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季羡林是个学者，也是個优秀散文家，但我最看重他关于散文的论述，这主要体现在他那篇《漫谈散文》中。通过1998年发表的《漫谈散文》这面镜子，我们既可理解季羡林的散文创作，也可了解其学问人品，还可对整个散文乃至文学有着新的认知。
在文学的大家族中，散文的地位最不受重视，它远远不能与诗歌、小说、戏剧相提并论。究其因，恐怕主要与人们的长期认识有关：散文的文体不纯，又过于传统，向西方学习的愿望不强，不符合西方的创新性标准。因此，不要说作家，也不说学者，就是散文家和散文研究者自己也多持这样的看法。这也是为什么，散文的地位不显：散文写作成为作家的余事，专心从事散文创作往往被看不起，文学史较少甚至不提散文，研究散文的人寥若晨星。
季羡林则不从时俗，对散文的评价甚高。他认为，“中国是世界上散文第一大国”，在中国古代只有“诗文”并称，没小说的什么地位。最重要的是，季羡林坦承，“我认为‘五四’运动以来中国文坛上最成功的是白话散文”，“给‘五四’以后的中国文坛增添了无量光彩”;而“小说，包括长篇、中篇和短篇，以及戏剧，在形式上完全西化了”，“戏剧亦然，不必具论”，“至于新诗，我则认为是一个失败。至今人们对诗也没能找到一个形式”。这一看法是于20世纪末提出的，不论是当时还是现在都有点石破天惊，但却不是没道理，令人深思。它至少让我们重新思考“五四”以来的中国文学实质，特别是其成败得失，尤其是到底该怎样给“散文”定位？如季羡林所言成理，那么，一个世纪以来散文的被忽略甚至备受冷落，而学界的热捧西方诗歌、小说，以及对之进行的简单和盲目模仿，就应重新进行反思和价值定位。
鲁迅在《小品文的危机》中早就说过，“五四时期散文小品的成功，几乎在小说戏剧和诗歌之上”。季羡林的《漫谈散文》是接着鲁迅说，并且将“五四”以来的散文抬得很高，是远在诗歌、小说、戏剧的成就之上的。在季羡林看来，与散文的成熟相比，新诗没找到“形式”，小说和戏剧的形式“完全西化”，都还没有“自己”呢。这样的见解或许大家难以接受，不过，也并非无稽之谈。当“五四”至今，一个世纪过去了，是否需要重新给“散文”定位，尤其是要找回散文应有的价值尊严和文化自信，这是一个不应忽略的重要问题。
其实，与其他文体相比，散文的价值确实不可低估，这主要表现在：其一，山丰海富的散文存量。知名作家的散文作品多多，不知名作家的散文作品更多，这是诗歌和小说文体不能望其项背的。其二，有价值的文本。与诗歌和小说等文体充斥大量的坏作品不同，散文几乎每篇均有可观，不要说经典作品众多，即使那些名不见经传的普通作者也有佳作，随便一位写手的作品中也有警句或名句。其三，读者面更广大。从受众角度说，诗歌、小说、戏剧远没有散文的读者广泛，其实际影响力当然有天壤之别。按一般看法，小说、诗歌、戏剧的影响大于散文，其实，从受众角度看，它们是无法与散文的影响相比的。如果说，诗歌、小说、戏剧多停留在专业人士尤其是学者视野;那么，散文是最具现实性、生活化、大众化的，它有着无限广大的读者群。其四，最贴近生活和人生的文体。不论是实用文，还是抒情散文，抑或是演讲与读书笔记，它们都与现实世界人生、生命直接相关，是贴地气、寓教于乐和产生巨大熏染作用的最好方式。如范仲淹《岳阳楼记》里的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”影响深远;魏巍《谁是最可爱的人》中的英雄形象又成为人们内心的人生楷模。
散文如水，亦似空气和阳光，我们都离不开它;然而，它却得不到应有的重视和珍视，甚至处于被蔑视和贬低的地位。现在到了应真正认识其价值的时候了。我们当然不能像季羡林那样看低“五四”以来的诗歌、小说、戏剧的成就，但却赞成他对散文的重视，尤其需要重估散文在文学四大门类中的价值地位。
当下有一种倾向：贬低传统散文，尤其是对抒情散文不以为然。于是，在强调学者散文、历史散文、大文化散文的所谓创新中，散文之“情”渐被抛弃，甚至被简单视为伤害散文的元凶。其实，“情”在散文中不可小觑，值得好好研究。
季羡林特别看重散文中的“情”，并将“真情”视为“优秀散文”的标志。他说：“我心目中的优秀散文，不是最广义的散文，也不是‘再窄狭一点’的散文，而是‘更窄狭一点’的那一种。即使在这个更窄狭的范围内，我还有更更窄狭的偏见。我认为，散文的精髓在于‘真情’二字，这二字也可以分开来讲：真，就是真实，不能像小说那样生编硬造;情，就是要有抒情的成分。即使是叙事文，也必有点抒情的意味，平铺直叙者为我所不取。《史记》中许多《列传》，本来都是叙事的，但是，在字里行间，洋溢着一片悲愤之情，我称之为散文中的上品。贾谊的《过秦论》，苏东坡的《范增论》《留侯论》等等，虽似无情可抒，然而却文采斐然，情即蕴涵其中，我也认为是散文上品。”这一长段关于优秀散文的阐述，将“真情”看成散文的“精髓”，并希望优秀散文“更更窄狭”，这很容易给人误解;但其核心则是强调“真情”在散文中的决定性作用，是优秀散文之“圆心”与“内核”。在此，季羡林并不反对广义散文，而是认为没有“真情”这个“内核”，广义散文也就失去文体本质，更不可能成为优秀散文。
以季羡林的“真情”论看时下散文，有以下弊端表现：一是知识崇拜和爆炸，既无智力亦无心灵参与，那就谈不上“情感”，更与“真情”无关。这在许多模仿余秋雨的大文化散文中比比皆是。二是走马观花式的散文写作，由于没有自己的参与，更未能“入心”，许多散文成为简单的生活现象甚至枝节罗列，致使散文变成一种与情感、真情无关的表达，这在不少游记散文中有所表现。三是虚情假意甚至矫揉造作的散文写作，这在不少以小说、戏剧笔法所写的所谓“新散文”中大有市场，有人甚至否认散文的“真情实感”，倡导散文写作可以虚构。总之，如今的散文不是“广义散文”和“大散文”的问题，而是失去“真情”后的铺张和随意，从而变成与情感、心灵、感动无关的书写。其实，强调“真情”的优秀散文代不乏人，韩愈的《祭十二郎文》感动过多少人的灵魂。近现代以来，从梁启超的《少年中国说》、李大钊的《青春》，到鲁迅的《朝花夕拾》和《野草》，再到朱自清的《背影》，都以真情取胜;在当代散文中，巴金的《怀念萧珊》、魏巍的《谁是最可爱的人》、林非的《离别》、阎刚的《我吻女儿的前额》、史铁生的《我与地坛》、贾平凹的《纺车声声》、彭学明的《娘》等，都是以深情动人的佳作。当然，若叙事散文、大文化散文能内化于心、情动于外，哪怕不直接赋予其强烈的情感，也会成为优秀散文的。 古人张潮有言：“情之一字，所以维持世界。”这说明“情”的重要性。林语堂、宗白华都强调为文时真情、深情的重要性，林非甚至将“真情”看成散文的生命线，他在《漫谈散文》中表示：“不仅狭义散文必须以情动人，就是对广义散文也应该提出这样的要求，因为这对于散文家来说，无疑是在很大程度上决定自己作品能否存在和流传下去的生命线。”这牵扯到散文的根本和体性问题，也是散文能否成为经典的关键。当然，有了“真情”的内核与生命线，还牵扯到如何、对人还是物、以多大半径和震级，进行情感表达的问题，这要看作者的具体情况。比如，季羡林的《二月兰》和《神奇的丝瓜》对“物”充满爱心，文笔也自然、清丽、温润，极富情致;但在《我写我》却是在真切的情绪中，又多了些自我剖白和自己解嘲的幽默感。如作者开篇即写：“我写我，真是一个绝妙的题目;但是，我的文章却不一定妙，甚至很不妙。”结尾又写道：“让我脸皮厚一些，让我的心黑一點，让我考虑自己的利益多一点，让我自知之明少一点。”因为作者深感自己平时总是为他人着想，以至于忽略了自己。这种表白没有高调，也无形而上的表达，甚至有点“俗”气，但却让人感到情感“真实”，也合乎情理的。
中国古代散文经典多，一本《古文观止》可谓集大成者。到现当代以来，中国散文名篇名著也是不可胜数，林非主编的《中国现当代散文》、王剑冰主编的《百年百篇经典散文》和《中国当代散文排行榜》等虽不无遗珠之憾，入选者有的可能还达不到经典水平，但大体上网络宏富。不过，20世纪九十年代特别是近几年，“散文经典”遭遇挑战，这除了碎片化写作外，观念的过于随意甚至简单地反对和否定经典已成风气。关于散文，有的作家和学者对传统经典往往不以为然，对散文写作也失了敬畏，更不奢望自己的写作能成为未来经典。
季羡林对散文有强烈的经典意识，并对当时的散文走向多有批评，也提出自己关于散文的建构式思考。他不满于散文之“散”，提倡要有严谨的结构。季羡林说：“纵观古今中外各家的散文或随笔，既不见‘散’，也不见‘随’。它们多半是结构谨严之作，决不是愿意怎么写就怎么写的轻率产品。”为此，季羡林甚至否定蒙田的散文成就，认为“在思想内容方面，蒙田是极其深刻的;但在艺术方面，他却是不足法的。与其说蒙田是一个散文家，不如说他是一个哲学家或思想家”。所言独出机杼，主要觉得蒙田随笔无严谨结构，过于散漫。于是，季羡林希望作家“在文章的结构和语言的选用上，狠下功夫”。他还特别强调散文的开头和结尾，认为这在文章中“最重要的”，“在文章结尾处，把读者的心带向悠远。带向缥缈，带向一个无法言传的意境”。总之，他告诫大家：“写散文虽然不能说是‘难于上青天’，但也决非轻而易行，应当经过一番磨练，下过一番苦工，才能有成，决不可掉以轻心，率尔操觚。”季羡林甚至提倡散文家“学一点八股文”，认为“会对他们有好处的”。当然，季羡林并不希望将散文写死，更不是用形式主义方法写散文，而是注重用“心”，要让文章有味、有节奏、有美感，是一种平淡有意味的形式。所以，他强调“文章之作，其道多端;运用之妙，在乎一心”，“我理想的散文是淳朴而不乏味，流利而不油滑，庄重而不板滞，典雅而不雕琢”，“我甚至于想用谱乐谱的手法来写散文，围绕着一个主旋律，添上一些次要的旋律，在跌宕中见均衡，从而调动起读者的趣味，得到更深更高的美感享受”。很显然，季羡林对散文的要求很高，是讲究内外双修的高妙境界品质。
当下散文则离季羡林的理想相去甚远，许多散文不加修饰，没有结构，更不重视承转启合，甚至不在意开头和结尾，完全是“爱怎么写就怎么写”，于是散文陷入“随心所欲”“为所欲为”的境地。这既失了苏东坡所说的“常行于所当行，常止于所不可不止”，也无基本的节制与精炼，更无对于惜字如金和散文“易写而难工”的敬畏，于是让散文成为一种个人欲望无限膨胀的吹气球行为。以大文化散文为例，谢有顺直言“不读‘文化大散文’的理由”，那就是“文化大散文有一个普遍而深刻的匮乏，那就是在自己的心灵和精神触角无法到达的地方，作家们几乎无一例外地请求历史史料的援助。甚至，在一些人的笔下，那些本应是背景的史料，因着作者的转述，反而成了文章的主体，留给个人的想像空间就显得非常狭窄，自由心性的抒发和心灵力度的展示也受到了很大的限制”。其他各式各样未经加工、提炼、点燃、升华的散文更是大量充斥文坛。
散文不能墨守成规，更不能停留在传统的基地亦步亦趋，而应进一步发展和创造，不断注入新活力，甚至不妨加些蛮力与野性。在这方面，季羡林还有些保守，更多的是传统的散文审美趣味，缺乏那种任性、张力、爆发力、刁钻、神秘性。像鲁迅的上天入地、林语堂的放任妄行、董桥的神来之笔、贾平凹的神秘主义、黄永玉的童心未泯、王朔的匪气痞气，等等，这些方面有时在散文中也是需要的，它有助于打破既有的平衡，获得一种新的动力源，只是不能不加束缚和一味强化这一维度而已。如贾平凹在《散文就是散文》中一面强调“散文更重要的还是细节，甚至比小说来得更精，来得更纯”，“散文最讲究严密的结构”，但“却来得轻轻松松”，“请留有空间”，更要“扫荡枯败，重整篱笆，收拾园地，现在最需要的是胆量和力气”。他还在《美文》发刊词中倡导“鼓与呼的声音”：“鼓呼大散文的概念，鼓呼扫除浮艳之风，鼓呼弃除陈言旧套，鼓呼散文的现实感、史诗感、真情感，鼓呼真正的散文大家，鼓呼真正属于我们向外的这个时代的散文。”显然，与贾平凹狂放的“鼓呼”相比，季羡林在规矩方圆中让散文自由、浪漫、优雅地起舞，这既是他的长处，也包含了其短板和不足。
一、重新为“散文”定位
在文学的大家族中，散文的地位最不受重视，它远远不能与诗歌、小说、戏剧相提并论。究其因，恐怕主要与人们的长期认识有关：散文的文体不纯，又过于传统，向西方学习的愿望不强，不符合西方的创新性标准。因此，不要说作家，也不说学者，就是散文家和散文研究者自己也多持这样的看法。这也是为什么，散文的地位不显：散文写作成为作家的余事，专心从事散文创作往往被看不起，文学史较少甚至不提散文，研究散文的人寥若晨星。
季羡林则不从时俗，对散文的评价甚高。他认为，“中国是世界上散文第一大国”，在中国古代只有“诗文”并称，没小说的什么地位。最重要的是，季羡林坦承，“我认为‘五四’运动以来中国文坛上最成功的是白话散文”，“给‘五四’以后的中国文坛增添了无量光彩”;而“小说，包括长篇、中篇和短篇，以及戏剧，在形式上完全西化了”，“戏剧亦然，不必具论”，“至于新诗，我则认为是一个失败。至今人们对诗也没能找到一个形式”。这一看法是于20世纪末提出的，不论是当时还是现在都有点石破天惊，但却不是没道理，令人深思。它至少让我们重新思考“五四”以来的中国文学实质，特别是其成败得失，尤其是到底该怎样给“散文”定位？如季羡林所言成理，那么，一个世纪以来散文的被忽略甚至备受冷落，而学界的热捧西方诗歌、小说，以及对之进行的简单和盲目模仿，就应重新进行反思和价值定位。
鲁迅在《小品文的危机》中早就说过，“五四时期散文小品的成功，几乎在小说戏剧和诗歌之上”。季羡林的《漫谈散文》是接着鲁迅说，并且将“五四”以来的散文抬得很高，是远在诗歌、小说、戏剧的成就之上的。在季羡林看来，与散文的成熟相比，新诗没找到“形式”，小说和戏剧的形式“完全西化”，都还没有“自己”呢。这样的见解或许大家难以接受，不过，也并非无稽之谈。当“五四”至今，一个世纪过去了，是否需要重新给“散文”定位，尤其是要找回散文应有的价值尊严和文化自信，这是一个不应忽略的重要问题。
其实，与其他文体相比，散文的价值确实不可低估，这主要表现在：其一，山丰海富的散文存量。知名作家的散文作品多多，不知名作家的散文作品更多，这是诗歌和小说文体不能望其项背的。其二，有价值的文本。与诗歌和小说等文体充斥大量的坏作品不同，散文几乎每篇均有可观，不要说经典作品众多，即使那些名不见经传的普通作者也有佳作，随便一位写手的作品中也有警句或名句。其三，读者面更广大。从受众角度说，诗歌、小说、戏剧远没有散文的读者广泛，其实际影响力当然有天壤之别。按一般看法，小说、诗歌、戏剧的影响大于散文，其实，从受众角度看，它们是无法与散文的影响相比的。如果说，诗歌、小说、戏剧多停留在专业人士尤其是学者视野;那么，散文是最具现实性、生活化、大众化的，它有着无限广大的读者群。其四，最贴近生活和人生的文体。不论是实用文，还是抒情散文，抑或是演讲与读书笔记，它们都与现实世界人生、生命直接相关，是贴地气、寓教于乐和产生巨大熏染作用的最好方式。如范仲淹《岳阳楼记》里的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”影响深远;魏巍《谁是最可爱的人》中的英雄形象又成为人们内心的人生楷模。
散文如水，亦似空气和阳光，我们都离不开它;然而，它却得不到应有的重视和珍视，甚至处于被蔑视和贬低的地位。现在到了应真正认识其价值的时候了。我们当然不能像季羡林那样看低“五四”以来的诗歌、小说、戏剧的成就，但却赞成他对散文的重视，尤其需要重估散文在文学四大门类中的价值地位。
二、散文以“真情”为核心
当下有一种倾向：贬低传统散文，尤其是对抒情散文不以为然。于是，在强调学者散文、历史散文、大文化散文的所谓创新中，散文之“情”渐被抛弃，甚至被简单视为伤害散文的元凶。其实，“情”在散文中不可小觑，值得好好研究。
季羡林特别看重散文中的“情”，并将“真情”视为“优秀散文”的标志。他说：“我心目中的优秀散文，不是最广义的散文，也不是‘再窄狭一点’的散文，而是‘更窄狭一点’的那一种。即使在这个更窄狭的范围内，我还有更更窄狭的偏见。我认为，散文的精髓在于‘真情’二字，这二字也可以分开来讲：真，就是真实，不能像小说那样生编硬造;情，就是要有抒情的成分。即使是叙事文，也必有点抒情的意味，平铺直叙者为我所不取。《史记》中许多《列传》，本来都是叙事的，但是，在字里行间，洋溢着一片悲愤之情，我称之为散文中的上品。贾谊的《过秦论》，苏东坡的《范增论》《留侯论》等等，虽似无情可抒，然而却文采斐然，情即蕴涵其中，我也认为是散文上品。”这一长段关于优秀散文的阐述，将“真情”看成散文的“精髓”，并希望优秀散文“更更窄狭”，这很容易给人误解;但其核心则是强调“真情”在散文中的决定性作用，是优秀散文之“圆心”与“内核”。在此，季羡林并不反对广义散文，而是认为没有“真情”这个“内核”，广义散文也就失去文体本质，更不可能成为优秀散文。
以季羡林的“真情”论看时下散文，有以下弊端表现：一是知识崇拜和爆炸，既无智力亦无心灵参与，那就谈不上“情感”，更与“真情”无关。这在许多模仿余秋雨的大文化散文中比比皆是。二是走马观花式的散文写作，由于没有自己的参与，更未能“入心”，许多散文成为简单的生活现象甚至枝节罗列，致使散文变成一种与情感、真情无关的表达，这在不少游记散文中有所表现。三是虚情假意甚至矫揉造作的散文写作，这在不少以小说、戏剧笔法所写的所谓“新散文”中大有市场，有人甚至否认散文的“真情实感”，倡导散文写作可以虚构。总之，如今的散文不是“广义散文”和“大散文”的问题，而是失去“真情”后的铺张和随意，从而变成与情感、心灵、感动无关的书写。其实，强调“真情”的优秀散文代不乏人，韩愈的《祭十二郎文》感动过多少人的灵魂。近现代以来，从梁启超的《少年中国说》、李大钊的《青春》，到鲁迅的《朝花夕拾》和《野草》，再到朱自清的《背影》，都以真情取胜;在当代散文中，巴金的《怀念萧珊》、魏巍的《谁是最可爱的人》、林非的《离别》、阎刚的《我吻女儿的前额》、史铁生的《我与地坛》、贾平凹的《纺车声声》、彭学明的《娘》等，都是以深情动人的佳作。当然，若叙事散文、大文化散文能内化于心、情动于外，哪怕不直接赋予其强烈的情感，也会成为优秀散文的。 古人张潮有言：“情之一字，所以维持世界。”这说明“情”的重要性。林语堂、宗白华都强调为文时真情、深情的重要性，林非甚至将“真情”看成散文的生命线，他在《漫谈散文》中表示：“不仅狭义散文必须以情动人，就是对广义散文也应该提出这样的要求，因为这对于散文家来说，无疑是在很大程度上决定自己作品能否存在和流传下去的生命线。”这牵扯到散文的根本和体性问题，也是散文能否成为经典的关键。当然，有了“真情”的内核与生命线，还牵扯到如何、对人还是物、以多大半径和震级，进行情感表达的问题，这要看作者的具体情况。比如，季羡林的《二月兰》和《神奇的丝瓜》对“物”充满爱心，文笔也自然、清丽、温润，极富情致;但在《我写我》却是在真切的情绪中，又多了些自我剖白和自己解嘲的幽默感。如作者开篇即写：“我写我，真是一个绝妙的题目;但是，我的文章却不一定妙，甚至很不妙。”结尾又写道：“让我脸皮厚一些，让我的心黑一點，让我考虑自己的利益多一点，让我自知之明少一点。”因为作者深感自己平时总是为他人着想，以至于忽略了自己。这种表白没有高调，也无形而上的表达，甚至有点“俗”气，但却让人感到情感“真实”，也合乎情理的。
三、散文的“经典性”问题
中国古代散文经典多，一本《古文观止》可谓集大成者。到现当代以来，中国散文名篇名著也是不可胜数，林非主编的《中国现当代散文》、王剑冰主编的《百年百篇经典散文》和《中国当代散文排行榜》等虽不无遗珠之憾，入选者有的可能还达不到经典水平，但大体上网络宏富。不过，20世纪九十年代特别是近几年，“散文经典”遭遇挑战，这除了碎片化写作外，观念的过于随意甚至简单地反对和否定经典已成风气。关于散文，有的作家和学者对传统经典往往不以为然，对散文写作也失了敬畏，更不奢望自己的写作能成为未来经典。
季羡林对散文有强烈的经典意识，并对当时的散文走向多有批评，也提出自己关于散文的建构式思考。他不满于散文之“散”，提倡要有严谨的结构。季羡林说：“纵观古今中外各家的散文或随笔，既不见‘散’，也不见‘随’。它们多半是结构谨严之作，决不是愿意怎么写就怎么写的轻率产品。”为此，季羡林甚至否定蒙田的散文成就，认为“在思想内容方面，蒙田是极其深刻的;但在艺术方面，他却是不足法的。与其说蒙田是一个散文家，不如说他是一个哲学家或思想家”。所言独出机杼，主要觉得蒙田随笔无严谨结构，过于散漫。于是，季羡林希望作家“在文章的结构和语言的选用上，狠下功夫”。他还特别强调散文的开头和结尾，认为这在文章中“最重要的”，“在文章结尾处，把读者的心带向悠远。带向缥缈，带向一个无法言传的意境”。总之，他告诫大家：“写散文虽然不能说是‘难于上青天’，但也决非轻而易行，应当经过一番磨练，下过一番苦工，才能有成，决不可掉以轻心，率尔操觚。”季羡林甚至提倡散文家“学一点八股文”，认为“会对他们有好处的”。当然，季羡林并不希望将散文写死，更不是用形式主义方法写散文，而是注重用“心”，要让文章有味、有节奏、有美感，是一种平淡有意味的形式。所以，他强调“文章之作，其道多端;运用之妙，在乎一心”，“我理想的散文是淳朴而不乏味，流利而不油滑，庄重而不板滞，典雅而不雕琢”，“我甚至于想用谱乐谱的手法来写散文，围绕着一个主旋律，添上一些次要的旋律，在跌宕中见均衡，从而调动起读者的趣味，得到更深更高的美感享受”。很显然，季羡林对散文的要求很高，是讲究内外双修的高妙境界品质。
当下散文则离季羡林的理想相去甚远，许多散文不加修饰，没有结构，更不重视承转启合，甚至不在意开头和结尾，完全是“爱怎么写就怎么写”，于是散文陷入“随心所欲”“为所欲为”的境地。这既失了苏东坡所说的“常行于所当行，常止于所不可不止”，也无基本的节制与精炼，更无对于惜字如金和散文“易写而难工”的敬畏，于是让散文成为一种个人欲望无限膨胀的吹气球行为。以大文化散文为例，谢有顺直言“不读‘文化大散文’的理由”，那就是“文化大散文有一个普遍而深刻的匮乏，那就是在自己的心灵和精神触角无法到达的地方，作家们几乎无一例外地请求历史史料的援助。甚至，在一些人的笔下，那些本应是背景的史料，因着作者的转述，反而成了文章的主体，留给个人的想像空间就显得非常狭窄，自由心性的抒发和心灵力度的展示也受到了很大的限制”。其他各式各样未经加工、提炼、点燃、升华的散文更是大量充斥文坛。
散文不能墨守成规，更不能停留在传统的基地亦步亦趋，而应进一步发展和创造，不断注入新活力，甚至不妨加些蛮力与野性。在这方面，季羡林还有些保守，更多的是传统的散文审美趣味，缺乏那种任性、张力、爆发力、刁钻、神秘性。像鲁迅的上天入地、林语堂的放任妄行、董桥的神来之笔、贾平凹的神秘主义、黄永玉的童心未泯、王朔的匪气痞气，等等，这些方面有时在散文中也是需要的，它有助于打破既有的平衡，获得一种新的动力源，只是不能不加束缚和一味强化这一维度而已。如贾平凹在《散文就是散文》中一面强调“散文更重要的还是细节，甚至比小说来得更精，来得更纯”，“散文最讲究严密的结构”，但“却来得轻轻松松”，“请留有空间”，更要“扫荡枯败，重整篱笆，收拾园地，现在最需要的是胆量和力气”。他还在《美文》发刊词中倡导“鼓与呼的声音”：“鼓呼大散文的概念，鼓呼扫除浮艳之风，鼓呼弃除陈言旧套，鼓呼散文的现实感、史诗感、真情感，鼓呼真正的散文大家，鼓呼真正属于我们向外的这个时代的散文。”显然，与贾平凹狂放的“鼓呼”相比，季羡林在规矩方圆中让散文自由、浪漫、优雅地起舞，这既是他的长处，也包含了其短板和不足。