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从“先锋”概念的历史源头看，它最早可能只是社会意义上的。后来因为波德莱尔对艺术纯正性的强调，文学艺术遂也兴起独立的先锋。不过，从“先锋”所发生的事实看，波德莱尔当年在论泰奥菲尔·戈蒂耶时所指出的——“许多人认为诗的目的是某种教诲，它或是应该增强道德心，或是应该改良风俗，或是应该证明某种有用的东西……只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，就会知道，诗除了自身之外没有其他目的，它不可能有其他目的，唯有那种单纯是为了写诗的快乐而写出来的诗才会这样伟大，这样高贵，这样真正地无愧于诗这名称”（黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》）——这一观点，无疑是偏颇的。他对于诗之纯正性的强调在后来固然引起了一定的影响，但是诗歌与教化和社会现实之间的联系仍然没有被摒弃，从某种意义上说也不可能被摒弃。由此，诗歌艺术的“先锋”便不可避免地有了“向内”与“向外”的分别。
当然，这种“分别”的存在，不一定纯是诗人主观意图上的“割裂”，或许诗歌创作实践本身即客观地呈现出了如此看似“对立”的两面。这样客观地呈现的一个局部即是：“80后”诗人中的一部分，对于社会、历史、文化、语言等外部资源仿佛有一种天然的亲切感。他们或企图通过对现实的另类开掘来实现对“先锋”的正面诉求，如郑小琼、张二棍、乌鸟鸟;或以“胆识”和“材力”的双向架构来谋划“先锋”的旗帜性突围，如殷晓媛、曹谁;或以古典资源与现代性、当代性相融合，体现出再造古今传统的先锋性，如茱萸、郁颜、雪马;或以人文性、自然性或者语言的某些特质为依托，从语言着手建立一种与众不同的创作风格，如西毒何殇、张漫青。他们的写作，都比较注重语言、知识与诗意的异样互文，在向外的扩散中涤荡出诗的高超技艺。
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正如波德萊尔当年所不愿承认的，诗歌除了“纯正”的一面之外，还带有某些其他的“面孔”。尤其是当诗人面对与个人密切相关的现实境遇的时候，其内心不可能毫无痛痒、无动于衷。如果当事人（诗人）再保有一个底层的身份，那这种敏锐的责任感更会瞬间涌现。“80后”诗人中有些人正是通过对现实题材的发掘、开采或者“变形反抗”彰显了他们诗歌写作的特色。从某种意义上说，这也是他们得以耀示“先锋”的精神之地。
郑小琼曾多次表示：“我不愿意成为某种标本。”她对自己在群体中的身份有着非常清醒的认识。她更注重的是一个独立诗人的身份。而独立，正是先锋姿态中最稳健的一种。郑小琼对于诗歌的写作持多元态度，其实也有一个变化的过程。从起初的“去除孤独”，到后来的“完全面对现实、面对社会”，她的诗歌从仄狭视野一变而为广阔的天地。当然，其诗歌还远不只“去除孤独”和“完全面对现实、面对社会”这二端。现在，我们大多数人只看到她“面对现实、面对社会”的这类诗歌的巨大影响，而忽视了她的个人精神转型史。郑小琼曾谈道：“如果说早期《黄麻岭》是一部我在某地打工的现实，写的是一个地方的个体的事情，那么《女工记》强调的是一群个体，在这个时代遭遇到困境。我计划再写一部打工题材，以打工事件为线索，这样就会构成一个地方、人物、事情的系列。”仅一个宏观的“打工”系列就足以让人们对她刮目相看，但她并不满足于这些，因为这不是她的全部，仅仅是她的一部分。她的长诗也“自成一家”，如《挣扎》《耻辱》《内心的坡度》等，“节奏很快，密度很高，很有力量，很激烈，似乎是有很多猛兽在撕咬你的内心，读起来都让人喘不过气的感觉”（《“我不愿成为某种标本”：郑小琼访谈》，《新文学评论》2013年第2期）。但也有缓和一些的，比如《玫瑰庄园》。长诗是郑小琼诗歌写作中“花时间最多的”部分，但很多人忽略了她的长诗。此外，她的《女工记》“以诗存史”，像司马迁一样为很多名不见经传的小人物做记录，但她为这些“女工”所做的“记录”也许比司马迁所做的小人物传记更为真实，因为为了了解这些“女工”的生存状态，她常常亲自深入到她们的生活中。她曾经说：“我知道自己将要写什么样的东西，我必须深入到邻居的生活中，成为她们一样的人，只有这样她们才会告诉我她们真实的生存状态。”并且，在写作的过程中，她努力地还原她们作为一个“人”的尊严，“我要将这些在别人看来微不足道的小人物呈现，她们的名字，她们的故事，在她们的名字背后是一个人，不是一群人，她们是一个个具体的人，她与她之间，有着不同的故事，不同的命运，她们曾经那么信任地告诉我她们的故事。‘每个人的名字都意味着她的尊严。’”（郑小琼：《女工记及其他》，《人民文学》2012年第1期）在手法上，《女工记》的许多篇章采取了诗文互现的方式。郑小琼在书写的时候，经常用详尽的史料来补充或加深叙述诗歌中的人物，“以史补诗”。当然，郑小琼处理不同的诗歌题材，表现手法不一，这反过来体现了她诗歌写作的多面性。作为诗人，她希望保持自己的个性，尖锐而极端一些，是先锋与现实结合的优秀典范。
张二棍也是从底层打拼出来的“80后”诗人。他的诗歌总能给人带来阅读的愉悦感。他有深刻的底层社会体验，有诗人之心，这二者合起来，使他的诗歌带有广博、宽厚的悲悯情怀和“青青”的风骨。同时，他诗中所表现出来的柔性诗意和别出心裁的构思，让人感觉出他是一个具有诗人禀赋的人。张二棍的诗歌约略可以分为三种：第一种是具有介入力量的诗歌，如《原谅》。第二种是书写个人情怀和风骨的诗。作为一个只有初中文化、从十八岁就开始游荡山野、寄身草莽的人，张二棍无疑是孤独的。这种“独自承受，明晃晃的敌意”的“孤独感”在他的诗歌中可以说是此起彼伏地呈现着。如《旷野》《让我长成一棵草吧》，诗人明确指出要始终保持“青”这象征着诗人“风骨”的颜色。第三种可以概括为带有命运性、乡愁感的抽离性诗篇，如《娘说的，命》，生于底层的人们会产生最直接的共鸣。张二棍的许多诗篇诗意具足，并且在结撰上别具匠心，表现出脱颖之思，风格上又给人以自然朴实的感觉。我们似乎可以将其称为“朴素的先锋”。
“乌鸟鸟在他的诗歌中以一种决绝的精神力量来分析、怀疑、抵抗着他的社会现实，……写出了时代真正的具有黑色幽默感的‘历史现代性’。”（2009年度“诗探索”新锐诗人奖乌鸟鸟颁奖词，《诗探索（作品卷）》2009年第二辑）时隔多年，乌鸟鸟的诗歌写作对这一评价的实践更加突出和有力。他的“狂想”诸曲呈现出明显的三个特征：一是他对荒诞主义手法运用的娴熟;二是他在看似荒诞不经的叙述中表现出对现实的讽喻;三是“狂想写作”本身所包含的“意识流”倾向，及其所必然导致的“以文为诗”的写作惯性。乌鸟鸟于2003年南下打工，这时的中国南方与十九世纪末二十世纪初的西方似乎有着某种程度的相似性，而乌鸟鸟的诗歌写作正是在这一时代背景映照下进行的。从其大量作品看，他受到了现代主义文学思潮尤其是荒诞写作和意识流写作的影响。他曾说：“我的写作就是一种呈现，对世界的荒诞与现实这两个面的呈现。”（乌鸟鸟、杨勇：《我想做一个无法定义的写作者》）不过，照我的理解，乌鸟鸟“狂想式”的诗歌写作有这样两个方面：一是“在写实之中寓有部分荒诞”，此类写作侧重写实;二是“在荒诞之事的虚写中含有部分真实”，此类写作侧重荒诞;但此两类写作均有现实所指。乌鸟鸟在看似荒诞不经的叙写中表现出了对现实的讽喻。“意识流”写作比较注重人物意识的自然流动状态，乌鸟鸟的诗歌写作与这一文学表现形式保持了很大程度的一致性。“在我的内心里诗歌就是一种意象性的写作。”（引同上）从乌鸟鸟的“狂想写作”看，其所谓“意象”大抵是指其诗歌中大量涌现的“事物”以及其想象、联想到的感性对象，甚至包含了某些事件。这些元素、对象以及事件的连缀、组合，或许即是其所谓的“意象性的写作”。他将主观意识、思想情感投射到现实或联想对象之上，或顺物之性以当其心，或违物之性以强就其心。他曾说：“我喜欢的诗歌，我比较看重它的批判性和先锋性。”而彼得·比格尔在其所著《先锋派理论》中曾同时将“新异”和“讽喻”列为先锋主义艺术作品的两大特征。乌鸟鸟正是在这些特征上实现着他的写作理想。 2
抛去“先锋”内涵中比较复杂、繁缛的方面，张扬个性和敢于自树旗帜无疑是其最直接的体现。这需要创领者有过人的材力，同时还要有不同凡响和不畏人言的胆识。在“80后”诗人中，敢于标新异和自树立的诗人有曹谁和殷晓媛。他们一个提出了“大诗主义”的诗学理念，发起了“大诗主义运动”，一个提出了“泛性别主义”写作，创立了所谓的“百科诗派”，并且将各自的诗学主张进行了有力实践，彰显了“敢为他人所不敢为”的先锋一面。
“80后”诗人曹谁是“大诗主义”的发起人。“大诗主义”是在海子和昌耀的“大诗”观念的基础上提出并系统发展起来的，其目的是要“关照诗歌万世一系精神”“融化古今、合璧中西、和合天人，成就一种大诗学”（《为精神寻求“王位”与远方——曹谁访谈录》，《滇池》2013年第3期）。曹谁认为，文学乃是对大宇宙自在精神的一种呼应，文学应该对这种精神加以祧继。大诗主义的主张可以用其“三合主义”来概括，其中“合一天人”是其理论体系秉承且一以贯之的理念，而“合璧中西”“融合古今”是他们推现的手段。不过，贯穿在《大诗学》之中的“大宇宙精神”似乎更多地体现了中国道家哲学的核心思想。诗人认定：“中西文学的最高意义都是追求那不可知的含义，……文本的最高追求，就是‘大音希声，大象无形’。”（曹谁：《大诗学：合一天人合璧中西融合古今》，《西风带》民刊创刊号，2013年）而祧继这种精神的方式则是“随物赋形”。从实践的层面看，曹谁及其持相同理念的同仁确实是朝着“大诗”的方向出发的。尽管这是一个没有“远方”的时代，然而“俗世的情怀”依然在他们“一首首关涉人本初性的源头、自然的伟大、宗教的玄秘、静穆的神性、人文的力量、文化的根系的再次出发中获得救赎”。曹谁的诗歌理念及其写作恢复了汉语诗歌精神传统性的一面，“对当下中国生活和精神状态盲目的现代性集体冲动”做了一次高蹈的反拨与矫正。但“大诗学”牵涉到的问题都是大命题，不但跨学科、跨国界，而且跨“世界四大文明体系”，做起来相当不容易。在当今文学理论家们为各式各样的理论巧妙转圜或费尽心机的时候，“大诗主义”的出现表现出了理论建设者不凡的气魄和为文学担当的勇气。
女诗人殷晓媛也是“80后”诗人中独树一帜的一位，对长诗、组诗和系列诗情有独钟，代表作有长诗三部曲《云心枢》《多相睡眠》《九次元》（合计在一万行以上）、章回体长诗《易》（二千五百行），以及大量组诗系列，主要包括魔幻主义系列《七宗罪》和《十二宫》、世界地理志系列《鳌足》、地质史系列《天演剧场》、心理学系列《九型人格拼图》、物理学系列《衡》、化学系列《无机之昙》、古典主义书法论系列《钤传》、音乐诗鉴系列《观徵》、生物学系列《XY》、读心术系列《微表情》、几何系列《投影几何》、摄影系列《幻术人间》、大气科学系列《光涌高磁纬》等。读这些系列诗，你会感觉到其中知识的驳杂与丰富。这些令人难以置信的“知识型”诗歌，其实正是殷晓媛显示其独特魅力的地方。她将自己的这类诗歌写作有趣地概括为“百科诗”，可见她是有意为之，并且带有一种孤绝的“野心”。由于“百科”的特征主要在于涵盖和博杂，故而她主张诗人应该走出单一的诗人身份，写作时兼顾自然科学与人文科学，亦即进行跨界、多元、学术和试验性的诗歌创作。为此，她提出了“泛性别主义”的理念，认为：“‘泛性别主义’是内在的个体人格整合、对自身多元特质的接纳与热爱， 和外化的高知无畏、自他一体、全面释放的文本架构能力的综合体系。既尊重自己的物理和心理性别（无论二者并行或相悖）， 又对这简短概念蕴藏的富饶与可塑性充满信心， 敢于进行复杂甚至不适的心理探索， 从而摧枯拉朽破除散发着腐朽气息的遗老遗少式文本的边界。”并由此倡导“泛性别主义”写作，认为诗人应当博采众长，进行不拘于生活体验与社会身份的写作，指出：“宏观如储存源流与突变的平行宇宙， 微观如浸润甾体与香偶素的人类两性躯体， 皆不外定位观想的‘容器’。静滞、自封与单向性绝非欲大成者所寻觅， 精骛八极、心游万仞才是打通灵肉通道所趋化境。无物无我， 骀荡无止， 外象汪洋恣肆， 内格不落窠臼， 这才是‘泛性别主义’ 意旨所在。目前已成功将物理学、天文学、地理学、地质学、历史学、数学、心理学……行为艺术等学术与艺术声道复合入长诗构造的‘百科诗派’，带来性别围城的颓圮与文本元力的磅礴再生， 它预示着对称自我觉醒对文本基因的彻底颠覆， 带来个体性别能量的击穿、重组与庄重可信的全新秩序。”（殷曉媛：《“泛性别主义”：拒绝默许造物越俎代庖——“百科诗派”理念浅析》，《山花》2016年第6期）尽管“泛性别主义”写作这一概念比较“泛化”，不易实指，但在内涵相对“狭隘”的“女性主义”写作之后，作为又一种关涉“性别”写作的诗学观念，它打开了人们对诗歌写作的另一种期待视野，值得引起相应的关注。
应该说，在诗歌的历史上，每一种诗学观念的提出都有它积极的意义，但能否在诗歌史上留下一席之地，最终还是要看这种诗歌理念与提倡者及其发扬者的创作实践的结合度，能否引起批评界的关注与认可。
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传统与先锋的关系，一直是一个非常有趣的话题。一般情况下，大家可能认定二者是截然对立的，不存在互通的可能。其实，从某种意义上来讲，传统与先锋之间的距离只有一步之遥。梁实秋曾在《舟子的悲歌》中指出：“我们写新诗，用的是中国的文字，旧诗的技巧是一份必不可少的文化遗产。”（梁实秋：《舟子的悲歌》）当然，这还只是二者之间很微不足道的一个关系链。事实上，先锋与传统的关系并非如此简单。“80后”中的一些诗人，也许正是深谙先锋与传统之间的深奥与美妙关系，为此经由对传统的“再造”，他们实现了自己对“先锋”的“树立”。
茱萸的诗在“80后”诗人中独树一帜。他的诗汲取古今中外的优秀资源，然后将所处时代中的个体经验按诗的混合“运算法则”配置其中。这是一种比较特殊的诗歌写作技巧，它体现为诗对“知识”的包容，也体现为“知识”对诗的另一种进入。故而，从一定程度上讲，茱萸的诗带有“知识人写作”的精神气象，但他明显摆脱掉“家国气息”和宏观历史语境所赋予的“承担”品格的拨弄，更多地呈现为“优秀资源”和私密经验的深度合流。这也许囿于诗歌的代际演变，当然更得益于他广博的人文阅读和强有力的对个体经验的“运营”能力。茱萸曾为自己的诗被贴上“古典色彩”的标签，以及被概括为具有保守倾向的新古典主义式作品而辩解，他不认为自己的诗歌写作仅仅是“接续传统、接续古典”，他从辨体的意义上认定自己的诗歌依然是“当代诗”，是从文本出发但最终返回到当代生活现场的“当代诗”。不可否认的是，他的诗深受中国古典和西方诗学资源的有力影响。他善于征用和转化，也善于拆解和重构，以各种“歧异性”的接纳实现了对古典的谋求，主要有以下几种表现形式：一是重述古典，比如《穆天子和他的山海经》，在保持古典神话原型的基础上，用现代汉语进行“重新讲述”。二是古典新译，比如其对李商隐诗的传译。三是以新为古，主要体现在其“谐律诗”的写作中，如《出梅入夏》《桃花潭》《路拿咖啡馆》。四是隔空应古，以他的“九枝灯”系列为主。这一系列的诗，以古典标题为旗纛，以西诗引文为呼应，以借古对话为主体，以尾注后记为辅翼，整体结构严谨，各自的功用相得益彰，实现了以一首诗浑融古今中西的意图。（赵目珍：《别有幽怀与歧异性接纳——评茱萸的<出梅入夏>》，《文学教育》，2017年第12期）茱萸是一个“思想型”的诗歌写作者，这一征象暗含于他对诗歌的系列性写作以及“建构大诗”的野心之中。 郁颜曾经在山水里陶醉。2013年他出版了诗集《山水诗》，在这本诗集中，郁颜所做的是要真正地效法古人“回归自然”，尽管当下时代为天地立心已经不可能，但是“胸怀一颗山水之心。以此，复活朴素的情怀，获取宁静的力量”却还可以做到。在《山水间》一诗中，诗人深情地写道：“徜徉山水间/仿佛就过不完这一生。”一个如此执着于山水自然的诗人，对于古典山水诗的传统也一定是汲汲追求的。同时，他也在光阴中超度自我。他也许懂得，只有两相超度才能成就一个完满自足的实在世界。作为一个价值存在的实现者，我们相信没有人愿意虚度光阴，然而“虚度”对于郁颜却有着不同寻常的意义，这意义就是省思以及由省思所带来的生命沉淀。在《虚度集》中，他会通“虚度”，再不需要冥思和诘问;只需要随意地捋一捋虚度的流水和如谜的落日，然后将天地、自然、理想、死亡和普遍的烦忧等一并放逐。你若问诗意从哪里来？诗意便从这些被放逐的“虚度”来。郁颜善于捕捉到情感的基点，然后以此为本原漫延出浩荡的精神羁旅。他的诗是生命的，也是体验的和思辨的。中国哲学向来讲求对生命的超越，郁颜的诗却生长于生命的流动之中。从统绪而言，他的诗深得山水诗的真传，《虚度集》虽然已不是着力于山水，但仍然对韵外之致充满了向往，诗中回荡着含蓄不尽的美学效应。
诗人雪马于1980年出生于湖南涟源白马湖畔。他的诗歌透着时代的先锋性，内场有一股强大的冲击力，代表作《我的祖国》写得淋漓豪迈，发自内心的“嚎叫”，读后令人颤动不已。此外，他因“明确以诗宣布‘我想抱着女人睡觉’，同时说出‘乳房开花’”，从而被认为其带有“莽汉”气质和“湘匪”品格（周瑟瑟语）。不仅如此，雪马的诗歌在先锋性上也与传统保持了一定的融合，他说自己的文学梦想是：“在传统里复活，在先锋里死亡。”其实，雪马奉行“先锋”的同时，也复活了中国的传统，如作品《江南》。好多在古典诗歌里经年累月盘附的意象，在雪马的诗歌里复活了。在这些意象的组合、诗意的排列之下，意境也有些完满自足了，但自足的是另外一种意义上的效果的“颠覆”。如果我们仅仅得意于这些意象的复活以及他们带来的意境烘托，那么我们在阅读期待上便要失望了。雪马不仅复活了“传统”，用他自己的话说，他的诗也“在传统里复活”。这种“复活”来自对传统的“破坏”，从而收到一种异样的“不快”的效果，使人的原审美受到“挑战”。“传统”与“先锋”在这里完成了绝妙的“会师”。作家聂鑫森说：“雪马总是从传统文化中，剥离出一种古典的氛围和意蕴，同时又以先锋的眼光，观照现代生活的诸多元素，写出他独特的心灵感受。”这番评论可谓切中肯綮。
余光中先生曾在《掌上雨》中明确指出：“对于传统，一位真正的现代诗人应该知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入。”这对于思考传统与先锋的关系有不小的启示。只不过，这种“自由出入”的境界对于常人而言，实在不易达到，而有意识地以“传统”为“先锋”就更显得难能可贵了。
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囿于历史语境的变迁，脱离“崇高”和不重视“意象”虽然在“80后”诗人中已是常见现象，但大多已经不是自觉的行为，因为经历1980年代中后期和1990年代的诗歌传承，这已发展为一种短暂的“集体无意识”。而“口语化”作为1980年代中后期发生的一种诗歌叙述策略，则根深蒂固，一直延续到新世纪的第二个十年。从某种意义来看，口语化写作也是新世纪以来“80后”诗歌突出“重围”的一种手段。只不过，有的诗人在突出口语化的同时坚守了“高蹈”的精神质地，有的则专一于语言的阵地，致力于打造那种“语不惊人死不休”的诗意。
西毒何殇的诗在“80后”诗歌写作中属于先锋的一类，但又在“先锋”之外进行了有益的开拓。谓其“先锋”，是因为其诗歌具备了先锋诗歌的一些普遍特质，比如：追求、借鉴其他艺术形式和风格的新奇;注重发掘内心世界;广泛采用联想、暗示、象征、隐喻等方式;注重智性和思想深度的集成;注重口语叙事和诗歌结构的灵活性。但是，在坚持普遍性“先锋”的同时，西毒何殇更突出表现个性的东西。“一首诗，要让读者看到你的私处。”（西毒何殇：《写真一：亲自写诗》）先锋诗歌在突出“个人化”元素的同时，向来讲究反对传统文化，西毒何殇的诗则往往在先锋之中透露出一股与众不同的“人文性”。诗人秦巴子认为：“他的诗，有着人性的正义与温暖，在当下浮躁的诗歌气氛中尤其具有一种珍贵的诗歌品质。”诗人伊沙也认为“其写作实践的结果是：以小见大，冷中有热”。这两种观点可谓精准地概括出了其诗独异于其他“80后”诗人的地方。此外，西毒何殇注重写作的自然性，反对对有诗意的事物进行“深加工”，认为这样做是一种“犯罪”。为此他对口语写作情有独钟，但其诗歌语言“清新、活泼、明确”，这主要得益于他自觉地与语言进行斗争和拒绝被还原的结果。他“有意用一种螺旋式的重复的叙事方式，来对抗口语诗歌的天生弱点，来反抗任何将其还原为散文的努力”（姚诚：《新一代人的诗歌写作——以西毒何殇为例》，《红岩》2013年第5期）。他主张“以各种形式来表现诗歌、重塑自我”，但又“对所谓成活率并不看重”，认为“写‘好诗’和写‘差诗’带来的愉悦感是一样的，好诗是公开的秘密，差诗是私藏的秘密”，表现出对当下诗歌写作的一种独特态度。
張漫青作为“80后”女诗人，也带有明显的“先锋”气质。就其诗歌内容看，回到个体的日常生活场景和生存体验乃是其主要关注点。在消弭掉“崇高”和“意象”的前提下，其诗意建构主要是借助口语化的语言本身以及驾驭语言的某些策略。比如以“物-我”身份置换的手法使诗歌增加富有弹性的意味，通过前置的诸多口语化叙述以及背景铺设为最后“精神内核”做准备。出于口语化写作的需要，揣摩和制造诗语张力也成为其诗歌写作的一种必要手段。从整体来看，张漫青对于诗歌语言的把控比较到位，但由于诗语本身的“历险”千变万化，即便是一个从诗多年的人也不一定能够将之运用得完全自如、恰到好处。为了制造诗语张力的陌生化效应，张漫青在诗歌创作上也有与“非非主义”共通的地方，那就是通过制造“超越逻辑”“超越理性”的方式来建构诗歌，将并无关联的事物悬置在一起，从而使诗歌具有了含混的内涵。张漫青的诗歌在语言上以有冲击力见称。颜非对张漫青诗歌的语言有“暴力美学”的评价。从诗的发生学看，张漫青语言的这种“暴力性”主要有两个来源，一个是主体性对诗歌的强力介入，另一个则来自个人“突围”或者先锋心态的作祟。1980年代已有批评家指出，极端的汉语实验诗歌可以通过诗的语言本身而不是诗人来“说话”，但是诗人与语言之间毕竟不是简单的派生关系，诗人的生命和语言应该成为一种同构状态，二者应该建立起一种彼此发现、彼此抉择和彼此信任的关系。在这一点上，张漫青做了一些有探索性的实验。
不过，德里达认为：“语言是一个区别性的物质性的系统——它本身从不封闭，也从未达到完善，但却处于永远运动之中。语言本身不仅组织思想，而且还在所有的思想上打下它的印记。”（彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译）有鉴于语言本身的这种特性，诗歌之“先锋”似乎也很难在某一意义上与“语言”保持单纯的暧昧关系。其实，经由以上分析，我们也可以看出，西毒何殇和张漫青这种以语言为切口的“突围”并不是孤立的，它与其他多种因素联系在一起这其实也反映出了先锋诗歌复杂性的一面。
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新世纪以来的近二十年可谓“80后”诗歌全面进行的时代。尽管诗歌中的“先锋”大潮已被冲淡，但是平静的诗坛上仍然潜藏着许多“80后”诗歌的暗流。他们的每一次现身，都是“先锋”的一次锋芒再现。早在2003年，“80后”诗人丁成就说出了“一代人的历史实际上就是精英的历史”这样的话语。精英当然是少数，但是“80后”中的精英却是“一群真正的充满激情和创造力的诗人”（丁成主编：《80后诗歌档案》）。他们用自己的沸腾热血，披肝沥胆地践行并开创了“80后”的历史概念，并表现出了“非同寻常的才智和毅力”。在我看来，这些“非同寻常的才智和毅力”一经以诗的形式抵达历史，就成了对“先锋”的一种耀示，并且难以抹杀。
“80后”先锋诗歌中的“个人化写作”，我从波德莱尔的言论中受到启发，笼统地将其划分为“向内”与“向外”两种路径。从差异与偏离上看，“向内的生长”多体现为断裂的、意识流的、口语的、感觉的内向型表征，“向外的扩散”多指向社会的、历史的、文化的、语言的、理性的外观性表征。但无论是向内还是向外，二者又同归于对生存和文化双重体验的一种综合性认知，都导向对生命的、当下的、还原的、超越性的诗歌冒险。当然，在不少诗人的写作中，这两种表征并不割裂，甚至是深度合流的。其实，就写作的本质而言，文学艺术本就是一种“入心”的创造，一个人的写作无论如何致力于“外”，其写作都是“向外”与“向内”的一种复合型谋求，单纯的“向外”并不存在。本文所说的“向外”只是诗人对题材或者写作可征用资源这一向度上的一种表征。这是需要特别说明的。
当然，这种“分别”的存在，不一定纯是诗人主观意图上的“割裂”，或许诗歌创作实践本身即客观地呈现出了如此看似“对立”的两面。这样客观地呈现的一个局部即是：“80后”诗人中的一部分，对于社会、历史、文化、语言等外部资源仿佛有一种天然的亲切感。他们或企图通过对现实的另类开掘来实现对“先锋”的正面诉求，如郑小琼、张二棍、乌鸟鸟;或以“胆识”和“材力”的双向架构来谋划“先锋”的旗帜性突围，如殷晓媛、曹谁;或以古典资源与现代性、当代性相融合，体现出再造古今传统的先锋性，如茱萸、郁颜、雪马;或以人文性、自然性或者语言的某些特质为依托，从语言着手建立一种与众不同的创作风格，如西毒何殇、张漫青。他们的写作，都比较注重语言、知识与诗意的异样互文，在向外的扩散中涤荡出诗的高超技艺。
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正如波德萊尔当年所不愿承认的，诗歌除了“纯正”的一面之外，还带有某些其他的“面孔”。尤其是当诗人面对与个人密切相关的现实境遇的时候，其内心不可能毫无痛痒、无动于衷。如果当事人（诗人）再保有一个底层的身份，那这种敏锐的责任感更会瞬间涌现。“80后”诗人中有些人正是通过对现实题材的发掘、开采或者“变形反抗”彰显了他们诗歌写作的特色。从某种意义上说，这也是他们得以耀示“先锋”的精神之地。
郑小琼曾多次表示：“我不愿意成为某种标本。”她对自己在群体中的身份有着非常清醒的认识。她更注重的是一个独立诗人的身份。而独立，正是先锋姿态中最稳健的一种。郑小琼对于诗歌的写作持多元态度，其实也有一个变化的过程。从起初的“去除孤独”，到后来的“完全面对现实、面对社会”，她的诗歌从仄狭视野一变而为广阔的天地。当然，其诗歌还远不只“去除孤独”和“完全面对现实、面对社会”这二端。现在，我们大多数人只看到她“面对现实、面对社会”的这类诗歌的巨大影响，而忽视了她的个人精神转型史。郑小琼曾谈道：“如果说早期《黄麻岭》是一部我在某地打工的现实，写的是一个地方的个体的事情，那么《女工记》强调的是一群个体，在这个时代遭遇到困境。我计划再写一部打工题材，以打工事件为线索，这样就会构成一个地方、人物、事情的系列。”仅一个宏观的“打工”系列就足以让人们对她刮目相看，但她并不满足于这些，因为这不是她的全部，仅仅是她的一部分。她的长诗也“自成一家”，如《挣扎》《耻辱》《内心的坡度》等，“节奏很快，密度很高，很有力量，很激烈，似乎是有很多猛兽在撕咬你的内心，读起来都让人喘不过气的感觉”（《“我不愿成为某种标本”：郑小琼访谈》，《新文学评论》2013年第2期）。但也有缓和一些的，比如《玫瑰庄园》。长诗是郑小琼诗歌写作中“花时间最多的”部分，但很多人忽略了她的长诗。此外，她的《女工记》“以诗存史”，像司马迁一样为很多名不见经传的小人物做记录，但她为这些“女工”所做的“记录”也许比司马迁所做的小人物传记更为真实，因为为了了解这些“女工”的生存状态，她常常亲自深入到她们的生活中。她曾经说：“我知道自己将要写什么样的东西，我必须深入到邻居的生活中，成为她们一样的人，只有这样她们才会告诉我她们真实的生存状态。”并且，在写作的过程中，她努力地还原她们作为一个“人”的尊严，“我要将这些在别人看来微不足道的小人物呈现，她们的名字，她们的故事，在她们的名字背后是一个人，不是一群人，她们是一个个具体的人，她与她之间，有着不同的故事，不同的命运，她们曾经那么信任地告诉我她们的故事。‘每个人的名字都意味着她的尊严。’”（郑小琼：《女工记及其他》，《人民文学》2012年第1期）在手法上，《女工记》的许多篇章采取了诗文互现的方式。郑小琼在书写的时候，经常用详尽的史料来补充或加深叙述诗歌中的人物，“以史补诗”。当然，郑小琼处理不同的诗歌题材，表现手法不一，这反过来体现了她诗歌写作的多面性。作为诗人，她希望保持自己的个性，尖锐而极端一些，是先锋与现实结合的优秀典范。
张二棍也是从底层打拼出来的“80后”诗人。他的诗歌总能给人带来阅读的愉悦感。他有深刻的底层社会体验，有诗人之心，这二者合起来，使他的诗歌带有广博、宽厚的悲悯情怀和“青青”的风骨。同时，他诗中所表现出来的柔性诗意和别出心裁的构思，让人感觉出他是一个具有诗人禀赋的人。张二棍的诗歌约略可以分为三种：第一种是具有介入力量的诗歌，如《原谅》。第二种是书写个人情怀和风骨的诗。作为一个只有初中文化、从十八岁就开始游荡山野、寄身草莽的人，张二棍无疑是孤独的。这种“独自承受，明晃晃的敌意”的“孤独感”在他的诗歌中可以说是此起彼伏地呈现着。如《旷野》《让我长成一棵草吧》，诗人明确指出要始终保持“青”这象征着诗人“风骨”的颜色。第三种可以概括为带有命运性、乡愁感的抽离性诗篇，如《娘说的，命》，生于底层的人们会产生最直接的共鸣。张二棍的许多诗篇诗意具足，并且在结撰上别具匠心，表现出脱颖之思，风格上又给人以自然朴实的感觉。我们似乎可以将其称为“朴素的先锋”。
“乌鸟鸟在他的诗歌中以一种决绝的精神力量来分析、怀疑、抵抗着他的社会现实，……写出了时代真正的具有黑色幽默感的‘历史现代性’。”（2009年度“诗探索”新锐诗人奖乌鸟鸟颁奖词，《诗探索（作品卷）》2009年第二辑）时隔多年，乌鸟鸟的诗歌写作对这一评价的实践更加突出和有力。他的“狂想”诸曲呈现出明显的三个特征：一是他对荒诞主义手法运用的娴熟;二是他在看似荒诞不经的叙述中表现出对现实的讽喻;三是“狂想写作”本身所包含的“意识流”倾向，及其所必然导致的“以文为诗”的写作惯性。乌鸟鸟于2003年南下打工，这时的中国南方与十九世纪末二十世纪初的西方似乎有着某种程度的相似性，而乌鸟鸟的诗歌写作正是在这一时代背景映照下进行的。从其大量作品看，他受到了现代主义文学思潮尤其是荒诞写作和意识流写作的影响。他曾说：“我的写作就是一种呈现，对世界的荒诞与现实这两个面的呈现。”（乌鸟鸟、杨勇：《我想做一个无法定义的写作者》）不过，照我的理解，乌鸟鸟“狂想式”的诗歌写作有这样两个方面：一是“在写实之中寓有部分荒诞”，此类写作侧重写实;二是“在荒诞之事的虚写中含有部分真实”，此类写作侧重荒诞;但此两类写作均有现实所指。乌鸟鸟在看似荒诞不经的叙写中表现出了对现实的讽喻。“意识流”写作比较注重人物意识的自然流动状态，乌鸟鸟的诗歌写作与这一文学表现形式保持了很大程度的一致性。“在我的内心里诗歌就是一种意象性的写作。”（引同上）从乌鸟鸟的“狂想写作”看，其所谓“意象”大抵是指其诗歌中大量涌现的“事物”以及其想象、联想到的感性对象，甚至包含了某些事件。这些元素、对象以及事件的连缀、组合，或许即是其所谓的“意象性的写作”。他将主观意识、思想情感投射到现实或联想对象之上，或顺物之性以当其心，或违物之性以强就其心。他曾说：“我喜欢的诗歌，我比较看重它的批判性和先锋性。”而彼得·比格尔在其所著《先锋派理论》中曾同时将“新异”和“讽喻”列为先锋主义艺术作品的两大特征。乌鸟鸟正是在这些特征上实现着他的写作理想。 2
抛去“先锋”内涵中比较复杂、繁缛的方面，张扬个性和敢于自树旗帜无疑是其最直接的体现。这需要创领者有过人的材力，同时还要有不同凡响和不畏人言的胆识。在“80后”诗人中，敢于标新异和自树立的诗人有曹谁和殷晓媛。他们一个提出了“大诗主义”的诗学理念，发起了“大诗主义运动”，一个提出了“泛性别主义”写作，创立了所谓的“百科诗派”，并且将各自的诗学主张进行了有力实践，彰显了“敢为他人所不敢为”的先锋一面。
“80后”诗人曹谁是“大诗主义”的发起人。“大诗主义”是在海子和昌耀的“大诗”观念的基础上提出并系统发展起来的，其目的是要“关照诗歌万世一系精神”“融化古今、合璧中西、和合天人，成就一种大诗学”（《为精神寻求“王位”与远方——曹谁访谈录》，《滇池》2013年第3期）。曹谁认为，文学乃是对大宇宙自在精神的一种呼应，文学应该对这种精神加以祧继。大诗主义的主张可以用其“三合主义”来概括，其中“合一天人”是其理论体系秉承且一以贯之的理念，而“合璧中西”“融合古今”是他们推现的手段。不过，贯穿在《大诗学》之中的“大宇宙精神”似乎更多地体现了中国道家哲学的核心思想。诗人认定：“中西文学的最高意义都是追求那不可知的含义，……文本的最高追求，就是‘大音希声，大象无形’。”（曹谁：《大诗学：合一天人合璧中西融合古今》，《西风带》民刊创刊号，2013年）而祧继这种精神的方式则是“随物赋形”。从实践的层面看，曹谁及其持相同理念的同仁确实是朝着“大诗”的方向出发的。尽管这是一个没有“远方”的时代，然而“俗世的情怀”依然在他们“一首首关涉人本初性的源头、自然的伟大、宗教的玄秘、静穆的神性、人文的力量、文化的根系的再次出发中获得救赎”。曹谁的诗歌理念及其写作恢复了汉语诗歌精神传统性的一面，“对当下中国生活和精神状态盲目的现代性集体冲动”做了一次高蹈的反拨与矫正。但“大诗学”牵涉到的问题都是大命题，不但跨学科、跨国界，而且跨“世界四大文明体系”，做起来相当不容易。在当今文学理论家们为各式各样的理论巧妙转圜或费尽心机的时候，“大诗主义”的出现表现出了理论建设者不凡的气魄和为文学担当的勇气。
女诗人殷晓媛也是“80后”诗人中独树一帜的一位，对长诗、组诗和系列诗情有独钟，代表作有长诗三部曲《云心枢》《多相睡眠》《九次元》（合计在一万行以上）、章回体长诗《易》（二千五百行），以及大量组诗系列，主要包括魔幻主义系列《七宗罪》和《十二宫》、世界地理志系列《鳌足》、地质史系列《天演剧场》、心理学系列《九型人格拼图》、物理学系列《衡》、化学系列《无机之昙》、古典主义书法论系列《钤传》、音乐诗鉴系列《观徵》、生物学系列《XY》、读心术系列《微表情》、几何系列《投影几何》、摄影系列《幻术人间》、大气科学系列《光涌高磁纬》等。读这些系列诗，你会感觉到其中知识的驳杂与丰富。这些令人难以置信的“知识型”诗歌，其实正是殷晓媛显示其独特魅力的地方。她将自己的这类诗歌写作有趣地概括为“百科诗”，可见她是有意为之，并且带有一种孤绝的“野心”。由于“百科”的特征主要在于涵盖和博杂，故而她主张诗人应该走出单一的诗人身份，写作时兼顾自然科学与人文科学，亦即进行跨界、多元、学术和试验性的诗歌创作。为此，她提出了“泛性别主义”的理念，认为：“‘泛性别主义’是内在的个体人格整合、对自身多元特质的接纳与热爱， 和外化的高知无畏、自他一体、全面释放的文本架构能力的综合体系。既尊重自己的物理和心理性别（无论二者并行或相悖）， 又对这简短概念蕴藏的富饶与可塑性充满信心， 敢于进行复杂甚至不适的心理探索， 从而摧枯拉朽破除散发着腐朽气息的遗老遗少式文本的边界。”并由此倡导“泛性别主义”写作，认为诗人应当博采众长，进行不拘于生活体验与社会身份的写作，指出：“宏观如储存源流与突变的平行宇宙， 微观如浸润甾体与香偶素的人类两性躯体， 皆不外定位观想的‘容器’。静滞、自封与单向性绝非欲大成者所寻觅， 精骛八极、心游万仞才是打通灵肉通道所趋化境。无物无我， 骀荡无止， 外象汪洋恣肆， 内格不落窠臼， 这才是‘泛性别主义’ 意旨所在。目前已成功将物理学、天文学、地理学、地质学、历史学、数学、心理学……行为艺术等学术与艺术声道复合入长诗构造的‘百科诗派’，带来性别围城的颓圮与文本元力的磅礴再生， 它预示着对称自我觉醒对文本基因的彻底颠覆， 带来个体性别能量的击穿、重组与庄重可信的全新秩序。”（殷曉媛：《“泛性别主义”：拒绝默许造物越俎代庖——“百科诗派”理念浅析》，《山花》2016年第6期）尽管“泛性别主义”写作这一概念比较“泛化”，不易实指，但在内涵相对“狭隘”的“女性主义”写作之后，作为又一种关涉“性别”写作的诗学观念，它打开了人们对诗歌写作的另一种期待视野，值得引起相应的关注。
应该说，在诗歌的历史上，每一种诗学观念的提出都有它积极的意义，但能否在诗歌史上留下一席之地，最终还是要看这种诗歌理念与提倡者及其发扬者的创作实践的结合度，能否引起批评界的关注与认可。
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传统与先锋的关系，一直是一个非常有趣的话题。一般情况下，大家可能认定二者是截然对立的，不存在互通的可能。其实，从某种意义上来讲，传统与先锋之间的距离只有一步之遥。梁实秋曾在《舟子的悲歌》中指出：“我们写新诗，用的是中国的文字，旧诗的技巧是一份必不可少的文化遗产。”（梁实秋：《舟子的悲歌》）当然，这还只是二者之间很微不足道的一个关系链。事实上，先锋与传统的关系并非如此简单。“80后”中的一些诗人，也许正是深谙先锋与传统之间的深奥与美妙关系，为此经由对传统的“再造”，他们实现了自己对“先锋”的“树立”。
茱萸的诗在“80后”诗人中独树一帜。他的诗汲取古今中外的优秀资源，然后将所处时代中的个体经验按诗的混合“运算法则”配置其中。这是一种比较特殊的诗歌写作技巧，它体现为诗对“知识”的包容，也体现为“知识”对诗的另一种进入。故而，从一定程度上讲，茱萸的诗带有“知识人写作”的精神气象，但他明显摆脱掉“家国气息”和宏观历史语境所赋予的“承担”品格的拨弄，更多地呈现为“优秀资源”和私密经验的深度合流。这也许囿于诗歌的代际演变，当然更得益于他广博的人文阅读和强有力的对个体经验的“运营”能力。茱萸曾为自己的诗被贴上“古典色彩”的标签，以及被概括为具有保守倾向的新古典主义式作品而辩解，他不认为自己的诗歌写作仅仅是“接续传统、接续古典”，他从辨体的意义上认定自己的诗歌依然是“当代诗”，是从文本出发但最终返回到当代生活现场的“当代诗”。不可否认的是，他的诗深受中国古典和西方诗学资源的有力影响。他善于征用和转化，也善于拆解和重构，以各种“歧异性”的接纳实现了对古典的谋求，主要有以下几种表现形式：一是重述古典，比如《穆天子和他的山海经》，在保持古典神话原型的基础上，用现代汉语进行“重新讲述”。二是古典新译，比如其对李商隐诗的传译。三是以新为古，主要体现在其“谐律诗”的写作中，如《出梅入夏》《桃花潭》《路拿咖啡馆》。四是隔空应古，以他的“九枝灯”系列为主。这一系列的诗，以古典标题为旗纛，以西诗引文为呼应，以借古对话为主体，以尾注后记为辅翼，整体结构严谨，各自的功用相得益彰，实现了以一首诗浑融古今中西的意图。（赵目珍：《别有幽怀与歧异性接纳——评茱萸的<出梅入夏>》，《文学教育》，2017年第12期）茱萸是一个“思想型”的诗歌写作者，这一征象暗含于他对诗歌的系列性写作以及“建构大诗”的野心之中。 郁颜曾经在山水里陶醉。2013年他出版了诗集《山水诗》，在这本诗集中，郁颜所做的是要真正地效法古人“回归自然”，尽管当下时代为天地立心已经不可能，但是“胸怀一颗山水之心。以此，复活朴素的情怀，获取宁静的力量”却还可以做到。在《山水间》一诗中，诗人深情地写道：“徜徉山水间/仿佛就过不完这一生。”一个如此执着于山水自然的诗人，对于古典山水诗的传统也一定是汲汲追求的。同时，他也在光阴中超度自我。他也许懂得，只有两相超度才能成就一个完满自足的实在世界。作为一个价值存在的实现者，我们相信没有人愿意虚度光阴，然而“虚度”对于郁颜却有着不同寻常的意义，这意义就是省思以及由省思所带来的生命沉淀。在《虚度集》中，他会通“虚度”，再不需要冥思和诘问;只需要随意地捋一捋虚度的流水和如谜的落日，然后将天地、自然、理想、死亡和普遍的烦忧等一并放逐。你若问诗意从哪里来？诗意便从这些被放逐的“虚度”来。郁颜善于捕捉到情感的基点，然后以此为本原漫延出浩荡的精神羁旅。他的诗是生命的，也是体验的和思辨的。中国哲学向来讲求对生命的超越，郁颜的诗却生长于生命的流动之中。从统绪而言，他的诗深得山水诗的真传，《虚度集》虽然已不是着力于山水，但仍然对韵外之致充满了向往，诗中回荡着含蓄不尽的美学效应。
诗人雪马于1980年出生于湖南涟源白马湖畔。他的诗歌透着时代的先锋性，内场有一股强大的冲击力，代表作《我的祖国》写得淋漓豪迈，发自内心的“嚎叫”，读后令人颤动不已。此外，他因“明确以诗宣布‘我想抱着女人睡觉’，同时说出‘乳房开花’”，从而被认为其带有“莽汉”气质和“湘匪”品格（周瑟瑟语）。不仅如此，雪马的诗歌在先锋性上也与传统保持了一定的融合，他说自己的文学梦想是：“在传统里复活，在先锋里死亡。”其实，雪马奉行“先锋”的同时，也复活了中国的传统，如作品《江南》。好多在古典诗歌里经年累月盘附的意象，在雪马的诗歌里复活了。在这些意象的组合、诗意的排列之下，意境也有些完满自足了，但自足的是另外一种意义上的效果的“颠覆”。如果我们仅仅得意于这些意象的复活以及他们带来的意境烘托，那么我们在阅读期待上便要失望了。雪马不仅复活了“传统”，用他自己的话说，他的诗也“在传统里复活”。这种“复活”来自对传统的“破坏”，从而收到一种异样的“不快”的效果，使人的原审美受到“挑战”。“传统”与“先锋”在这里完成了绝妙的“会师”。作家聂鑫森说：“雪马总是从传统文化中，剥离出一种古典的氛围和意蕴，同时又以先锋的眼光，观照现代生活的诸多元素，写出他独特的心灵感受。”这番评论可谓切中肯綮。
余光中先生曾在《掌上雨》中明确指出：“对于传统，一位真正的现代诗人应该知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入。”这对于思考传统与先锋的关系有不小的启示。只不过，这种“自由出入”的境界对于常人而言，实在不易达到，而有意识地以“传统”为“先锋”就更显得难能可贵了。
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囿于历史语境的变迁，脱离“崇高”和不重视“意象”虽然在“80后”诗人中已是常见现象，但大多已经不是自觉的行为，因为经历1980年代中后期和1990年代的诗歌传承，这已发展为一种短暂的“集体无意识”。而“口语化”作为1980年代中后期发生的一种诗歌叙述策略，则根深蒂固，一直延续到新世纪的第二个十年。从某种意义来看，口语化写作也是新世纪以来“80后”诗歌突出“重围”的一种手段。只不过，有的诗人在突出口语化的同时坚守了“高蹈”的精神质地，有的则专一于语言的阵地，致力于打造那种“语不惊人死不休”的诗意。
西毒何殇的诗在“80后”诗歌写作中属于先锋的一类，但又在“先锋”之外进行了有益的开拓。谓其“先锋”，是因为其诗歌具备了先锋诗歌的一些普遍特质，比如：追求、借鉴其他艺术形式和风格的新奇;注重发掘内心世界;广泛采用联想、暗示、象征、隐喻等方式;注重智性和思想深度的集成;注重口语叙事和诗歌结构的灵活性。但是，在坚持普遍性“先锋”的同时，西毒何殇更突出表现个性的东西。“一首诗，要让读者看到你的私处。”（西毒何殇：《写真一：亲自写诗》）先锋诗歌在突出“个人化”元素的同时，向来讲究反对传统文化，西毒何殇的诗则往往在先锋之中透露出一股与众不同的“人文性”。诗人秦巴子认为：“他的诗，有着人性的正义与温暖，在当下浮躁的诗歌气氛中尤其具有一种珍贵的诗歌品质。”诗人伊沙也认为“其写作实践的结果是：以小见大，冷中有热”。这两种观点可谓精准地概括出了其诗独异于其他“80后”诗人的地方。此外，西毒何殇注重写作的自然性，反对对有诗意的事物进行“深加工”，认为这样做是一种“犯罪”。为此他对口语写作情有独钟，但其诗歌语言“清新、活泼、明确”，这主要得益于他自觉地与语言进行斗争和拒绝被还原的结果。他“有意用一种螺旋式的重复的叙事方式，来对抗口语诗歌的天生弱点，来反抗任何将其还原为散文的努力”（姚诚：《新一代人的诗歌写作——以西毒何殇为例》，《红岩》2013年第5期）。他主张“以各种形式来表现诗歌、重塑自我”，但又“对所谓成活率并不看重”，认为“写‘好诗’和写‘差诗’带来的愉悦感是一样的，好诗是公开的秘密，差诗是私藏的秘密”，表现出对当下诗歌写作的一种独特态度。
張漫青作为“80后”女诗人，也带有明显的“先锋”气质。就其诗歌内容看，回到个体的日常生活场景和生存体验乃是其主要关注点。在消弭掉“崇高”和“意象”的前提下，其诗意建构主要是借助口语化的语言本身以及驾驭语言的某些策略。比如以“物-我”身份置换的手法使诗歌增加富有弹性的意味，通过前置的诸多口语化叙述以及背景铺设为最后“精神内核”做准备。出于口语化写作的需要，揣摩和制造诗语张力也成为其诗歌写作的一种必要手段。从整体来看，张漫青对于诗歌语言的把控比较到位，但由于诗语本身的“历险”千变万化，即便是一个从诗多年的人也不一定能够将之运用得完全自如、恰到好处。为了制造诗语张力的陌生化效应，张漫青在诗歌创作上也有与“非非主义”共通的地方，那就是通过制造“超越逻辑”“超越理性”的方式来建构诗歌，将并无关联的事物悬置在一起，从而使诗歌具有了含混的内涵。张漫青的诗歌在语言上以有冲击力见称。颜非对张漫青诗歌的语言有“暴力美学”的评价。从诗的发生学看，张漫青语言的这种“暴力性”主要有两个来源，一个是主体性对诗歌的强力介入，另一个则来自个人“突围”或者先锋心态的作祟。1980年代已有批评家指出，极端的汉语实验诗歌可以通过诗的语言本身而不是诗人来“说话”，但是诗人与语言之间毕竟不是简单的派生关系，诗人的生命和语言应该成为一种同构状态，二者应该建立起一种彼此发现、彼此抉择和彼此信任的关系。在这一点上，张漫青做了一些有探索性的实验。
不过，德里达认为：“语言是一个区别性的物质性的系统——它本身从不封闭，也从未达到完善，但却处于永远运动之中。语言本身不仅组织思想，而且还在所有的思想上打下它的印记。”（彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译）有鉴于语言本身的这种特性，诗歌之“先锋”似乎也很难在某一意义上与“语言”保持单纯的暧昧关系。其实，经由以上分析，我们也可以看出，西毒何殇和张漫青这种以语言为切口的“突围”并不是孤立的，它与其他多种因素联系在一起这其实也反映出了先锋诗歌复杂性的一面。
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新世纪以来的近二十年可谓“80后”诗歌全面进行的时代。尽管诗歌中的“先锋”大潮已被冲淡，但是平静的诗坛上仍然潜藏着许多“80后”诗歌的暗流。他们的每一次现身，都是“先锋”的一次锋芒再现。早在2003年，“80后”诗人丁成就说出了“一代人的历史实际上就是精英的历史”这样的话语。精英当然是少数，但是“80后”中的精英却是“一群真正的充满激情和创造力的诗人”（丁成主编：《80后诗歌档案》）。他们用自己的沸腾热血，披肝沥胆地践行并开创了“80后”的历史概念，并表现出了“非同寻常的才智和毅力”。在我看来，这些“非同寻常的才智和毅力”一经以诗的形式抵达历史，就成了对“先锋”的一种耀示，并且难以抹杀。
“80后”先锋诗歌中的“个人化写作”，我从波德莱尔的言论中受到启发，笼统地将其划分为“向内”与“向外”两种路径。从差异与偏离上看，“向内的生长”多体现为断裂的、意识流的、口语的、感觉的内向型表征，“向外的扩散”多指向社会的、历史的、文化的、语言的、理性的外观性表征。但无论是向内还是向外，二者又同归于对生存和文化双重体验的一种综合性认知，都导向对生命的、当下的、还原的、超越性的诗歌冒险。当然，在不少诗人的写作中，这两种表征并不割裂，甚至是深度合流的。其实，就写作的本质而言，文学艺术本就是一种“入心”的创造，一个人的写作无论如何致力于“外”，其写作都是“向外”与“向内”的一种复合型谋求，单纯的“向外”并不存在。本文所说的“向外”只是诗人对题材或者写作可征用资源这一向度上的一种表征。这是需要特别说明的。