溯溯源探流，继古开今，雅俗共赏。一次展览是一次穿越时空的对话，是一次精彩的艺术之旅。一起走进中国美术馆，感受任伯年人物画的艺术魅力，探寻千古不坠的『形神』要义。
　　一直以来，我对清末画家任伯年（1840—1896年）的人物画情有独钟，却总是无缘得见真迹，殊为遗憾。“五一”过后，出差去北京，听说中国美术馆即将举办“妙笔传神—中国美术馆藏任伯年人物画特展”，心下欣喜不已，即刻在网上预约，准备一探究竟。
　　2021年5月13日，赶在开展第一天，我一大早就来到了位于北京市东城区五四大街的中国美术馆。中国美术馆为仿古建筑，具有鲜明的民族特色，是集收藏、研究、展示于一体的国家艺术博物馆。中国美术馆馆藏丰富，其中任伯年的画作多达180件。据悉，此次特展遴选馆藏精品70件套近百幅，是一次对任伯年人物画相对全面、有针对性的展示与研究。
　　展览设在5楼的19、20、21号展厅，分为3个单元：源·流—任伯年人物画之承变影响，古·今—历史故实与写真纪实，雅·俗—风雅生活与民俗祥瑞。由于刚刚开展，又不是周末，所以前来观展的人还不是很多，正可以近距离安静地欣赏大师真迹，免却了以往看展走马观花的焦虑和匆忙。
　　源流承变   继古开今
　　在展厅入口处，几座雕像惹人注目，分别是任伯年所塑其父《任淞云像》，画坛巨匠蒋兆和所塑《黄震之像》，还有中国美术馆馆长吴为山所塑《神入精微—任伯年像》。这些雕像栩栩如生，让观者感受到“传神”之妙。步入展厅，便仿佛开启了一段跨越时空的艺术对话。
　　任伯年的父亲任鹤声，号淞云，是一个有文化的生意人。任鹤声早年曾为画工，后由浙江山阴迁徙到萧山，设立临街店铺，一边读书一边经商。他精于绘画，尤擅写真画像，因为经商不炫画技，所以很少有人知晓。后来年迈，生意萧条，才把画技传给了任伯年。文史学家郑逸梅在《艺林散叶》中谓任鹤声“为人画像，名不出里闬”。从任鹤声唯一传世画作《击磬有鱼图》来看，画卷栩栩如生，气象高古，非一般民间画师可比。
　　任伯年少时就显露出绘画天赋。在他十来岁的时候，一次家里来客人，坐了一会儿就告辞了，父亲回来问是谁，小伯年答不出名字，就用纸笔把来访者的面貌画出来，父亲一看，便知道是谁了，惊奇不已。这说明任伯年有超强的观察力，并已掌握了写真画的技巧。14岁时，任伯年到上海一家扇庄做学徒，十五六岁开始卖画。一次，他临仿著名画家任熊的作品沿街出卖，恰被任熊发现，任熊见其颇有天赋，非但不怒，还招其为弟子，一时传为佳话。
　　清同治三年（1864年），任伯年离开上海，迁往宁波，结识了万个亭、陈朵峰、谢廉始、任薰等名家。28岁时，他随任薰前往苏州学画卖画，结识了画家胡远、沙馥。两年后，他回到上海，开始进入“海上画派”文人画家的圈子。他把自己的学习经验与“上法古人”结合起来，创作了大量具有传统文人画品格的花鸟画作品。光绪十三年（1887年），《任伯年先生真迹画谱》在上海出版，清代大家吴大澂为其题“六法大观”，著名学者王子卿、俞樾作序，引起不小的轰动，任伯年自此声名鹊起。
　　本次展览除了任伯年画作，还展出了其曾师法的陈洪绶、华喦、费丹旭、任熊、任薰等明清画家，与其同时活跃于海上的吴友如及钱慧安等，以及受其影响的王震、倪田等名家作品，较完整地反映出任伯年的艺术源流和影响。通过这些画作对比不难看出，任伯年不仅很好地继承了明清以来的绘画传统，而且能上窥汉人风骨。据好友吴昌硕记述，任伯年曾在山东武梁祠观摩过汉代画像石，所谓“武梁祠古增游历，金石声高出性情”。任伯年的人物画以“新意”统领传统，以传统为依托，以“新意”为标志。正如近代学者陈蝶野在《任伯年百年纪念册序》中所言“用古人于新意，为我法造天地”，继古开今，终成大家。
　　写真纪实   形神兼备
　　从任伯年绘画的源流承变来看，他的人物画经历了由写真向写意的转变，除了吸收陈洪绶、任熊、任薰等人的绘画特点，还大胆融入了西方速写画法，丰富了人物画的表现力。
　　由本次展出的人物画如《献瑞图》《钟进士像》《苏武牧羊》等画及一些墨稿可看出，任伯年的人物画早年继承家传，重墨骨，属于民间写真的莆田派，肖像“写真”始终是他绘画创作的一个重要方面。后来，任伯年辗转各地，涉猎日广，近学“二任”，上追陈洪绶、金农、罗聘等人，线条蹇涩，形象夸张，有高古之气且富于装饰效果。
　　任伯年的绘画作品凝结着一种真实的美学品格。这与他注重对现实生活的长期观察，具有很强的目识心记的造型能力是分不开的。他在宁波期间，曾住在朋友方樵舲家中，半年后离去，后为主人画像，“伸纸泼墨，寥寥数笔，成背面形，见者皆谓神似”。任伯年自言：“吾襥被投止时，即无时不留心主人之举止行动，今所传者，在神不在貌也。”“在神不在貌”正是其人物画的创作主旨。
　　人物画写真容易，传神很难。任伯年一生都在探索人物画传神之法，下了很大功夫。他在上海时，“观人行者、走者，茶楼之喧嚣，游女之妖冶”，皆能“尽入其笔”，“画名乃噪”。在接触西方绘画理论、练习铅笔速写后，他把民间写真与文人画传统相结合，基于多年的画像实践，在写生过程中适当吸收西法，形成“勾勒取神，不加渲染”，又能传写人物精神的个人风貌，由写真而写意，画风日渐成熟，终成海上名家，被誉为“曾波臣后第一手”（曾波臣即明末肖像画大家曾鯨）。
　　任伯年的肖像画善于抓写人物形态，并根据人物身份进行恰当的艺术创作，从而让人物在写实的基础上凸显精神风貌和艺术效果，如本次展出的《东津话别图卷》《赵德昌夫妇像》《任阜长像》《拈花微笑图》。据《上海县续志》载，任伯年“曾绘其父像坐立侧眠者多幅”。他为父亲“捏像”，“侧坐笼袖，宛然生前神采也”。他还曾为虚谷、胡公寿、赵之谦、任薰、吴昌硕等多人画像，无不逼肖传神。
　　任伯年其他类型的人物画及花鸟画都体现出“丹青来自万物中”的写实特征，而又具有脱离于形态之外的精神面貌。清代藏书家张鸣珂在其《寒松阁谈艺琐录》中评价任伯年：“一时刻集而冠以小像者，咸乞其添毫，无不逼肖。”这从本次展览的白描画作中即可得到印证。 　　立足民间   雅俗共赏
　　任伯年的人物画题材广泛，除了肖像画，还有取材于历史故实的，如《苏武牧羊》《韩信》《米颠拜石图》;有取材于诗词意境的，如《小红低唱我吹箫》《松下闻箫》;有取材于民间传说的，如《风尘三侠图》《焚香诰天图》;有取材于仙佛神话的，如《禅杖罗汉》《麻姑献寿》;有表现吉祥主题的，如《三阳开泰》《屏开金孔雀》;有表现文人高士生活情态的，如《寒林高士图》《东山丝竹图》;也有表现仕女佳人的，如《桐荫仕女》《采莲仕女》;等等，历史故实、风雅生活、民俗祥瑞无所不及。
　　任伯年虽然文学修养不是很高，但是骨子里有很浓厚的文人气息。从本次展览的画作来看，其文人倾向是十分明显的。他的画作摆脱了明清以来文人画只重气韵、脱离生活的浮夸弊端，在创作中强调精神与意气相合，观照现实生活，从民间艺术中吸收富有生命的美学元素，使人物画中的文人格调与民间风味相互交融，从而达到雅俗共赏的艺术效果。此外，任伯年还善于借鉴西方绘画的方法，将多种笔墨和用色技巧（如淡彩没骨）混合运用，创造出与众不同的艺术境界。这些是对人物画技法的巨大改革，也是他能够引领海上画派，对人物画产生影响的重要因素。
　　有学者认为任伯年的画受明清版画影响，有非常浓厚的民间风味，言其画太“俗”。其实，从其作品来看，他的“俗”是平易近人的“通俗”，而非低级趣味的“媚俗”，“是把自己的艺术供广大读者欣赏，为广大群众所理解”，這恰恰是其不同于其他画家的地方，这种所谓的“俗”正是其画作的生命力所在。
　　任伯年本就来自民间，喜爱雕刻，版画对他的画确实产生了一定影响。比如他作品中人物衣纹的转折和顿挫，可以看出版画的笔调特征，同时也使画作具有了金石趣味。用色方面，那种鲜丽明快、富有装饰意味的色彩效果，以及大量民间题材的选择，也体现出他对于民间艺术和生活的偏爱。正是因为任伯年扎根于民间，汲取了丰富的艺术学养，才赋予了其画作一种通俗而明快的品质。任伯年在画作中融入文人格调，把这种通俗品质提升到一个新的美学高度。他刻意求工的写实态度是民间的，而将其消融于无迹的笔墨境界却是文人的;他钉头鼠尾的版画笔法和鲜亮明艳的色彩倾向是偏于民间的，而其立意塑形所彰显出来的写意之法却是文人的;他的作品题材有不少来自民间，但在诗意化的营构中却渗透着文人的情调。从这方面来看，任伯年的变革是成功的，且具有其独创性，是继陈洪绶之后将文人画风和民间艺术有机融合的又一个成功典范。
　　站在中国古代与近代的交界线上，任伯年堪称清末画坛的一座奇峰。本次画展彰显了任伯年人物画艺术的巨大成就，而潜藏于其后的，则是中国绘画千古不坠的“形神”要义，正如中国美术馆馆长吴为山在展览前言中所说“形神俱妙，与道合真”。当我们透过画卷跨越时空，看到的不只是笔墨、色彩和线条，更是一种精神信仰和艺术启迪。