚，那就是“贝多芬属于维也纳，维也纳不可一日无贝多芬！”然而，不久以后，克林斯基王子带兵出征，死在马下；洛布科维茨王子在1811年后由于战后的财产严重缩水而破产，逃离了维也纳，也就停止了支付他的份额；只有鲁道夫大公一直坚守着他的诺言，追加了缺失的份额，忠诚地履行着他作为恩主和朋友的义务。 1809年，当法国军队压境，大公不得不短暂撤离时，我为他写了钢琴奏鸣曲《告别》（Les Adieux），并为每一乐章都取了标题：第一乐章“道别”（Das Lebewohl）写在他离别之前，倾诉了我的不舍；第二乐章“缺席”（Die Abwesenheit）写在他被放逐之际，表述了我的绵绵思念。我构思好了第三乐章，却刻意留到1810年重逢那天才动笔，取名“重归”（Das Wiedersehen），抒发久别重逢的喜悦。
1819年，大公被封为奥洛穆茨大主教，请我为他的登基典礼谱写一部宗教作品。于是，我开始了一段对灵魂的反省和忏悔。四年后，《庄严弥撒》（Missa Solemnis，Op.123）封稿。这是一部对永恒、万能、无所不知、无所不在（eternal， omnipotent， omniscient and omnipresent）的上帝的虔诚赞歌。在献给大公的手稿扉页上，我写下自己对音乐最新的领悟：“生于心，而又念向于心。”（From the heart – may it return to the heart，日后成为维也纳爱乐乐团的铭言）。当这部作品在圣彼得堡隆重上演以后，轰动了欧洲皇室。俄国沙皇、普鲁士国王、丹麦国王争相认购，法国路易十八还特铸一枚“贝多芬金币”赠送于我。我题献给鲁道夫大公的其他作品还包括《第四钢琴协奏曲》、《钢琴奏鸣曲“槌子键琴”》（Hammerklavier，Op.106）、《小提琴奏鸣曲》（Op.96）、《钢琴三重奏“大公”》、《弦乐四重奏“大赋格”》（Op.133）等诸多名作。
和大公相比，我的另一位重要的恩主李希诺夫斯基亲王（1761-1814）却有着不同的品性。
这位开明贵族有着敏锐的嗅觉。早在1793年我初到维也纳时，他就慷慨地在府邸首演我在维也纳的第一部作品——Op.1的三首钢琴三重奏，而当时，恩师海顿老爹却一点都不看好这部作品。从1800年开始，他向我支付年薪六百弗洛林斯的赞助费。1804年，我的第一部代表我自己风格的重要作品《第三交响曲“英雄”》又在他的埃森堡（Eisenberg）城堡首演。为了感谢他的支持，我把这首原本献给拿破仑的巨作题献给了他——“我最忠诚的朋友和支持者李希诺夫斯基亲王”。我是个投桃报李之人，为了表达自己的感恩之心，我还把一系列重要作品，如《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、两部弦乐四重奏（Op.18，Op.74）、《三重协奏曲》和由我首创的德语声乐套曲《致远方的爱人》全都题献给了他。
我们之间的关系一直很和睦，直到1806年10月。一天夜晚，我正受邀居住在他在奥斯特拉瓦附近的城堡，一群占领维也纳的法国军官突然到府上做客，亲王居然叫我出来为他们演奏钢琴。明知道我对拿破仑的憎恶、鄙视和反感，他居然会做出这样侮辱我人格的提议，我被激怒了。大吵一顿后，我愤怒地卷起行李，冒着倾盆大雨冲出城堡。在我之前，他也曾经热烈地支持过莫扎特，但在伟大的作曲家临死前几个星期，他却向法庭提出诉讼，追缴他所借贷的、而后者明显无力偿还的债务。这种行为是多么的冷酷，多么的反艺术！这印证了他虽然有着赞助艺术的善举，却没有一颗尊重艺术家的善心。
几天后，李希诺夫斯基收到了一封短信，上面用他非常熟悉的、和所有贝多芬题献作品的扉页上相同的笔迹写道：“您之所以成为亲王，是因为生于亲王之家。而我，是靠着自己的才华而成为今天的我。过去有过亲王，今后也还会有成百上千个，而贝多芬只有一位。”从此，我们不相往来。
我们这个时代有一位巨人，他用诗歌带领我们在这个黑暗的世界勇敢地探索生存的价值。1811年，当我读了歌德的伟大悲剧《艾格蒙特》（Egmont）之后，一股无法克制的创作冲动驱使我写下了十段配乐寄给了他。很快，我收到了一封充满赞扬的来信，诗人居然期待和我见面。第二年的七月，在共同的朋友贝蒂娜（Bettina von Arnim）的引荐下，我们在特普利兹见面了。没有想到，这个德意志民族最伟大的诗人、思想的导师在我的面前是如此的谦恭，这让我受宠若惊，有一种甘愿为他去下十次地狱的冲动。我情不自禁地向他表达了我对世俗的憎恶、对理想的憧憬以及他伟大作品中的英雄主义对我的触动和启发；他则很优雅地称赞了我与众不同的见解和音乐上特立独行的风格。两年后，歌德在魏玛隆重上演了他的史诗《艾格蒙特》，对外宣称他的作品在我的音乐中得到了升华。
我们之间相差二十一岁，我不可能像他那样一边用诗歌引领着时代，一边用谦卑和圆滑周旋于宫廷官场；他也未必能真正接受我颠覆性的音乐风格，而改变习惯和欣赏的海顿莫扎特式的优美平和。然而，作为开创音乐新风格的斗士，我非常感激这位时代伟人对我的认可，他所赋予我的自信和勇气是无人能够取代的。
繁琐的、无声的世界
1812年对我来说是个多事之秋。七月，我先后遭遇了生命中的永恒恋人约瑟芬和代表德意志思想的伟大诗人歌德；十月，我和二弟约翰促膝谈心，目的是终止他和情妇——一个带着私生子的女人特蕾莎（Therese Obermayer）的关系。可执迷不悟的弟弟根本听不进我的劝阻。于是，我向当地民事和宗教机关投诉，希望他们干预此事。没想到，这竟成全了他们——被我激怒的弟弟居然在十一月和这个女人注册结婚。这件事伤透了我的心。回想母亲早逝、父亲嗜酒，为了抚养两个弟弟，我从十六岁起就亦父亦母，历尽艰辛，把他们抚养成人。我不明白，为了这样一个女人，他怎么可以把手足之情踩在脚下，让我这个大哥颜面尽失？！沮丧的心情让我变得愤世嫉俗，我开始在公众场合穿着随意、不拘小节，不再介意路人的眼光。
祸不单行——第二年，我的经纪人、大弟卡尔得了肺痨，我义不容辞地开始资助他全家的生活。1815年，可怜的卡尔去世了，留下遗嘱，把儿子卡尔托付给我，和他的遗孀一起抚养孩子。我的心在默默地流泪：糊涂的弟弟呀，侄子是我们贝多芬家族血脉的延续，收养他是我的义务。但你怎么可以让我和那个被自己的父母指控偷窃、和别的男人有过私生子、用肚子里的孩子逼迫你成婚的女骗子乔安娜（Johanna）“共同监护”？这种恶毒的、奸诈的、背信弃义的女人有什么资格抚养我们贝多芬家族的血脉？于是，我开始了争夺孩子抚养权的长期诉讼。这是我人生中最漫长、最灰暗的一页，它历练了我，坚定了我和邪恶作不懈斗争的决心。在梅尔泽尔为我特制的很多个助听器的帮助下，虽然耳聋继续恶化，但我依稀能听到一些对话和音乐的模糊声响，直到1814年，声音的世界从我的耳际彻底消失。幸好，我灵魂的耳朵依然尖锐，它们将伴随我创作出不朽的作品。我开始用笔记本和外界沟通：朋友们把他们的看法和问题写给我，我告诉他们我的答复；我把对自己作品的演释要求告诉演奏者，他们反馈我演奏的效果和问题。我的思想和对音乐、艺术、哲学的思考都记录在一本一本代替我耳朵的笔记本里。 尾声
1815年，我的人生进入第四十五个年头。身体日益衰退，爱情离我远去，孤独将伴随我走到生命的尽头。回首过去，我从一个在求知和叛逆中寻找着自己定位的懵懂少年，在经历了情感、病痛的折磨和考验后终于找到了英雄主义的光芒。我的音乐构思，无论是《第五交响曲“命运”》还是《热情奏鸣曲》，都是在困惑和愤怒中开始，经过安静、沉思的中段到达充满希望的结尾；我的速度标记表达了心目中既有舞蹈又有歌唱的气质，可惜往往被认为太快而被放慢演奏。对于思想狭隘的指挥家、钢琴家、弦乐四重奏组来说，可能还要过几十年、几百年才能在理解上、技巧上达到演释我作品的要求，但我却不能因为他们的愚蠢而停下创新的脚步，因为上苍赐予我才华，也赋予我使命。我要在生命的最后里程，用先人巴赫至臻完善的复调对位技术，修缮海顿莫扎特所搭建的平稳、和谐、对称和优雅的象牙塔，让音乐的圣殿充满神性、理性和人性之光，让后人从我的音乐中理解我所信奉的真理——“音乐是比所有智慧和哲学更高的神示”（Music is a higher revelation than all wisdom and philosophy）。
1819年，出版商迪亚贝利（Diabelli）给奥地利的音乐家们发出了一首他自己写的三十二小节的圆舞曲，希望我们各自以它为蓝本创作一首变奏曲。他的计划是将这些征集来的作品收集成一册，取名《祖国的艺术家们》（Vaterl？ndischer Künstlerverein），把出版所得捐献给拿破仑战争的受难家庭。我被迪亚贝利的善心所感动，决定接受这个使命，把他这首幼稚平庸的乐曲创作成如同巴赫的《哥德堡变奏曲》那样经典的作品。在几年的沉思和休整以后，这次的重新出征让我感到无比的轻松和自由。可能是到了知天命的年纪，我突然对海顿老爹的幽默感有了深深的感悟，真懊悔年轻时因为不解风情而藐视了他那高超脱俗的圆滑，放出“从他那里我没有学到任何东西”的阙词。在这首变奏曲中，我运用了海顿的智慧，通过夸张的模仿，歌颂了莫扎特《唐璜》的优雅和巴赫赋格的高深；讽刺了迪亚贝利单调乏味的和声配置；调侃了克拉默为技巧而技巧、匮乏乐思的手指练习。迪亚贝利在1824年如愿出版了他的变奏曲集锦《祖国的艺术家们》，我的三十三首变奏曲独成上册，下册则合订了由舒伯特、胡梅尔、我的学生鲁道夫大公、车尔尼和他十一岁的天才学生李斯特等五十位音乐家为他的主题各自谱写的变奏曲一首。
在创作这部巨大的变奏曲的三年间，我同时完成了最后五首钢琴奏鸣曲。一百年前十二平均律的调音技术启迪了伟大的巴赫写下了上下两册四十八首《平均律钢琴曲集》，把巴洛克时期作曲的复调对位法做到了极致。一百年来，钢琴制造技术有了革命性的进步，我的三十二首钢琴奏鸣曲展现了巴赫时代键盘乐器羽管键琴（Harpsichord）和击弦古钢琴（Clavichord）所无法做到，而新一代槌子键钢琴（Hammerclavier）已经能做到，但依然有潜力做得更好的新技术：开阔的音域、突兀对比和大幅度渐强渐弱的音量、厚重的低音织体、延音踏板技术以及发自灵魂的歌唱性音色。这些奏鸣曲也完整地记录了我从波恩的青年时代，到维也纳后的盛年，至迟暮之年在音乐构思上的探索和成长。只可惜，维也纳钢琴单薄清脆的声音实在是满足不了我奏鸣曲中如交响乐般的宏亮音质，直到1818年我才收到了英国制造商船运来的一架似乎能满足我要求的布洛德伍德（Broadwood）钢琴，可惜那年我已经全聋了。在晚期奏鸣曲中，我尝试着大幅度运用巴赫复调对位法的精髓来丰富我作品的内涵。在钢琴上实验成功以后，我又把这种古为今用的手法运用到其他体裁，包括最后五首弦乐四重奏以及我生命的绝响《第九交响曲》。
1824年5月7日，我的《第九交响曲》在皇家宫廷剧院首演。这是我十二年来第一次重登舞台，整个维也纳的崇拜者们都来到这里，剧院内外水泄不通，当局不得不动用警察来维持秩序。排练很匆忙，虽然完全听不到他们的演唱和演奏，我严重怀疑这些演奏者和合唱团是否能够真正理解我把席勒的《欢乐颂》和交响乐结合的创举。没想到，当为时一小时的演奏结束时，我还沉浸在高尚的喜悦中，美丽的女中音卡洛琳（Karoline Unger）像个天使般向我走来，搀起我的手，把我转向观众席。于是，我看到了全体起立的观众们正狂热地挥动着帽子、使劲地鼓掌、拼命地喊叫。这可是堪比帝皇的尊贵呀！可惜如此辉煌的成功并没有给我带来很大的收益，两千两百二十弗洛林斯的票房被经理人、抄谱人和一大批乐队、合唱演员分割后，我这个作曲家只到手四百二十弗洛林斯。当收到票房报告时，我在失望和惊诧中瘫倒在沙发上。
我的一生留下了很多遗憾：少年时没有保护好自己的母亲，让她受尽父亲的虐待而早逝；青年到中年，我为情所困，和相爱的女子纠缠不休却无果而终；晚年，我呕心沥血、散尽家财地养育我唯一的血亲、深爱的侄子卡尔，而他却为了反抗我的管教而开枪自杀；我一生脾气暴躁，不修边幅，对身边忠实的朋友们多有得罪，却问心无愧地接受着他们的照顾和无私奉献。作为一个普通人，我有太多的缺失。但是，作为一个音乐家，我无愧于上帝赋予我的使命：我为出身贫贱却品行高贵、才华横溢的艺术家争得了尊严；我把正义、理想和深邃的情感灌输到创作中，让经历苦难的人们在我的音乐中找到希望，勇敢地活着，并为后世开辟新天地！
1827年3月26日，我静静地躺在病卧已久的床榻上，在忠实的朋友的陪伴下，等待上帝的召唤。忽然，空中一阵电闪雷鸣，我知道自己的时候到了。用尽最后一口气，我吐出一句幽默的台词：“鼓掌吧朋友，喜剧结束了。”