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摘 要：《易》象与艺术和审美之象不同。但是，随着人们对“象”的认识的深入，从《易》象向艺术与审美之象的转变是必然会发生的。并且从观物的方式和过程中也能够发现二者的相通之处，，将二者融合的结果就是，让我们更深刻的意识到:通过对《周易》中的观象方式而产生的艺术，绝对不是那种刻板的形似，而是体现了宇宙万物内在精神的神似。
关键词：《周易》；象；审美理想
元气论、《易》学和阴阳五行说这三大思想体系是中国传统思想的代表，它们虽形成于不同的历史时期，但作为中国古代社会存在和发展的产物，在其产生之后，千百年来，都为充实中华民族的精神世界发挥着举足轻重的效用，而且对我国古代美学的形成和发展也产生了相当深远的影响。
一、《易》象与审美意象
在《周易》中，不同于作为“理论基础”的“气”与“阴阳”，“象”是它的一个基本概念和哲学方法。所谓“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”便设卦以象物，“以类万物之情”，“以通天地之理”，便设爻以象万物之变，因而才会有“天地变化，圣人效之”。“爻者，言乎变者也”，“效天下之动也”，“变化者，进退之象也”，“是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占”。
我们不能否认，《易经》首先是以占筮之书而问世的。它要通过占筮吉凶的外在方式即以“数图形之卦”的象数推演人事的吉凶，并以此来引导人们的思想行为，那么“象”在《周易》中便占据着十分突出的地位。《周易·系辞下》说“《易》者，象也”。“象”除了《象传》之外，在《周易》中它还具有形象；法象，即圣人制定的行为方式；与“形”相对立的“象”，以及审美意象这四种含义。
在此对“象”的分析不可能对其四种含义都面面具到，因此，只对审美意象这一含义进行具体探讨，而意象作为审美范畴，其最早的源头就是《周易·系辞》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人之象以尽意。”因此，我们说《易》象有审美意象之义。
虽然《易》象与艺术和审美之象不同。但是，随着人们对“象”的认识的深入，从《易》象向艺术与审美之象的转变是必然会发生的。
我们知道，在整个占筮的过程当中，首先各种自然物象必然是客观存在的。自然物象的不断变化，被占筮者所感悟，便显现为一种神秘的感应。由此，在占筮者心中就产生了心灵的印记。占筮者正是通过这个心灵的印记来推算人事的吉凶，接着又将推算而来的结果传达于被占筮者。被占筮者由于受到了这一结果的影响，就在自己的内心深处形成了一个主观心象。虽然，这种占筮的过程具有某种神秘的特性，但将这种占筮的过程与审美的过程相比，它们确实在某种程度上是相通相融的。
恰如王振复所说的：“《周易》本经建构了一个用于占筮的符号（包括象，数）‘宇宙’。尽管卦、爻之象不同于艺术与审美之象，但是，从前者向后者的文化转型是必然的。卦、爻之象与艺术、审美之象，构成了异质同构的关系。[1]p257”
由此可见，《易》象是可以通向审美意象的。但这并非是说《易》象就是审美意象。可正是《周易》中首先提出了“象”这个概念。才为以后审美意象的产生提供了依据。
二、观象与体察万物
其次，察二者的相通之处，还从观物的方式和过程中见出，如“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞传·下》）
由此可见，“华夏民族对天地万物的观照，乃是‘仰观俯察’与‘远望近察’融为一体的目光上下流动、视线远近推移的流观方式。[2]p108”这也就是说从《周易》中我们所习得的观物方式和过程是与那种直上直下、没有转换和变通的方式是格格不入的，而恰恰的相反，它所提倡是一种回环往复、大话流行的圆融会通的观照方式。“我们的视野游走在四方六合的宇宙天际之间，这是游目，更是染指着整个内心精神世界的游心，自始至终都是心物、神形不二的。[3]p187”这种审视方式，在异国他乡都是无迹可寻的，而是中国古人认识宇宙、观照宇宙的独特方式，更是中华文化的特质。
《周易》中所描写的这种对物象的观照方式，直接影响了中华民族对艺术与审美对象的观照。“俯仰往返，远近取与，是中国人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成了我们诗画中空间意识的特质[4]p111”而用这种方式观照宇宙的方式在中国古诗文中，可谓俯拾皆是：如晋·王羲之的《兰亭集序》中有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游牧驰骋。足以极视听之娱，信可乐也。”陆机《文赋》中有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。王维《终南别业》中有“行到水穷处，坐看云起时”，由此可见，诗人们在与宇宙万物契合交感之时，其精神世界便是处在一种舒畅自觉的状态，因而诗人们也就获得了自由，在这种自由的状态下就必然能够产生那种钩深致远的效果，而由这种观物方式所产生的意象也必将是审美的。
在绘画中，特别是在中国山水画中，对其意象的把握和观照更是需要运用一种往而复返的视线，只有通过这种观照方式，才能把握山水那灵动、深远的意境，于其中，我们才能感悟生命的跃动。
三、《易》象中的审美理想
《周易》美学思想反映了自西周以来整个先秦时期的美学思想，是中国美学思想的一个重要源头；《周易》中对“象”的提出从一开始就不是具体可感的，而是一种抽象的宗教思维。它孕育了中国古代哲人对时空、世界、万物、人生的辩证的思维。所谓“今万物擢拨吾性，攓取吾情，有若源泉，虽欲勿禀，其可得邪”[5]96，正是这些物象的存在，才为艺术的创造提供了灵感的源泉。众所周知，中国古代艺术特别注重对自然物象的体察写照，但《周易》中的观象方式，使得这种写照不单单是对人事的一种表面肤浅的描摹，而是要在深思熟虑后再通过将客体与主体的相契相合来体现宇宙中万事万物的自然规律。通过这种方式而产生的艺术，绝对不是那种刻板的形似，而是体现了宇宙万物内在精神的神似。
然而，由这种方式所把握的物象，甚或是审美意象。正如康德所说：“……它引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念、也就是概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完美得到理解。很容易看出，它将会是理性观念的对立面，理性理念与之相反，是一个不能有任何直观（想象力的表象）与之相合适的观念。”[6]158在此基础上而形成的审美意象就具有了无限的宽泛性。具有“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》）的审美体验。但是审美意象的这种宽泛性，并不是指意义的模棱两可，而是语意的含蓄以及联想的广泛。以陶潜的“菊花”为例，“采菊东篱下，悠然见南山。”这里的“菊”已不是表面上的菊花之意，之所以如此，是因为陶潜以菊为化身而远离尘嚣世俗从此归隐于田园，在这里“菊花”就代表了一种洁身自好的品格。至此，“菊花”这一物象的那种丰富的情韵便油然而生了。
《周易》中的内容可谓博大精深。千百年来，人们都能从中不断地发现新的内容与命题。但是通过《周易》中所抽绎出来的那些具有代表性的语词来凸现中华民族的伟大精神特色，这是我们进行审美的理想，更是一个亘古不变的话题。
参考文献：
[1]王振复.中国美学的文脉历程[M].四川：四川人民出版社，2002.
[2]韩林德.境生象外[M].北京：三联书店，1995.
[3]王振复，陈立群，张艳艳.中国美学范畴史(第一卷)[M].山西：山西教育出版社，2006.
[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[5]引自：中国美学史资料选编（上）[M].北京：北京大学出版社，1981.
[6]康德.判断力批判[M].北京：人民出版社，2002.
关键词：《周易》；象；审美理想
元气论、《易》学和阴阳五行说这三大思想体系是中国传统思想的代表，它们虽形成于不同的历史时期，但作为中国古代社会存在和发展的产物，在其产生之后，千百年来，都为充实中华民族的精神世界发挥着举足轻重的效用，而且对我国古代美学的形成和发展也产生了相当深远的影响。
一、《易》象与审美意象
在《周易》中，不同于作为“理论基础”的“气”与“阴阳”，“象”是它的一个基本概念和哲学方法。所谓“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”便设卦以象物，“以类万物之情”，“以通天地之理”，便设爻以象万物之变，因而才会有“天地变化，圣人效之”。“爻者，言乎变者也”，“效天下之动也”，“变化者，进退之象也”，“是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占”。
我们不能否认，《易经》首先是以占筮之书而问世的。它要通过占筮吉凶的外在方式即以“数图形之卦”的象数推演人事的吉凶，并以此来引导人们的思想行为，那么“象”在《周易》中便占据着十分突出的地位。《周易·系辞下》说“《易》者，象也”。“象”除了《象传》之外，在《周易》中它还具有形象；法象，即圣人制定的行为方式；与“形”相对立的“象”，以及审美意象这四种含义。
在此对“象”的分析不可能对其四种含义都面面具到，因此，只对审美意象这一含义进行具体探讨，而意象作为审美范畴，其最早的源头就是《周易·系辞》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人之象以尽意。”因此，我们说《易》象有审美意象之义。
虽然《易》象与艺术和审美之象不同。但是，随着人们对“象”的认识的深入，从《易》象向艺术与审美之象的转变是必然会发生的。
我们知道，在整个占筮的过程当中，首先各种自然物象必然是客观存在的。自然物象的不断变化，被占筮者所感悟，便显现为一种神秘的感应。由此，在占筮者心中就产生了心灵的印记。占筮者正是通过这个心灵的印记来推算人事的吉凶，接着又将推算而来的结果传达于被占筮者。被占筮者由于受到了这一结果的影响，就在自己的内心深处形成了一个主观心象。虽然，这种占筮的过程具有某种神秘的特性，但将这种占筮的过程与审美的过程相比，它们确实在某种程度上是相通相融的。
恰如王振复所说的：“《周易》本经建构了一个用于占筮的符号（包括象，数）‘宇宙’。尽管卦、爻之象不同于艺术与审美之象，但是，从前者向后者的文化转型是必然的。卦、爻之象与艺术、审美之象，构成了异质同构的关系。[1]p257”
由此可见，《易》象是可以通向审美意象的。但这并非是说《易》象就是审美意象。可正是《周易》中首先提出了“象”这个概念。才为以后审美意象的产生提供了依据。
二、观象与体察万物
其次，察二者的相通之处，还从观物的方式和过程中见出，如“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞传·下》）
由此可见，“华夏民族对天地万物的观照，乃是‘仰观俯察’与‘远望近察’融为一体的目光上下流动、视线远近推移的流观方式。[2]p108”这也就是说从《周易》中我们所习得的观物方式和过程是与那种直上直下、没有转换和变通的方式是格格不入的，而恰恰的相反，它所提倡是一种回环往复、大话流行的圆融会通的观照方式。“我们的视野游走在四方六合的宇宙天际之间，这是游目，更是染指着整个内心精神世界的游心，自始至终都是心物、神形不二的。[3]p187”这种审视方式，在异国他乡都是无迹可寻的，而是中国古人认识宇宙、观照宇宙的独特方式，更是中华文化的特质。
《周易》中所描写的这种对物象的观照方式，直接影响了中华民族对艺术与审美对象的观照。“俯仰往返，远近取与，是中国人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成了我们诗画中空间意识的特质[4]p111”而用这种方式观照宇宙的方式在中国古诗文中，可谓俯拾皆是：如晋·王羲之的《兰亭集序》中有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游牧驰骋。足以极视听之娱，信可乐也。”陆机《文赋》中有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。王维《终南别业》中有“行到水穷处，坐看云起时”，由此可见，诗人们在与宇宙万物契合交感之时，其精神世界便是处在一种舒畅自觉的状态，因而诗人们也就获得了自由，在这种自由的状态下就必然能够产生那种钩深致远的效果，而由这种观物方式所产生的意象也必将是审美的。
在绘画中，特别是在中国山水画中，对其意象的把握和观照更是需要运用一种往而复返的视线，只有通过这种观照方式，才能把握山水那灵动、深远的意境，于其中，我们才能感悟生命的跃动。
三、《易》象中的审美理想
《周易》美学思想反映了自西周以来整个先秦时期的美学思想，是中国美学思想的一个重要源头；《周易》中对“象”的提出从一开始就不是具体可感的，而是一种抽象的宗教思维。它孕育了中国古代哲人对时空、世界、万物、人生的辩证的思维。所谓“今万物擢拨吾性，攓取吾情，有若源泉，虽欲勿禀，其可得邪”[5]96，正是这些物象的存在，才为艺术的创造提供了灵感的源泉。众所周知，中国古代艺术特别注重对自然物象的体察写照，但《周易》中的观象方式，使得这种写照不单单是对人事的一种表面肤浅的描摹，而是要在深思熟虑后再通过将客体与主体的相契相合来体现宇宙中万事万物的自然规律。通过这种方式而产生的艺术，绝对不是那种刻板的形似，而是体现了宇宙万物内在精神的神似。
然而，由这种方式所把握的物象，甚或是审美意象。正如康德所说：“……它引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念、也就是概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完美得到理解。很容易看出，它将会是理性观念的对立面，理性理念与之相反，是一个不能有任何直观（想象力的表象）与之相合适的观念。”[6]158在此基础上而形成的审美意象就具有了无限的宽泛性。具有“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》）的审美体验。但是审美意象的这种宽泛性，并不是指意义的模棱两可，而是语意的含蓄以及联想的广泛。以陶潜的“菊花”为例，“采菊东篱下，悠然见南山。”这里的“菊”已不是表面上的菊花之意，之所以如此，是因为陶潜以菊为化身而远离尘嚣世俗从此归隐于田园，在这里“菊花”就代表了一种洁身自好的品格。至此，“菊花”这一物象的那种丰富的情韵便油然而生了。
《周易》中的内容可谓博大精深。千百年来，人们都能从中不断地发现新的内容与命题。但是通过《周易》中所抽绎出来的那些具有代表性的语词来凸现中华民族的伟大精神特色，这是我们进行审美的理想，更是一个亘古不变的话题。
参考文献：
[1]王振复.中国美学的文脉历程[M].四川：四川人民出版社，2002.
[2]韩林德.境生象外[M].北京：三联书店，1995.
[3]王振复，陈立群，张艳艳.中国美学范畴史(第一卷)[M].山西：山西教育出版社，2006.
[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[5]引自：中国美学史资料选编（上）[M].北京：北京大学出版社，1981.
[6]康德.判断力批判[M].北京：人民出版社，2002.