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三、 文学评价的三个标准
任何一个成熟的读者，都会根据自己的阅读经验和趣味倾向，形成自己判断作品好坏的大体标准，而一个鉴赏力很高的文学批评家，则一定有自己严格的文学评价标准体系。托尔斯泰不仅是一个大师级的作家，还是一个阅读经验丰富和鉴赏水平很高的批评家。关于文学批评，他有自己独特的理解，并提出了著名的“三标准”说。
1889年，在《谈艺术》一文中，他从“说什么”、“怎样说”和“所说的又是在多大程度上出自内心的”三个方面，分析了三类不够完美的作品：第一类是意义重大，优美的，但不太真诚和真实的;第二类是意义重大的，不太优美的，不太真诚的和真实的;第三类是意义不大的，优美的、真诚的、真实的。此外还有其他的情形。他提出了判断尽善尽美之作的标准：“只有意义重大、新颖、表现得十分优美，艺术家对自己的对象的态度又十分真诚、因此又十分真实的，只有这样的作品才是尽善尽美的艺术品。这类作品无论过去和将来总是罕见的。”a这个标准全面地覆盖了内容、形式和态度三个方面，既克服了唯美主义和形式主义的片面性，又避免了只强调内容和效用的功利主义倾向，显示出一种辩证的批评方法和成熟的批评意识。
1890年12月20日，在与诗人和小说家日尔凯维奇的交谈中，托尔斯泰再次谈到了自己的文学批评的“三标准”，并据此分析和评价了自己时代的几个著名作家：
任何作品如果想要有益于人，必须具备三个条件：第一，内容新颖;第二，形式，或者，就像我们通常所说的，才华;第三就是作者对他进行创作的对象的严肃的、满腔热情的态度。我不承认什么才华。我以为，任何一个人，只要他有文化，遵照我所说的其他两个条件，就能写出好东西来。……我提几位名作家作为例子。陀思妥耶夫斯基具有丰富的内容、严肃的创作态度以及很糟糕的形式。屠格涅夫的作品形式完美，可是缺乏任何有条理的内容，创作态度也不够严肃。涅克拉索夫的作品形式优美，内容虚假，创作态度也不够严肃以及诸如此类的例子。b
他对几个俄罗斯文学大师的批评，独具只眼，要言不烦，实为直中肯綮的不刊之论。他虽然说自己“不承认什么才华”，但在具体评价作家作品的时候，“形式完美”却始终是一个重要的标准。
1894年，在给谢苗诺夫的《农民故事》写的序中，托尔斯泰再次提到了自己评价艺术作品的三个标准：
（一）在内容上，艺术家从新的方面揭示的东西对人们说来重要和需要到什么程度，因为任何作品只有当它揭示生活的新的方面时才是艺术的作品;（二）作品的形式優美到什么程度，又在多大程度上与内容相适应;（三）艺术家对自己的对象的态度有多真诚，亦即他对自己描写的东西相信到什么程度。后一点依我看来在艺术作品中永远是最重要的。他给予作品以力量，使艺术作品有感染力……也就是使它能在观众、听众和读者心中引起艺术家所体验到的那些情感。c
在这里，他的文学批评标准，仍然由内容、形式和态度三个方面构成，不同的是，增加了“新的方面”“相适应”和“相信”等新的信息，使他的表述更加明确和具体。同时，他还特别强调了态度的重要。其实，关于“态度”问题，托尔斯泰多有论述。1894年5月20日，在跟切尔特科夫交谈的时候，他说过这样一句很深刻的话：“对于读者来说，任何艺术作品中最主要、最有价值而且最有说服力的乃是作者本人对生活的态度以及他在作品中写到这种态度的一切地方。”d1877年1月，他在致斯特拉霍夫的信中，也涉及态度问题：“也许这话说来平庸，但在生活中，尤其在艺术中，只需要一个消极品质——不撒谎。”e所谓“品质”，其实就是“态度”，而所谓“不撒谎”，就是对生活要有诚实的态度。艺术和文学是表达情感的精神创造活动，所以，如果没有真诚的态度，就不会有真实的情感表达，而内容则必然虚假，而形式也必流于空洞。
1896年，在《论所谓的艺术》中，托尔斯泰则这样概括了自己的艺术评价标准：
一个人要创造真正的艺术品，必须具备很多条件。这个人必须处于他那个时代最高的世界观的水平，他必须体验过某种感情，而且他有愿望、也有可能把这种感情传达出来，同时，他还必须在某一种艺术方面具有一定的才能。所有这些创造真正的艺术作品所必备的条件很难得结合在一起。……我所谓的才能，是指能力而言。在文学中，指的是把自己的思想和印象很方便地传达出来、发现并记住富有特性的细节的能力。f
这个表述里，强调了“情感”的意义，提到了“愿望”（即“态度”），提到了艺术上的“才能”，同时，还增加了两个新质：一个是“世界观”，一个是记住细节的“能力”。尤其“必须处于他那个时代最高的世界观的水平”一语，具有特别重要的意义，因为，艺术，尤其是文学，往往表现着艺术家和作家对生活的理解，所以，如果不能有处于高水平的世界观，一个作家就不可能获得“新颖的内容”，也不可能赋予自己的写作以深刻的思想。虽然托尔斯泰所讲的世界观，主要是宗教世界观——“就最高级的艺术而言，新颖只存在于宗教之中，因为宗教是最先进的世界观”g，但是，他对世界观的强调，也启发我们思考这样一个常常被忽略的重要问题，那就是，世界观对于文学写作的意义，尤其是对于长篇小说的意义。我们时代的长篇小说的最大问题，就是作家普遍没有世界观，更不曾达到自己时代世界观的最高水平。世界观的低下和贫乏，将严重降低一个时代文学的精神水准，使它沦为无聊的文字游戏。
1897年，托尔斯泰开始写《什么是艺术？》，试图系统回答自己对一些基本的美学问题的理解，表达自己对一些重要的艺术创作现象的看法。在这本书里，他将“感染的程度”，当作“衡量艺术的价值的唯一标准”。在他看来，“感染程度的深浅取决于下列三个条件：一）所传达的感情有多大的独特性;二）这种感情的传达有多清晰;三）艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己对他所传达的那种情感的体验有多强烈。”h这里论列的，其实还是他一直反复强调的三个标准，只是，“感染程度”被凸现了出来，被当作艺术创作追求的重要目标，并用它来统摄其他三个“条件”。 在这三个标准之下，托尔斯泰还提出了一些“子标准”。例如，“可理解性”就是其中之一。理解是文学交流的重要环节。不可理解的作品，本质上就是失败之作。在托尔斯泰的理解中，作家的要务，就是将作品写得易于理解。他在1896年5月28日的日记中说：“任何艺术作品只有在让人能够理解的时候才是真正的艺术作品。”i又在《什么是艺术？》中说：“伟大的艺术之所以伟大，正因为它们是所有的人都能接受和理解的。……如果艺术不能感动人，那么就不能说，这是由于观众和听众不理解的缘故。从这里只可能也只应该作出这样的结论：这是一种坏的艺术，或者这根本不是艺术。”j将不可理解视为当然，甚至故意制造理解上的难度，这种现代艺术和现代主义文学的极端观念和任性做派，显然是反交流的，因而本质上是反艺术和反文学的。
只有描写准确，才能让作品中的细节和故事生动起来，给读者留下清晰而深刻的印象。所以，“准确”就是托尔斯泰的另一个重要的“子标准”。
准确既关乎形式，也关乎态度，是认真的态度在优美的形式上的体现。没有准确的描写，就谈不到其他效果。准确意味着唯一性，即在特定的情境下，只能使用唯一的词，只能选择唯一的细节，只能采取唯一的语调。它带来的是恰如其分、明晰生动和坚实有力的效果。所以，一个作家必须下大力气追求准确性，追求语言和描写上的不可移易的唯一性。在1909年10月14日的日记中，托尔斯泰写了这样一段话：“一件艺术作品只有在领略它的人除了他看到、听见或理解的以外不能设想任何别的东西的条件下才是真正的艺术品。领略它的人要有一种类似回忆的感觉——似曾相识，接触过多次，早就知道，只是说不出来，而现在别人向他说出来了。主要的是，他觉得他听见、看见、理解的这东西，不可能是另一个样子，而只能是他此时所领略的样子。如果领略艺术品的人觉得艺术家展示给他的东西也可以是另外一个样子，如果他看得见艺术家本人，看得见他怎样随心所欲，那就没有了艺术。”k这与现代主义的写作理念迥然不同。现代主义追求含混性和多义性，甚至追求不确定性和可替换性。这种对“不确定性”的赞许，鼓励了作家在写作上的随意态度和主观化倾向。托尔斯泰的“准确”论，与二十世纪的阐释学理论，也是截然对立的。阐释学降低了作者的权重，抬高了读者的地位，鼓励读者摆脱作者的影响，进行不受制约的解读，但是，它也助长了读者过度阐释倾向，尤其助长了作者在写作上的不负责任的自由主义倾向。托尔斯泰的成熟经验和可靠观念，有助于我们创新认识作者和读者之间的古老的契约——艺术是追求准确的事业;作者必须准确地表达，而读者必须准确地理解;准确，既意味着作者对读者的尊重，也意味着他们之间交流的有效性。所以，托尔斯泰才“把坦率和明确看得高于一切”。他对爱尔默·莫德说：“一个坦率和质朴的人所犯的过错和谬误比起那些喜欢写得含含糊糊的人笔下似是而非的真理来有教益得多。把自己的见解表达得叫人看不懂真是一种罪过。”l是的，把作品写得虚假、含混、乏味、晦涩，就是一种罪过，是在文学职业上的犯罪。
“准确”首先是指向细小的微观世界的。没有对细节的仔细观察和精微描写，就谈不到准确。托尔斯泰深谙此道。他对文学家彼得·谢尔盖延柯说：“在艺术上不能忽略任何细节，因为有时候，一粒半搭拉下来的纽扣就可以说明某个人的生活的某个方面。”m本质隐含在细节里。如果没有准确的细节，一切皆无所附丽，作品就是空洞和无力的。正因为这样，托尔斯泰才在《什么是艺术？》中，提出了艺术表现上的“无限小律”：
一切艺术都是一样，只要稍稍明亮一点，稍稍暗淡一点，稍稍高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）;只要稍稍减弱一点或加强一点，或者稍稍提早一点，稍稍延迟一点（在戏剧艺术中）;只要稍稍说得不够一点，稍稍说得过分一点，稍稍夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到构成艺术作品的无限小的因素时，他才能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。用外表的方式教人找到这些无限小的因素是绝对不可能的。这些因素只有当一个人沉醉在感情中的时候才能找到。n
托尔斯泰的“无限小律”，可以看作关于文学写作尤其是小说写作的绝对真理。任何一个试图写出好作品的作家，都应该把托尔斯泰的“无限小律”当作自己写作的原则和纪律，绝不随随便便地写一行似是而非的文字出来。每一个字，每一个词，都要让它得体地走进句子，走进文本世界，要让它觉得自己是被尊重的，是被放到了那个最能体现自己作用和价值的位置上。是的，“无限小律”既意味着准确，也意味着尊重。对每一个细小事物的尊重，就是对整个世界的尊重，就是对文学和写作的尊重。
托尔斯泰是这么说的，也是这么做的。他是自己的文学主张的最认真、也最完美的实践者。他的写作从来都是一丝不苟的。在写《复活》的时候，为了搞清政治犯与刑事犯能不能在监狱中接触这样一个细节，他拜访了两家监狱的典狱长——莫斯科布蒂尔基监狱的典狱官维诺格拉多夫和图拉省典獄长勃罗多夫斯基。最后，根据得到的信息，他不得不改变小说的布局。最后，他还请维诺格拉多夫看了小说的校样，希望他指出哪些地方写得不合监狱的制度o。托尔斯泰写得如此准确，以至于图拉省典狱官在阅读《复活》时，“认出了那就是图拉省的探监室”p。
1908年，波兰作家普鲁斯在写给托尔斯泰的《寿辰献词》中，高度评价托尔斯泰在描写上的高超技巧，并通过与现代派小说的比较，说明了两者在描写风格的不同特点：“我们生活在文学上肆意妄为的时代。……现代派的风格和托尔斯泰的风格之间有着同样深的鸿沟。‘现代派’拿来一根头发，把它分成十六份，每份极细的发丝都给缠上名之曰隐喻、换喻、讽喻、夸张等修辞的破布头。——结果它成了像船上缆索那样粗笨的东西，然而它却经不住苍蝇的重量，因为它里面空空如也……到头来不过是某种东西的影子，是些空洞辞藻的堆砌……”q文学上的“肆意妄为”，也是我们这个时代小说写作中的致命问题。小说家虽然堆砌了大量细节，但却显得不诚实，不真实，不准确，不可信。它带给读者的，是令人极端失望和厌恶的消极感受。这说明，我们与托尔斯泰的差距，不仅表现在人格、信仰和世界观等宏观的方面，也表现在细节和准确性等微观的方面。我们的作品之所以写得不好，之所以不能吸引读者，一个重要的原因，就是我们缺乏托尔斯泰的一丝不苟的认真态度，缺乏他那种对细节的重视和敏感。 四、 积极的绝对主义批评
文学批评有两种模式：一种是包容性较强的相对主义模式，一种是排斥性较强的绝对主义模式。相对主义的批评家也有两种：一种是消极的相对主义批评，即“蛋头博士”（Dr. Eggman）式的批评，因为没有对文学的庄严的态度，没有成熟的鉴赏力和稳定的评价尺度，所以，它对一切都无可无不可，什么样的作品都能接受，再糟糕的劣作，它都能看出个好来，甚至将无足称道的劣作与《红楼梦》相比并，东拉西扯，吹得天花乱坠;另外一种，是积极的相对主义批评——作为一种比较成熟的批评模式，它因为博见多闻，所以，能接受不同趣味的作品，也能欣赏多种风格的作家，既能欣赏杜甫的沉郁顿挫，也能欣赏李白的清新俊逸，而不是非得让李白压杜甫一头，或者，非得让陀思妥耶夫斯基压托尔斯泰一头。
绝对主义的批评，也可分为积极和消极两种模式。消极的绝对主义批评，就是极端而狭隘的批评，就是那种让李白压杜甫一头的批评。积极的绝对主义批评，充满求真的热情和庄严的责任意识，尺度严，标准高，趣味范围甚至有点窄，有可能会排斥不该排斥的作品，但却很少赞美毫无价值的劣作。如果文学上的积极的绝对主义批评，与强烈的宗教意识相叠加，那么，我们就可以看到一种新样态的绝对主义批评——宗教性质的绝对主义文学批评，即托尔斯泰模式的绝对主义批评。在一个价值混乱的文学时代，任何积极性质的绝对主义的批评，都是难得而可贵的，因为它更有助于我们发现问题，有助于我们的艺术和文学成熟起来。一般来讲，越是鉴赏力成熟的读者，他的批评态度和评价尺度，就可能越是严格，就越有可能深刻地解剖一个作家和一部作品。他有可能并不十分客观，但是，他的观点却可能很有价值，因为他比那些规行矩步的批评家更善于提出问题，更勇于进行质疑。
就批评风格来看，托尔斯泰绝不是一个骑墙居中的相对主义者，而是一个好恶明确、尺度严格的绝对主义者。这是由他朴实而坦率的性格决定的。他不能容忍任何形式的不诚实，也不允许自己在批评的时候以含混不清的风格说模棱两可的话，有时候，就像列夫·舍斯托夫所说的那样，我们可以“极其清晰地感觉到左右托尔斯泰伯爵那管笔的是多么强烈的动机和怒火”r。但是，无论托尔斯泰的观点多么偏激，判断多么离谱，我们都不能将他的批评归入消极绝对主义批评，因为，他的批评的态度是严肃的，充满了道德和学术上的庄严感。在他的哪怕非常错误的观点里，我们都看见了一种高尚的愿望和理想。
他对自己时代的文学批评家极为不满，曾经在日记里颇含讽意地批评道：“评论之事在于解释大作家们的作品，主要是从所有我们这些人写出来的一大堆废话当中挑出最好的。而评论家们干的是什么呢？他们从自己头脑中挤出，多半是从蹩脚而又走红的作家头脑中搜索出一点平淡无奇的想法，然后就用它来贯穿作家的思想，不惜歪曲作家，把他们弄得面目全非。”s在与日尔凯维奇的谈话中，他也尖锐地批评了当时的批评界：“我们的评论也是精神上的腐化现象，因为它鼓励这种轻率的写作态度，鼓励思想上、文字上的卖淫现象，把一个什么费特、波隆斯基之流几乎要捧上天去。造成评论界自身腐化现象的动机仍然是这两种：贪财或者图名。您可以相信我的经验之谈。”t他甚至将这样的文学评论当作“造成文学衰落的第二个原因”u。
托尔斯泰对作品中的缺陷和问题，尤其是道德方面的缺陷和问题，比一般的作家和批评家都要敏感。华而不实的赝品很难骗过他的眼睛。他敏锐地观察到，“在我们的社会里，辨别艺术作品的真伪更加困难，原因是虚假作品的外表价值不但不比真正的作品低，而且比真正的作品高。赝品往往比真品更能打动人，内容也更有趣”v。他既善于发现问题，也勇于坦率而诚实地表达自己的观点。他在《谈果戈理》中这样评价这位天才的作家：“果戈理拥有巨大的才华，美好的心灵和不够豁达、缺乏勇气、谨小慎微的头脑。”w托尔斯泰还尖锐地批评了他的狭隘而自大的俄罗斯民族意识，以及“后期文字中那些令人惊异的胡说八道”x。他也发现了陀思妥耶夫斯基的问题，在日记中记录了自己的看法：“午饭后读陀思妥耶夫斯基的作品。描写很好，但有些笑话讲得冗长，又不那么可笑，影响效果。对话简直令人受不了，一点也不自然。”y他在给日尔克维奇的信中，坦率地劝他放弃写作，因为，“您的书不会吸引任何人，对任何人也都毫无用处。然而，在这本书上您显然花费了不少时间和心血。您问，您是否有人们称之为天才的气质。依我看，没有。您是否还应该继续写作呢？不，如果促使您写作的动机和您写作这本书的动机是一样的话。……我认为，作家需要的只是对所写的东西态度认真严肃，情真意切。而这点您是否具备，谁也不可能知道，我也不知道。我只能说，当您对您感兴趣的事物抱有这种态度的时候，您可以写，而且您写成的将是上乘之作”z。这些直言无隐的批评话语，显示着托尔斯泰正直的人格和负责任的态度，实在是很难得的。
写于1894年的《〈莫泊桑文集〉序》，最能代表托尔斯泰的坦率而尖锐的批评风格。他肯定了莫泊桑的長篇小说《一生》，称之为“一部杰作”，而它之所以杰出的根本原因，就是“作者的全部同情是在善这一面的”@7。他对莫泊桑的短篇小说评价也很高，但否定性批评更多，也更尖锐。他批评莫泊桑“缺乏对他所描绘的事物的正确的道德态度，缺乏辨别善恶的知识，所以他就喜爱而且描绘那不应该喜爱、不应该描绘的东西，而唯独不爱也不去描绘那应该爱、应该描绘的事物”@8。这样，莫泊桑就犯了一个“大错”，即“从无意义的肉体方面来描写事物，而完全无视了构成事物本质的最重要的方面——精神方面”@9。这是文学上的“俄国态度”对文学上的“法国态度”的批评，是偏重于信仰和精神探索的文学对偏重于感官体验和浪漫叙事的文学的批评。俄国文学与法国文学是两种气质和趣味倾向截然不同的文学。托尔斯泰与莫泊桑就是这两种文学的典型代表，而他们之间的对话，既显示着两个作家的个性差异，也显示着两个民族在文学气质上的不同。
1901年，在给德国作家波伦茨的长篇小说《农民》写序的时候，托尔斯泰尖锐地批评了十九世纪最后五十年欧洲文学的“每况愈下”，批评了那些愚昧无知的“当代有教养的群氓”，批评了“尼采的不道德、粗鲁、傲慢、前言不对后语的废话被当作哲学的最高成就”#0。从世俗的角度看，托尔斯泰的这种坦率和直接，简直近乎不留情面，但是，从文学批评的角度看，却是一种值得赞许的宝贵品质。 宗教是托尔斯泰的一个重要的评价尺度。他喜欢那种有宗教信仰和道德热诚的作家，例如席勒、狄更斯和雨果等。在与爱尔默·莫德谈话的时候，他高度评价了狄更斯和雨果：“他们自觉地采用迫切的重大题材，把它们写得如此完美，使读者也深刻体验到了他们的情感。他们呼吁怜悯、同情和体恤，他们是穷人和被压迫人的保护人，他们对根深蒂固的罪恶表现了如此强烈的愤恨，深深地打动了人们的心。”#1他对家庭教师阿列克谢耶夫说：“真正评论的任务是发现并指出作品中的一线光明，没有它作品就一钱不值。大众在文艺作品中寻求的是道德意义。……艺术的任务应当是把真理之光带到生活中，照亮生活的黑暗，指出生活的真正意义。”#2他所说的真理之光，就是上帝之光和基督之光，是基督教精神的集中体现：
基督教的艺术，即当代的艺术，应该是遍天下的，换言之，应该是世界性的，因此应该联合所有的人。只有两种情感能把所有的人联合起来：从对人与上帝之间的父子关系和人对人之间的兄弟关系的认识中产生的情感，以及日常生活中的、但必须是大家（没有一个人例外）都体会得到的那些最质朴的情感，例如欢乐之感、恻隐之心、朝气蓬勃的心情、宁静的感觉等。只有这两类情感构成就内容而言是当代最优秀的作品。#3
托尔斯泰的基督教文学思想无疑具有伟大的性质，但也显示出排他主义的狭隘性局限。因为，除了基督教，人类还有以其他信仰和文化为基础的文学。这些非基督教的文学，例如中国的儒家文化、道教文化和佛教文化精神影响下的文学，也同样具有伟大的性质、独特的个性，甚至也包含着普遍性和人类性的情感内容。而且，当他的绝对的基督教意识与绝对的民粹主义意识结合在一起的时候，他的文学视野和评价尺度，往往变得更加狭隘，就会排斥和否定所有那些充满个性风格的高雅艺术，甚至排斥那些包含着神圣的宗教情感的艺术。这就难怪托尔斯泰为什么会在《什么是艺术？》中，毫不犹豫地将那么多世界上第一流的艺术大师和文学大师都归入“坏的艺术”：
当代的室内乐和歌剧音乐，从贝多芬开始，舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳，几乎全都属于坏艺术一类。这种音乐就其内容来说是专门表达只有少数人才能体会的感情的，这少数人已经在自己心里培养起一种容易被这独特的、矫揉造作的复杂音乐激引起来的病态的、神经质的兴奋心情。#4
这样的批评不仅是完全错误的，而且还会在人们内心造成一种严重的沮丧感和普遍的绝望感：连这些伟大艺术家的真品都属于“坏的艺术”，我们还能指望谁来创造出符合托尔斯泰标准的“好的艺术”呢？
如果说，世界上确实存在完美的艺术，那么，贝多芬的第九交响曲肯定就是其中之一。它温暖、和谐而圣洁，就像四月无边的阳光，就像水面轻柔的春风，显示出一种神圣而庄严的调性，表达了对人类仁慈态度和博爱精神的赞美，充满了对世界和人类的祝福感。它感动了全世界的听众，受到了人们普遍的喜爱。然而，托尔斯泰却以“是否传达了最崇高的宗教情感”做尺度，彻底否定了这部伟大的作品，认为它“篇幅冗长、杂乱无章且矫揉造作”#5。这样的判断，肯定是错的。过于强烈的宗教意识和过于绝对的美学意识，转化成了审美活动中的排斥意识，严重影响了托尔斯泰的艺术体验，妨碍了他对贝多芬的正常感受和判断。
托尔斯泰夫人誊抄了十多遍托尔斯泰论艺术的论文，但还是不能接受其中的某些观点，尤其不能接受他对贝多芬的误解和否定。她在日记中说：“昨天我一直在考虑他写的那篇《论艺术》，他这篇著作使我很苦恼，因为这篇文章本应该写得相当好，可是里面却有着那么多不公道的偏激的词句，有那么多奇谈怪论。”#6托尔斯泰否定贝多芬的艺术，她却喜欢贝多芬和他的音乐：“在火车上一路阅读贝多芬传，读得着了迷。他是这样的英雄人物之一——对于他们来说，这个世界的核心是他们的天才、创作，而其余的一切都是环境，是他们的天才的附属物。”#7她离开惹自己生气的丈夫，回到莫斯科，在孤独寂寞中，“一连弹了四个小时钢琴，这是莫大的安慰。这段时间全靠贝多芬来生活：他的思想、他的灵魂、他的声音，越是爱他，就越是自觉地、以某种新的方式钦佩他”#8。丈夫之所以否定，是因为他的理性太过强大，宗教尺度太过严苛;妻子之所以喜欢，是因为她只凭着自己的心去感受。
托尔斯泰夫人在1898年3月7日的日记中说：“今天我才明白，列·尼近年来的作品是一味的矛盾，一味的作对。既然他跟全人类作对，跟整个现存制度作对，他岂能不跟我这个软弱女人作对。”#9又在1898年8月5日的日记中说：“昨天抄写列夫·尼古拉耶维奇的文章，还是否定人间一切那一套，是以基督教情感为借口的十足的社会主义。”$0她对丈夫的评价，发于家庭矛盾冲突激烈之际，多属气头上的话，是算不得数的，但是，“作对”和“否定”二语，却大体不差，值得留意，可作我们分析和理解托尔斯泰“艺术论”的线索。
罗曼·罗兰批评托尔斯泰，说他在展开文学批评的时候，在“除旧去腐”的时候，“怀着小孩子乱毁自己玩具的那种快乐。……他在进行一场战争。托尔斯泰使用各种武器，随意乱击，也不看他攻击对象的面孔。……这是由于他过于冲动，在行动前没有时间考虑，也由于他的激情，使他往往看不到自己的理由所存在的弱点，我們还应当说，这是因为他的艺术修养不够全面而产生的错误”$1。还指责托尔斯泰偏居一隅，对现代艺术并没有多少了解：“他看过多少绘画作品，听过多少欧洲音乐呢？他这个乡村贵族，在莫斯科近郊的农村里度过他一生的四分之三的时间，1860年以后就没有去过西欧”$2。
说托尔斯泰的批评像孩子乱毁玩具一样任性，说他修养不够全面，说他没有去过西欧，都不足以解释他否定贝多芬的原因。因为，他有着成人的健全的理性意识，有着全面而良好的艺术修养，所以，我们不用怀疑托尔斯泰的心智状态和鉴赏力。还有，虽然长期住在乡下，虽然不常去巴黎、伦敦和维也纳，但是，莫斯科是常去的，可以很方便地感受那里的艺术氛围，而他自己家里，就有塔涅耶夫这样音乐家频繁往来，“1888年，托尔斯泰在道尔格-哈莫夫尼契斯基巷家里听贝多芬献给克莱采的奏鸣曲;由小提琴手亚索塔演奏，谢·里·托尔斯泰伴奏”$3。要知道，托尔斯泰不仅是一个有着成熟鉴赏力的批评家，而且是一个知识极为渊博的人。他对西欧的现代艺术和现代戏剧的了解，并不比那些长期住在巴黎的人少多少。所以，他的问题，不是出在这些地方，而是出在他的宗教意识和民粹主义意识上。什克洛夫斯基说：“他的现实主义是一种农民的现实主义。”$4这话只说对了一半，更为重要的是，他的现实主义还是宗教主义的现实主义。他在艺术批评和文学批评上的全部问题，都可以从“民粹主义”和“宗教意识”方面来寻找原因。 最后，罗曼·罗兰又这样为托尔斯泰辩护和找台阶：“我们不能要求一个创作天才批评时不偏不倚。当瓦格纳和托尔斯泰这样的艺术家谈论贝多芬或莎士比亚时，他们谈论的不是贝多芬或莎士比亚，而是谈论他们自己：他们在阐述自己的理想。他们甚至不想对我们装假。”$5这样的辩护，其实没有多大意义，因为，每个人在谈论一个作家的时候，都是在“谈论他们自己”——谈论他自己对一位作家及其作品的理解，谈论他的喜悦和不满，谈论他不满的原因和他喜欢的作品的样子，只不过，有的人偏向客观一维，有的人偏向主观一维。
托尔斯泰对第一流的文学大师的批评和否定，同样片面和绝对，甚至更加片面和绝对。他尖锐地批评和否定歌德：“读歌德的书，看到这个不足称道、像资产者那样自私而又有才华的人对我生逢的一代人所起的全部有害影响，特别是对可怜的屠格涅夫的影响……。我爱上屠格涅夫以后，就希望自己也能爱他所推崇的一切，为此我吃了多少苦头啊。我作了多少努力，但是怎么也做不到。权威们，享有盛誉的伟大人物，造成多么可怕的危害啊！”$6从歌德身上，他几乎没有看到一点闪光的、有价值的东西。没有成就和优点，只有问题和不足——“多么可怕的危害啊”！
然而，托尔斯泰最彻底最尖锐否定的文学大师，还不是伟大的歌德，而是给歌德带来震撼和光明的伟大的莎士比亚。
托尔斯泰竟然在给斯特拉霍夫的信中说：“《哈姆莱特》是一部多么拙劣、淫秽、低级而又毫无意义的书。”$7托尔斯泰责备莎士比亚的人物塑造得不自然，人物之间的关系也处理得不自然，并通过对《李尔王》的细致分析，来证明了自己的判断和评价。在他看来，《配力克里斯》 《第十二夜》 《暴风雨》 《辛白林》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》比《李尔王》还要糟糕。
唉！这简直太离谱了！要知道，《哈姆莱特》，那可是人类文学宝库中最宝贵的财富，是一部几乎无可挑剔的完美之作啊！
事实上，早在1855年，在写《八月的塞瓦斯托波尔》的时候，二十七岁的托尔斯泰还顺带赞扬了莎士比亚一句：“为什么荷马和莎士比亚一类的人讲的是爱情、光荣和苦难，而我们的当代文学却只有‘势力’和‘虚荣’的无穷无尽的故事呢？”$8可是，几十年后，当他自己成为第一流的文学大师和坚定的基督徒后，这才发现，莎士比亚其实并没有那么好。他对给两个儿子请来的家庭补习教师拉祖尔斯基说：“莎士比亚是个聪明人，他有很多戏都写得很深刻。……不过真正的艺术性在他的作品里是没有的;也看不出作者对自己的作品的喜爱。最后，他那种所谓的纯客观的漠不关心的态度也是很可恶的。不管是奥赛罗掐死苔丝狄蒙娜，还是什么人一连杀死好些人——对他来说都无所谓。对他来说这些都不过是些有趣的场面罢了。”$9这里的每一个否定性的评价，都是不能成立的。说莎士比亚的作品没有艺术性，就像说太阳没有光芒一样;说他不喜爱自己的作品，说他的态度是“纯客观的漠不关心的”，就像说一个母亲不爱自己的孩子一样。要知道，莎士比亚所写的是戏剧，不是小说，更不是抒情诗，这就要求他必须克制自己的主观冲动，必须将自己对作品和人物的态度，深深地隐藏起来，隐藏得越深越好。尽管如此，有心的读者，仍然可以强烈地感受到戏剧作者的态度和立场。读完所有莎士比亚的作品，我们完全可以知道他是一个什么样的人，甚至可以知道他对自己作品中的人物抱着什么样的态度。他爱这个世界，同情一切人。他从来就不是一个冷漠的人，只不过为了创造一个完美的戏剧世界，他努力使自己保持优雅的克制和理性的客观罢了。
那么，托尔斯泰为什么要如此彻底地否定莎士比亚呢？为什么冒天下之大不韪，得罪全世界热爱莎士比亚的读者呢？
我们先要看到这一点，那就是，托尔斯泰是莎士比亚最认真的读者之一。他对莎士比亚的批评，是建立在细致而深入的阅读之上的，就像他1903年在《论莎士比亚和戏剧》中所说的那样，“不是偶然兴至或轻率论事的结果”%0。五十年里，他通过德文、英文、法文把莎士比亚的全部作品读了好几遍;七十五岁那年，为了评价莎士比亚，他又将莎士比亚的全部作品读了一遍。就因为这种认真态度，他的批评始终给人一种切实感和严肃感。他的问题在于，他仔细地了解了莎士比亚，但却不能正确地评价他，“托尔斯泰以敏锐而正确的笔触勾勒了莎士比亚，然而，他对莎士比亚的批驳却是不正確的”%1。
托尔斯泰关于莎士比亚的错误认知和判断是怎样形成的呢？他为什么会从莎士比亚的作品中感受到“厌恶、无聊和困惑不解”呢？
从美学精神和艺术风格上看，是因为他没有认识到莎士比亚写作的包容性的精神和多样化的风格。在莎士比亚那里，戏剧是一种多元杂糅的艺术，既是象征主义和浪漫主义的，也是古典主义和现实主义的。而且，单就现实主义来看，莎士比亚的现实主义，也与托尔斯泰的现实主义判然有别，迥然不同。对托尔斯泰来讲，现实主义意味着客观，准确，合乎分寸，合乎情理和逻辑;然而，对莎士比亚来讲，奇迹与庸常之间，幻想与现实之间，并没有严格的界限，而神、精灵、鬼魂会参与到人的生活里来，一切夸张的、奇异、偶然的、神秘的事情，也就都是正常的;这样，他所创造的世界，就是一个由现实主义、神秘主义、浪漫主义和象征主义共同构成的世界。托尔斯泰责备莎士比亚戏剧中的人物的生活方式、思想、言论和行为，都是臆造出来的，“而不是本乎性格和事件的自然进程”，“同他们所生活的时间和地点全不符合”%2。“臆想”“不自然”“不真实”和“没分寸”，是托尔斯泰批评莎士比亚使用频率最高的几个概念。他不知道，超自然主义的“自然”和“真实”，与严格现实主义的“自然”和“真实”，是两种完全不同的风格和样态。莎士比亚的现实主义，属于我所说的“不规则现实主义”，而托尔斯泰的现实主义，则属于我所说的“规则现实主义”%3。托尔斯泰的错误，就来自于评价尺度的错位，即用自己的“规则现实主义”来评价莎士比亚的“不规则现实主义”。
托尔斯泰还根据自己评价作品的“三个标准”，从宗教意识和道德意识的角度，否定了莎士比亚的戏剧，批评莎士比亚表现了“一种最低下最庸俗的世界观”，批评他的戏剧的倾向“还是极其低下、极不道德的”%4，批评莎士比亚“心中没有形成符合于时代的宗教信念，甚至没有任何信念”%5。他最后的结论是：“蛊惑从来就是欺罔，而任何欺罔都是恶。的确，把莎士比亚的作品说成是体现了美学上和伦理上完美境界的伟大的、天才作品的这种蛊惑过去和现在都给人类带来极大的害处。”%6托尔斯泰对莎士比亚的这种宗教意识形态性质的分析和评价，与莎士比亚戏剧的实际情形是严重错位的。莎士比亚的世界观极其复杂，但总体上讲，他的戏剧所表现出的生活态度和伦理精神，是积极而健康的，甚至是崇高和伟大的。他的作品里也有庄严的宗教情感，只不过，由于他常常通过戏剧化和象征化的形式来表现，所以，就显得隐而不彰，含而不露。但是，任何一个读者，只要他用心去体会，去谛听，就可以感受到莎剧中那股来自大地神圣的气息，就可以听到那来自天庭的神圣而庄严的声音。 民粹主义意识和阶级偏见，也是托尔斯泰否定莎士比亚的一个原因。托尔斯泰是贵族，但却过着农民式的生活，也总是站在农民的立场说话;他是有产阶级，但却敌视富有阶级和资产阶级，内心充满农民阶级的愤怒。他喜欢根据对农民和穷人的态度来评价一个作家。1905年11月26日，他对来访的苏列尔日茨基和梅耶尔荷尔德谈到戏剧，最后提到了莎士比亚：“他轻视农民，他的作品里，美德的体现者是出身高贵的人，是公爵们。”他还曾从作品中人物形象的角度，对莎士比亚与狄更斯进行比较：“狄更斯的人物是贫穷闭塞的人，他蔑视贵族，莎士比亚则相反，公爵们是重要的，农民则是小丑。”%7他对莎士比亚戏剧的偏见，多多少少，也来自于这种文学之外的身份意识和阶级意识，来自于一种对知识分子的古老的敌意。
总之，农民的感受和基督的精神，这两者就是托尔斯泰的批评最内在的标准和尺度。就像以赛亚·伯林所概括的那样：“一切事物，只要不符合某种非常概括、非常单纯的标准，都必须排斥。而他所举的标准，是农民喜不喜欢，或者福音书是不是断定为好。”%8他是写作上的狐狸，却是批评上的刺猬，或者说，是感性上的狐狸，却是理性上的刺猬。唉！他的绝对主义批评标准，实在太绝对了！
那么，到底该如何评价托尔斯泰的美学观和文学批评呢？
雷纳·韦勒克说，托尔斯泰的诗学中“残存着较多浪漫主义的主观主义的绪余”%9;“几乎总是带有鄙视，而在趣味上又固步自封”^0。这样的判断似乎有些太过笼统，大而无当。托尔斯泰的批评即便是“主观主义”，那也是一种别样形态的主观主义;即便它“带有鄙视”，那也包含着一种托尔斯泰式的严肃态度。
说到底，托尔斯泰的文学批评是一种绝对意义上的宗教主义和伦理主义批评，就像他自己说的那样：“不以宗教原则为基础的戏剧，不仅不像如今大家所想象的那样，是重要和美的事业，而且是最庸俗最可鄙夷的。”^1所以，在他那里，文学批评固然是认知问题，但首先是价值问题;固然是美学问题，但首先是伦理问题、道德问题甚至是信仰问题。一旦价值问题、伦理问题和信仰问题成为首要的绝对尺度，那么，一种宗教意识形态性质的绝对主义批评模式就形成了，对那些别样文学的绝然的排斥和否定，就是不可避免的了。
比较起来，托尔斯泰的绝对主义批评的局限和问题，很容易吸引人们的注意力，也很容易使人们因此而忽视他的那些有价值的美学观念和文学思想。托尔斯泰以少见的明确态度和深刻洞察，揭示了宗教和道德在艺术和文学中的特殊地位和重要作用，揭示了“善”对于“真”和“美”的优先地位，揭示了文学写作上的规律和秘密，揭示了欧洲文学从十九世纪后半期开始的异变和退化。无论对十九世纪的文学来讲，还是对后来两个世纪的文学来讲，托尔斯泰的美学理念和文学思想都具有无可替代的意义。
托尔斯泰在《什么是艺术？》的结尾部分这样说道：“在我们这个时代，艺术的使命是把人类的幸福在于互相团结这一真理从理性的范畴转移到感性的范畴，并且把目前的暴力的统治代之以上帝的统治，换言之，代之以爱的统治，而这对于所有我们这些人来说是人类生活的最高目的。”^2托尔斯泰的宗教情感和宗教理想，对于我们来讲，也许过于玄远和茫漠，但是，他通过艺术和文学促进人类幸福的伟大抱负，却仍然具有鼓舞人心的巨大力量。在今天，当人类文学整体上陷入颓靡状态之际，当文学因为缺乏信仰高度、价值重心和意义感而越来越无足轻重的时候，重温托尔斯泰的文学思想，有助于我们更清楚地认识那些被淆乱的常识和真理，有助于我们重新建认识古典文学的文学经验，并借助那些伟大经验的支持，来创造新的文学世界。
2018年5月2日，平西府
【注释】
acfjnvwx@7@8@9#0#3#4#5%0%2%4%5%6^1^2[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》 （第14卷），陈燊、丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第91页、91页、239页、228页、249页、266页、406页、407页、70页、68页、69页、331页、283页、291页、292页、333页、359页、383页、393页、394-395页、398页、324页。
bdlmoptu#1$9 《同時代人回忆托尔斯泰》 （下），周敏显等译，上海译文出版社1984年版，第5页、186页、249页、235页、325页、330页、8页、9页、247页、124页。
ez$7[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第16卷），周圣等译，人民文学出版社1992年版，第155页、238-239页、275页。
giksy$6[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第17卷），陈馥、郑揆译，人民文学出版社1991年版，第218页、203页、348-349页、170-171页、367页、302-303页。
h[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第14卷），陈燊、丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第273页。1903年，托尔斯泰还在《论莎士比亚与戏剧》中，提到了“任何文艺作品的优点取决于三个特性”，其实也就是他一直讲的文学批评的三个标准。（托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第14卷），陈燊、丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第382页）。
q$1$2$5陈燊编选：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社1983年版，第504页、69页、69-70页、73页。
r[俄]列夫·舍斯托夫：《钥匙的统治》，张冰译，上海人民出版社2004年版，第333页。
#2 《同时代人回忆托尔斯泰》 （上），冯连驸等译，上海译文出版社1984年版，第366页。
#6#7#8#9$0《托尔斯泰夫人日记》（1862-1900）（上），张会森、晨曦译，中国社会科学出版社1983年版，第302页、332页、340页、384页、426页。
$3$4%1[俄]什克洛夫斯基：《列夫·托尔斯泰传》（下），安国梁等译，海燕出版社2005年版，第575页、618页、619页。
$8[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第2卷），潘安荣等译，人民文学出版社1992年版，第119页。
%3李建军：《并世双星：汤显祖与莎士比亚》，二十一世纪出版社集团2016年版，第366页。
%7上海译文出版社编：《托尔斯泰研究论文集》，第487页。
%8[英]以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社2001年版，第62页。
%9^0[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（中文修订版·第4卷），杨自伍译，上海译文出版社2009年版，第389页、395页。
任何一个成熟的读者，都会根据自己的阅读经验和趣味倾向，形成自己判断作品好坏的大体标准，而一个鉴赏力很高的文学批评家，则一定有自己严格的文学评价标准体系。托尔斯泰不仅是一个大师级的作家，还是一个阅读经验丰富和鉴赏水平很高的批评家。关于文学批评，他有自己独特的理解，并提出了著名的“三标准”说。
1889年，在《谈艺术》一文中，他从“说什么”、“怎样说”和“所说的又是在多大程度上出自内心的”三个方面，分析了三类不够完美的作品：第一类是意义重大，优美的，但不太真诚和真实的;第二类是意义重大的，不太优美的，不太真诚的和真实的;第三类是意义不大的，优美的、真诚的、真实的。此外还有其他的情形。他提出了判断尽善尽美之作的标准：“只有意义重大、新颖、表现得十分优美，艺术家对自己的对象的态度又十分真诚、因此又十分真实的，只有这样的作品才是尽善尽美的艺术品。这类作品无论过去和将来总是罕见的。”a这个标准全面地覆盖了内容、形式和态度三个方面，既克服了唯美主义和形式主义的片面性，又避免了只强调内容和效用的功利主义倾向，显示出一种辩证的批评方法和成熟的批评意识。
1890年12月20日，在与诗人和小说家日尔凯维奇的交谈中，托尔斯泰再次谈到了自己的文学批评的“三标准”，并据此分析和评价了自己时代的几个著名作家：
任何作品如果想要有益于人，必须具备三个条件：第一，内容新颖;第二，形式，或者，就像我们通常所说的，才华;第三就是作者对他进行创作的对象的严肃的、满腔热情的态度。我不承认什么才华。我以为，任何一个人，只要他有文化，遵照我所说的其他两个条件，就能写出好东西来。……我提几位名作家作为例子。陀思妥耶夫斯基具有丰富的内容、严肃的创作态度以及很糟糕的形式。屠格涅夫的作品形式完美，可是缺乏任何有条理的内容，创作态度也不够严肃。涅克拉索夫的作品形式优美，内容虚假，创作态度也不够严肃以及诸如此类的例子。b
他对几个俄罗斯文学大师的批评，独具只眼，要言不烦，实为直中肯綮的不刊之论。他虽然说自己“不承认什么才华”，但在具体评价作家作品的时候，“形式完美”却始终是一个重要的标准。
1894年，在给谢苗诺夫的《农民故事》写的序中，托尔斯泰再次提到了自己评价艺术作品的三个标准：
（一）在内容上，艺术家从新的方面揭示的东西对人们说来重要和需要到什么程度，因为任何作品只有当它揭示生活的新的方面时才是艺术的作品;（二）作品的形式優美到什么程度，又在多大程度上与内容相适应;（三）艺术家对自己的对象的态度有多真诚，亦即他对自己描写的东西相信到什么程度。后一点依我看来在艺术作品中永远是最重要的。他给予作品以力量，使艺术作品有感染力……也就是使它能在观众、听众和读者心中引起艺术家所体验到的那些情感。c
在这里，他的文学批评标准，仍然由内容、形式和态度三个方面构成，不同的是，增加了“新的方面”“相适应”和“相信”等新的信息，使他的表述更加明确和具体。同时，他还特别强调了态度的重要。其实，关于“态度”问题，托尔斯泰多有论述。1894年5月20日，在跟切尔特科夫交谈的时候，他说过这样一句很深刻的话：“对于读者来说，任何艺术作品中最主要、最有价值而且最有说服力的乃是作者本人对生活的态度以及他在作品中写到这种态度的一切地方。”d1877年1月，他在致斯特拉霍夫的信中，也涉及态度问题：“也许这话说来平庸，但在生活中，尤其在艺术中，只需要一个消极品质——不撒谎。”e所谓“品质”，其实就是“态度”，而所谓“不撒谎”，就是对生活要有诚实的态度。艺术和文学是表达情感的精神创造活动，所以，如果没有真诚的态度，就不会有真实的情感表达，而内容则必然虚假，而形式也必流于空洞。
1896年，在《论所谓的艺术》中，托尔斯泰则这样概括了自己的艺术评价标准：
一个人要创造真正的艺术品，必须具备很多条件。这个人必须处于他那个时代最高的世界观的水平，他必须体验过某种感情，而且他有愿望、也有可能把这种感情传达出来，同时，他还必须在某一种艺术方面具有一定的才能。所有这些创造真正的艺术作品所必备的条件很难得结合在一起。……我所谓的才能，是指能力而言。在文学中，指的是把自己的思想和印象很方便地传达出来、发现并记住富有特性的细节的能力。f
这个表述里，强调了“情感”的意义，提到了“愿望”（即“态度”），提到了艺术上的“才能”，同时，还增加了两个新质：一个是“世界观”，一个是记住细节的“能力”。尤其“必须处于他那个时代最高的世界观的水平”一语，具有特别重要的意义，因为，艺术，尤其是文学，往往表现着艺术家和作家对生活的理解，所以，如果不能有处于高水平的世界观，一个作家就不可能获得“新颖的内容”，也不可能赋予自己的写作以深刻的思想。虽然托尔斯泰所讲的世界观，主要是宗教世界观——“就最高级的艺术而言，新颖只存在于宗教之中，因为宗教是最先进的世界观”g，但是，他对世界观的强调，也启发我们思考这样一个常常被忽略的重要问题，那就是，世界观对于文学写作的意义，尤其是对于长篇小说的意义。我们时代的长篇小说的最大问题，就是作家普遍没有世界观，更不曾达到自己时代世界观的最高水平。世界观的低下和贫乏，将严重降低一个时代文学的精神水准，使它沦为无聊的文字游戏。
1897年，托尔斯泰开始写《什么是艺术？》，试图系统回答自己对一些基本的美学问题的理解，表达自己对一些重要的艺术创作现象的看法。在这本书里，他将“感染的程度”，当作“衡量艺术的价值的唯一标准”。在他看来，“感染程度的深浅取决于下列三个条件：一）所传达的感情有多大的独特性;二）这种感情的传达有多清晰;三）艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己对他所传达的那种情感的体验有多强烈。”h这里论列的，其实还是他一直反复强调的三个标准，只是，“感染程度”被凸现了出来，被当作艺术创作追求的重要目标，并用它来统摄其他三个“条件”。 在这三个标准之下，托尔斯泰还提出了一些“子标准”。例如，“可理解性”就是其中之一。理解是文学交流的重要环节。不可理解的作品，本质上就是失败之作。在托尔斯泰的理解中，作家的要务，就是将作品写得易于理解。他在1896年5月28日的日记中说：“任何艺术作品只有在让人能够理解的时候才是真正的艺术作品。”i又在《什么是艺术？》中说：“伟大的艺术之所以伟大，正因为它们是所有的人都能接受和理解的。……如果艺术不能感动人，那么就不能说，这是由于观众和听众不理解的缘故。从这里只可能也只应该作出这样的结论：这是一种坏的艺术，或者这根本不是艺术。”j将不可理解视为当然，甚至故意制造理解上的难度，这种现代艺术和现代主义文学的极端观念和任性做派，显然是反交流的，因而本质上是反艺术和反文学的。
只有描写准确，才能让作品中的细节和故事生动起来，给读者留下清晰而深刻的印象。所以，“准确”就是托尔斯泰的另一个重要的“子标准”。
准确既关乎形式，也关乎态度，是认真的态度在优美的形式上的体现。没有准确的描写，就谈不到其他效果。准确意味着唯一性，即在特定的情境下，只能使用唯一的词，只能选择唯一的细节，只能采取唯一的语调。它带来的是恰如其分、明晰生动和坚实有力的效果。所以，一个作家必须下大力气追求准确性，追求语言和描写上的不可移易的唯一性。在1909年10月14日的日记中，托尔斯泰写了这样一段话：“一件艺术作品只有在领略它的人除了他看到、听见或理解的以外不能设想任何别的东西的条件下才是真正的艺术品。领略它的人要有一种类似回忆的感觉——似曾相识，接触过多次，早就知道，只是说不出来，而现在别人向他说出来了。主要的是，他觉得他听见、看见、理解的这东西，不可能是另一个样子，而只能是他此时所领略的样子。如果领略艺术品的人觉得艺术家展示给他的东西也可以是另外一个样子，如果他看得见艺术家本人，看得见他怎样随心所欲，那就没有了艺术。”k这与现代主义的写作理念迥然不同。现代主义追求含混性和多义性，甚至追求不确定性和可替换性。这种对“不确定性”的赞许，鼓励了作家在写作上的随意态度和主观化倾向。托尔斯泰的“准确”论，与二十世纪的阐释学理论，也是截然对立的。阐释学降低了作者的权重，抬高了读者的地位，鼓励读者摆脱作者的影响，进行不受制约的解读，但是，它也助长了读者过度阐释倾向，尤其助长了作者在写作上的不负责任的自由主义倾向。托尔斯泰的成熟经验和可靠观念，有助于我们创新认识作者和读者之间的古老的契约——艺术是追求准确的事业;作者必须准确地表达，而读者必须准确地理解;准确，既意味着作者对读者的尊重，也意味着他们之间交流的有效性。所以，托尔斯泰才“把坦率和明确看得高于一切”。他对爱尔默·莫德说：“一个坦率和质朴的人所犯的过错和谬误比起那些喜欢写得含含糊糊的人笔下似是而非的真理来有教益得多。把自己的见解表达得叫人看不懂真是一种罪过。”l是的，把作品写得虚假、含混、乏味、晦涩，就是一种罪过，是在文学职业上的犯罪。
“准确”首先是指向细小的微观世界的。没有对细节的仔细观察和精微描写，就谈不到准确。托尔斯泰深谙此道。他对文学家彼得·谢尔盖延柯说：“在艺术上不能忽略任何细节，因为有时候，一粒半搭拉下来的纽扣就可以说明某个人的生活的某个方面。”m本质隐含在细节里。如果没有准确的细节，一切皆无所附丽，作品就是空洞和无力的。正因为这样，托尔斯泰才在《什么是艺术？》中，提出了艺术表现上的“无限小律”：
一切艺术都是一样，只要稍稍明亮一点，稍稍暗淡一点，稍稍高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）;只要稍稍减弱一点或加强一点，或者稍稍提早一点，稍稍延迟一点（在戏剧艺术中）;只要稍稍说得不够一点，稍稍说得过分一点，稍稍夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到构成艺术作品的无限小的因素时，他才能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。用外表的方式教人找到这些无限小的因素是绝对不可能的。这些因素只有当一个人沉醉在感情中的时候才能找到。n
托尔斯泰的“无限小律”，可以看作关于文学写作尤其是小说写作的绝对真理。任何一个试图写出好作品的作家，都应该把托尔斯泰的“无限小律”当作自己写作的原则和纪律，绝不随随便便地写一行似是而非的文字出来。每一个字，每一个词，都要让它得体地走进句子，走进文本世界，要让它觉得自己是被尊重的，是被放到了那个最能体现自己作用和价值的位置上。是的，“无限小律”既意味着准确，也意味着尊重。对每一个细小事物的尊重，就是对整个世界的尊重，就是对文学和写作的尊重。
托尔斯泰是这么说的，也是这么做的。他是自己的文学主张的最认真、也最完美的实践者。他的写作从来都是一丝不苟的。在写《复活》的时候，为了搞清政治犯与刑事犯能不能在监狱中接触这样一个细节，他拜访了两家监狱的典狱长——莫斯科布蒂尔基监狱的典狱官维诺格拉多夫和图拉省典獄长勃罗多夫斯基。最后，根据得到的信息，他不得不改变小说的布局。最后，他还请维诺格拉多夫看了小说的校样，希望他指出哪些地方写得不合监狱的制度o。托尔斯泰写得如此准确，以至于图拉省典狱官在阅读《复活》时，“认出了那就是图拉省的探监室”p。
1908年，波兰作家普鲁斯在写给托尔斯泰的《寿辰献词》中，高度评价托尔斯泰在描写上的高超技巧，并通过与现代派小说的比较，说明了两者在描写风格的不同特点：“我们生活在文学上肆意妄为的时代。……现代派的风格和托尔斯泰的风格之间有着同样深的鸿沟。‘现代派’拿来一根头发，把它分成十六份，每份极细的发丝都给缠上名之曰隐喻、换喻、讽喻、夸张等修辞的破布头。——结果它成了像船上缆索那样粗笨的东西，然而它却经不住苍蝇的重量，因为它里面空空如也……到头来不过是某种东西的影子，是些空洞辞藻的堆砌……”q文学上的“肆意妄为”，也是我们这个时代小说写作中的致命问题。小说家虽然堆砌了大量细节，但却显得不诚实，不真实，不准确，不可信。它带给读者的，是令人极端失望和厌恶的消极感受。这说明，我们与托尔斯泰的差距，不仅表现在人格、信仰和世界观等宏观的方面，也表现在细节和准确性等微观的方面。我们的作品之所以写得不好，之所以不能吸引读者，一个重要的原因，就是我们缺乏托尔斯泰的一丝不苟的认真态度，缺乏他那种对细节的重视和敏感。 四、 积极的绝对主义批评
文学批评有两种模式：一种是包容性较强的相对主义模式，一种是排斥性较强的绝对主义模式。相对主义的批评家也有两种：一种是消极的相对主义批评，即“蛋头博士”（Dr. Eggman）式的批评，因为没有对文学的庄严的态度，没有成熟的鉴赏力和稳定的评价尺度，所以，它对一切都无可无不可，什么样的作品都能接受，再糟糕的劣作，它都能看出个好来，甚至将无足称道的劣作与《红楼梦》相比并，东拉西扯，吹得天花乱坠;另外一种，是积极的相对主义批评——作为一种比较成熟的批评模式，它因为博见多闻，所以，能接受不同趣味的作品，也能欣赏多种风格的作家，既能欣赏杜甫的沉郁顿挫，也能欣赏李白的清新俊逸，而不是非得让李白压杜甫一头，或者，非得让陀思妥耶夫斯基压托尔斯泰一头。
绝对主义的批评，也可分为积极和消极两种模式。消极的绝对主义批评，就是极端而狭隘的批评，就是那种让李白压杜甫一头的批评。积极的绝对主义批评，充满求真的热情和庄严的责任意识，尺度严，标准高，趣味范围甚至有点窄，有可能会排斥不该排斥的作品，但却很少赞美毫无价值的劣作。如果文学上的积极的绝对主义批评，与强烈的宗教意识相叠加，那么，我们就可以看到一种新样态的绝对主义批评——宗教性质的绝对主义文学批评，即托尔斯泰模式的绝对主义批评。在一个价值混乱的文学时代，任何积极性质的绝对主义的批评，都是难得而可贵的，因为它更有助于我们发现问题，有助于我们的艺术和文学成熟起来。一般来讲，越是鉴赏力成熟的读者，他的批评态度和评价尺度，就可能越是严格，就越有可能深刻地解剖一个作家和一部作品。他有可能并不十分客观，但是，他的观点却可能很有价值，因为他比那些规行矩步的批评家更善于提出问题，更勇于进行质疑。
就批评风格来看，托尔斯泰绝不是一个骑墙居中的相对主义者，而是一个好恶明确、尺度严格的绝对主义者。这是由他朴实而坦率的性格决定的。他不能容忍任何形式的不诚实，也不允许自己在批评的时候以含混不清的风格说模棱两可的话，有时候，就像列夫·舍斯托夫所说的那样，我们可以“极其清晰地感觉到左右托尔斯泰伯爵那管笔的是多么强烈的动机和怒火”r。但是，无论托尔斯泰的观点多么偏激，判断多么离谱，我们都不能将他的批评归入消极绝对主义批评，因为，他的批评的态度是严肃的，充满了道德和学术上的庄严感。在他的哪怕非常错误的观点里，我们都看见了一种高尚的愿望和理想。
他对自己时代的文学批评家极为不满，曾经在日记里颇含讽意地批评道：“评论之事在于解释大作家们的作品，主要是从所有我们这些人写出来的一大堆废话当中挑出最好的。而评论家们干的是什么呢？他们从自己头脑中挤出，多半是从蹩脚而又走红的作家头脑中搜索出一点平淡无奇的想法，然后就用它来贯穿作家的思想，不惜歪曲作家，把他们弄得面目全非。”s在与日尔凯维奇的谈话中，他也尖锐地批评了当时的批评界：“我们的评论也是精神上的腐化现象，因为它鼓励这种轻率的写作态度，鼓励思想上、文字上的卖淫现象，把一个什么费特、波隆斯基之流几乎要捧上天去。造成评论界自身腐化现象的动机仍然是这两种：贪财或者图名。您可以相信我的经验之谈。”t他甚至将这样的文学评论当作“造成文学衰落的第二个原因”u。
托尔斯泰对作品中的缺陷和问题，尤其是道德方面的缺陷和问题，比一般的作家和批评家都要敏感。华而不实的赝品很难骗过他的眼睛。他敏锐地观察到，“在我们的社会里，辨别艺术作品的真伪更加困难，原因是虚假作品的外表价值不但不比真正的作品低，而且比真正的作品高。赝品往往比真品更能打动人，内容也更有趣”v。他既善于发现问题，也勇于坦率而诚实地表达自己的观点。他在《谈果戈理》中这样评价这位天才的作家：“果戈理拥有巨大的才华，美好的心灵和不够豁达、缺乏勇气、谨小慎微的头脑。”w托尔斯泰还尖锐地批评了他的狭隘而自大的俄罗斯民族意识，以及“后期文字中那些令人惊异的胡说八道”x。他也发现了陀思妥耶夫斯基的问题，在日记中记录了自己的看法：“午饭后读陀思妥耶夫斯基的作品。描写很好，但有些笑话讲得冗长，又不那么可笑，影响效果。对话简直令人受不了，一点也不自然。”y他在给日尔克维奇的信中，坦率地劝他放弃写作，因为，“您的书不会吸引任何人，对任何人也都毫无用处。然而，在这本书上您显然花费了不少时间和心血。您问，您是否有人们称之为天才的气质。依我看，没有。您是否还应该继续写作呢？不，如果促使您写作的动机和您写作这本书的动机是一样的话。……我认为，作家需要的只是对所写的东西态度认真严肃，情真意切。而这点您是否具备，谁也不可能知道，我也不知道。我只能说，当您对您感兴趣的事物抱有这种态度的时候，您可以写，而且您写成的将是上乘之作”z。这些直言无隐的批评话语，显示着托尔斯泰正直的人格和负责任的态度，实在是很难得的。
写于1894年的《〈莫泊桑文集〉序》，最能代表托尔斯泰的坦率而尖锐的批评风格。他肯定了莫泊桑的長篇小说《一生》，称之为“一部杰作”，而它之所以杰出的根本原因，就是“作者的全部同情是在善这一面的”@7。他对莫泊桑的短篇小说评价也很高，但否定性批评更多，也更尖锐。他批评莫泊桑“缺乏对他所描绘的事物的正确的道德态度，缺乏辨别善恶的知识，所以他就喜爱而且描绘那不应该喜爱、不应该描绘的东西，而唯独不爱也不去描绘那应该爱、应该描绘的事物”@8。这样，莫泊桑就犯了一个“大错”，即“从无意义的肉体方面来描写事物，而完全无视了构成事物本质的最重要的方面——精神方面”@9。这是文学上的“俄国态度”对文学上的“法国态度”的批评，是偏重于信仰和精神探索的文学对偏重于感官体验和浪漫叙事的文学的批评。俄国文学与法国文学是两种气质和趣味倾向截然不同的文学。托尔斯泰与莫泊桑就是这两种文学的典型代表，而他们之间的对话，既显示着两个作家的个性差异，也显示着两个民族在文学气质上的不同。
1901年，在给德国作家波伦茨的长篇小说《农民》写序的时候，托尔斯泰尖锐地批评了十九世纪最后五十年欧洲文学的“每况愈下”，批评了那些愚昧无知的“当代有教养的群氓”，批评了“尼采的不道德、粗鲁、傲慢、前言不对后语的废话被当作哲学的最高成就”#0。从世俗的角度看，托尔斯泰的这种坦率和直接，简直近乎不留情面，但是，从文学批评的角度看，却是一种值得赞许的宝贵品质。 宗教是托尔斯泰的一个重要的评价尺度。他喜欢那种有宗教信仰和道德热诚的作家，例如席勒、狄更斯和雨果等。在与爱尔默·莫德谈话的时候，他高度评价了狄更斯和雨果：“他们自觉地采用迫切的重大题材，把它们写得如此完美，使读者也深刻体验到了他们的情感。他们呼吁怜悯、同情和体恤，他们是穷人和被压迫人的保护人，他们对根深蒂固的罪恶表现了如此强烈的愤恨，深深地打动了人们的心。”#1他对家庭教师阿列克谢耶夫说：“真正评论的任务是发现并指出作品中的一线光明，没有它作品就一钱不值。大众在文艺作品中寻求的是道德意义。……艺术的任务应当是把真理之光带到生活中，照亮生活的黑暗，指出生活的真正意义。”#2他所说的真理之光，就是上帝之光和基督之光，是基督教精神的集中体现：
基督教的艺术，即当代的艺术，应该是遍天下的，换言之，应该是世界性的，因此应该联合所有的人。只有两种情感能把所有的人联合起来：从对人与上帝之间的父子关系和人对人之间的兄弟关系的认识中产生的情感，以及日常生活中的、但必须是大家（没有一个人例外）都体会得到的那些最质朴的情感，例如欢乐之感、恻隐之心、朝气蓬勃的心情、宁静的感觉等。只有这两类情感构成就内容而言是当代最优秀的作品。#3
托尔斯泰的基督教文学思想无疑具有伟大的性质，但也显示出排他主义的狭隘性局限。因为，除了基督教，人类还有以其他信仰和文化为基础的文学。这些非基督教的文学，例如中国的儒家文化、道教文化和佛教文化精神影响下的文学，也同样具有伟大的性质、独特的个性，甚至也包含着普遍性和人类性的情感内容。而且，当他的绝对的基督教意识与绝对的民粹主义意识结合在一起的时候，他的文学视野和评价尺度，往往变得更加狭隘，就会排斥和否定所有那些充满个性风格的高雅艺术，甚至排斥那些包含着神圣的宗教情感的艺术。这就难怪托尔斯泰为什么会在《什么是艺术？》中，毫不犹豫地将那么多世界上第一流的艺术大师和文学大师都归入“坏的艺术”：
当代的室内乐和歌剧音乐，从贝多芬开始，舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳，几乎全都属于坏艺术一类。这种音乐就其内容来说是专门表达只有少数人才能体会的感情的，这少数人已经在自己心里培养起一种容易被这独特的、矫揉造作的复杂音乐激引起来的病态的、神经质的兴奋心情。#4
这样的批评不仅是完全错误的，而且还会在人们内心造成一种严重的沮丧感和普遍的绝望感：连这些伟大艺术家的真品都属于“坏的艺术”，我们还能指望谁来创造出符合托尔斯泰标准的“好的艺术”呢？
如果说，世界上确实存在完美的艺术，那么，贝多芬的第九交响曲肯定就是其中之一。它温暖、和谐而圣洁，就像四月无边的阳光，就像水面轻柔的春风，显示出一种神圣而庄严的调性，表达了对人类仁慈态度和博爱精神的赞美，充满了对世界和人类的祝福感。它感动了全世界的听众，受到了人们普遍的喜爱。然而，托尔斯泰却以“是否传达了最崇高的宗教情感”做尺度，彻底否定了这部伟大的作品，认为它“篇幅冗长、杂乱无章且矫揉造作”#5。这样的判断，肯定是错的。过于强烈的宗教意识和过于绝对的美学意识，转化成了审美活动中的排斥意识，严重影响了托尔斯泰的艺术体验，妨碍了他对贝多芬的正常感受和判断。
托尔斯泰夫人誊抄了十多遍托尔斯泰论艺术的论文，但还是不能接受其中的某些观点，尤其不能接受他对贝多芬的误解和否定。她在日记中说：“昨天我一直在考虑他写的那篇《论艺术》，他这篇著作使我很苦恼，因为这篇文章本应该写得相当好，可是里面却有着那么多不公道的偏激的词句，有那么多奇谈怪论。”#6托尔斯泰否定贝多芬的艺术，她却喜欢贝多芬和他的音乐：“在火车上一路阅读贝多芬传，读得着了迷。他是这样的英雄人物之一——对于他们来说，这个世界的核心是他们的天才、创作，而其余的一切都是环境，是他们的天才的附属物。”#7她离开惹自己生气的丈夫，回到莫斯科，在孤独寂寞中，“一连弹了四个小时钢琴，这是莫大的安慰。这段时间全靠贝多芬来生活：他的思想、他的灵魂、他的声音，越是爱他，就越是自觉地、以某种新的方式钦佩他”#8。丈夫之所以否定，是因为他的理性太过强大，宗教尺度太过严苛;妻子之所以喜欢，是因为她只凭着自己的心去感受。
托尔斯泰夫人在1898年3月7日的日记中说：“今天我才明白，列·尼近年来的作品是一味的矛盾，一味的作对。既然他跟全人类作对，跟整个现存制度作对，他岂能不跟我这个软弱女人作对。”#9又在1898年8月5日的日记中说：“昨天抄写列夫·尼古拉耶维奇的文章，还是否定人间一切那一套，是以基督教情感为借口的十足的社会主义。”$0她对丈夫的评价，发于家庭矛盾冲突激烈之际，多属气头上的话，是算不得数的，但是，“作对”和“否定”二语，却大体不差，值得留意，可作我们分析和理解托尔斯泰“艺术论”的线索。
罗曼·罗兰批评托尔斯泰，说他在展开文学批评的时候，在“除旧去腐”的时候，“怀着小孩子乱毁自己玩具的那种快乐。……他在进行一场战争。托尔斯泰使用各种武器，随意乱击，也不看他攻击对象的面孔。……这是由于他过于冲动，在行动前没有时间考虑，也由于他的激情，使他往往看不到自己的理由所存在的弱点，我們还应当说，这是因为他的艺术修养不够全面而产生的错误”$1。还指责托尔斯泰偏居一隅，对现代艺术并没有多少了解：“他看过多少绘画作品，听过多少欧洲音乐呢？他这个乡村贵族，在莫斯科近郊的农村里度过他一生的四分之三的时间，1860年以后就没有去过西欧”$2。
说托尔斯泰的批评像孩子乱毁玩具一样任性，说他修养不够全面，说他没有去过西欧，都不足以解释他否定贝多芬的原因。因为，他有着成人的健全的理性意识，有着全面而良好的艺术修养，所以，我们不用怀疑托尔斯泰的心智状态和鉴赏力。还有，虽然长期住在乡下，虽然不常去巴黎、伦敦和维也纳，但是，莫斯科是常去的，可以很方便地感受那里的艺术氛围，而他自己家里，就有塔涅耶夫这样音乐家频繁往来，“1888年，托尔斯泰在道尔格-哈莫夫尼契斯基巷家里听贝多芬献给克莱采的奏鸣曲;由小提琴手亚索塔演奏，谢·里·托尔斯泰伴奏”$3。要知道，托尔斯泰不仅是一个有着成熟鉴赏力的批评家，而且是一个知识极为渊博的人。他对西欧的现代艺术和现代戏剧的了解，并不比那些长期住在巴黎的人少多少。所以，他的问题，不是出在这些地方，而是出在他的宗教意识和民粹主义意识上。什克洛夫斯基说：“他的现实主义是一种农民的现实主义。”$4这话只说对了一半，更为重要的是，他的现实主义还是宗教主义的现实主义。他在艺术批评和文学批评上的全部问题，都可以从“民粹主义”和“宗教意识”方面来寻找原因。 最后，罗曼·罗兰又这样为托尔斯泰辩护和找台阶：“我们不能要求一个创作天才批评时不偏不倚。当瓦格纳和托尔斯泰这样的艺术家谈论贝多芬或莎士比亚时，他们谈论的不是贝多芬或莎士比亚，而是谈论他们自己：他们在阐述自己的理想。他们甚至不想对我们装假。”$5这样的辩护，其实没有多大意义，因为，每个人在谈论一个作家的时候，都是在“谈论他们自己”——谈论他自己对一位作家及其作品的理解，谈论他的喜悦和不满，谈论他不满的原因和他喜欢的作品的样子，只不过，有的人偏向客观一维，有的人偏向主观一维。
托尔斯泰对第一流的文学大师的批评和否定，同样片面和绝对，甚至更加片面和绝对。他尖锐地批评和否定歌德：“读歌德的书，看到这个不足称道、像资产者那样自私而又有才华的人对我生逢的一代人所起的全部有害影响，特别是对可怜的屠格涅夫的影响……。我爱上屠格涅夫以后，就希望自己也能爱他所推崇的一切，为此我吃了多少苦头啊。我作了多少努力，但是怎么也做不到。权威们，享有盛誉的伟大人物，造成多么可怕的危害啊！”$6从歌德身上，他几乎没有看到一点闪光的、有价值的东西。没有成就和优点，只有问题和不足——“多么可怕的危害啊”！
然而，托尔斯泰最彻底最尖锐否定的文学大师，还不是伟大的歌德，而是给歌德带来震撼和光明的伟大的莎士比亚。
托尔斯泰竟然在给斯特拉霍夫的信中说：“《哈姆莱特》是一部多么拙劣、淫秽、低级而又毫无意义的书。”$7托尔斯泰责备莎士比亚的人物塑造得不自然，人物之间的关系也处理得不自然，并通过对《李尔王》的细致分析，来证明了自己的判断和评价。在他看来，《配力克里斯》 《第十二夜》 《暴风雨》 《辛白林》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》比《李尔王》还要糟糕。
唉！这简直太离谱了！要知道，《哈姆莱特》，那可是人类文学宝库中最宝贵的财富，是一部几乎无可挑剔的完美之作啊！
事实上，早在1855年，在写《八月的塞瓦斯托波尔》的时候，二十七岁的托尔斯泰还顺带赞扬了莎士比亚一句：“为什么荷马和莎士比亚一类的人讲的是爱情、光荣和苦难，而我们的当代文学却只有‘势力’和‘虚荣’的无穷无尽的故事呢？”$8可是，几十年后，当他自己成为第一流的文学大师和坚定的基督徒后，这才发现，莎士比亚其实并没有那么好。他对给两个儿子请来的家庭补习教师拉祖尔斯基说：“莎士比亚是个聪明人，他有很多戏都写得很深刻。……不过真正的艺术性在他的作品里是没有的;也看不出作者对自己的作品的喜爱。最后，他那种所谓的纯客观的漠不关心的态度也是很可恶的。不管是奥赛罗掐死苔丝狄蒙娜，还是什么人一连杀死好些人——对他来说都无所谓。对他来说这些都不过是些有趣的场面罢了。”$9这里的每一个否定性的评价，都是不能成立的。说莎士比亚的作品没有艺术性，就像说太阳没有光芒一样;说他不喜爱自己的作品，说他的态度是“纯客观的漠不关心的”，就像说一个母亲不爱自己的孩子一样。要知道，莎士比亚所写的是戏剧，不是小说，更不是抒情诗，这就要求他必须克制自己的主观冲动，必须将自己对作品和人物的态度，深深地隐藏起来，隐藏得越深越好。尽管如此，有心的读者，仍然可以强烈地感受到戏剧作者的态度和立场。读完所有莎士比亚的作品，我们完全可以知道他是一个什么样的人，甚至可以知道他对自己作品中的人物抱着什么样的态度。他爱这个世界，同情一切人。他从来就不是一个冷漠的人，只不过为了创造一个完美的戏剧世界，他努力使自己保持优雅的克制和理性的客观罢了。
那么，托尔斯泰为什么要如此彻底地否定莎士比亚呢？为什么冒天下之大不韪，得罪全世界热爱莎士比亚的读者呢？
我们先要看到这一点，那就是，托尔斯泰是莎士比亚最认真的读者之一。他对莎士比亚的批评，是建立在细致而深入的阅读之上的，就像他1903年在《论莎士比亚和戏剧》中所说的那样，“不是偶然兴至或轻率论事的结果”%0。五十年里，他通过德文、英文、法文把莎士比亚的全部作品读了好几遍;七十五岁那年，为了评价莎士比亚，他又将莎士比亚的全部作品读了一遍。就因为这种认真态度，他的批评始终给人一种切实感和严肃感。他的问题在于，他仔细地了解了莎士比亚，但却不能正确地评价他，“托尔斯泰以敏锐而正确的笔触勾勒了莎士比亚，然而，他对莎士比亚的批驳却是不正確的”%1。
托尔斯泰关于莎士比亚的错误认知和判断是怎样形成的呢？他为什么会从莎士比亚的作品中感受到“厌恶、无聊和困惑不解”呢？
从美学精神和艺术风格上看，是因为他没有认识到莎士比亚写作的包容性的精神和多样化的风格。在莎士比亚那里，戏剧是一种多元杂糅的艺术，既是象征主义和浪漫主义的，也是古典主义和现实主义的。而且，单就现实主义来看，莎士比亚的现实主义，也与托尔斯泰的现实主义判然有别，迥然不同。对托尔斯泰来讲，现实主义意味着客观，准确，合乎分寸，合乎情理和逻辑;然而，对莎士比亚来讲，奇迹与庸常之间，幻想与现实之间，并没有严格的界限，而神、精灵、鬼魂会参与到人的生活里来，一切夸张的、奇异、偶然的、神秘的事情，也就都是正常的;这样，他所创造的世界，就是一个由现实主义、神秘主义、浪漫主义和象征主义共同构成的世界。托尔斯泰责备莎士比亚戏剧中的人物的生活方式、思想、言论和行为，都是臆造出来的，“而不是本乎性格和事件的自然进程”，“同他们所生活的时间和地点全不符合”%2。“臆想”“不自然”“不真实”和“没分寸”，是托尔斯泰批评莎士比亚使用频率最高的几个概念。他不知道，超自然主义的“自然”和“真实”，与严格现实主义的“自然”和“真实”，是两种完全不同的风格和样态。莎士比亚的现实主义，属于我所说的“不规则现实主义”，而托尔斯泰的现实主义，则属于我所说的“规则现实主义”%3。托尔斯泰的错误，就来自于评价尺度的错位，即用自己的“规则现实主义”来评价莎士比亚的“不规则现实主义”。
托尔斯泰还根据自己评价作品的“三个标准”，从宗教意识和道德意识的角度，否定了莎士比亚的戏剧，批评莎士比亚表现了“一种最低下最庸俗的世界观”，批评他的戏剧的倾向“还是极其低下、极不道德的”%4，批评莎士比亚“心中没有形成符合于时代的宗教信念，甚至没有任何信念”%5。他最后的结论是：“蛊惑从来就是欺罔，而任何欺罔都是恶。的确，把莎士比亚的作品说成是体现了美学上和伦理上完美境界的伟大的、天才作品的这种蛊惑过去和现在都给人类带来极大的害处。”%6托尔斯泰对莎士比亚的这种宗教意识形态性质的分析和评价，与莎士比亚戏剧的实际情形是严重错位的。莎士比亚的世界观极其复杂，但总体上讲，他的戏剧所表现出的生活态度和伦理精神，是积极而健康的，甚至是崇高和伟大的。他的作品里也有庄严的宗教情感，只不过，由于他常常通过戏剧化和象征化的形式来表现，所以，就显得隐而不彰，含而不露。但是，任何一个读者，只要他用心去体会，去谛听，就可以感受到莎剧中那股来自大地神圣的气息，就可以听到那来自天庭的神圣而庄严的声音。 民粹主义意识和阶级偏见，也是托尔斯泰否定莎士比亚的一个原因。托尔斯泰是贵族，但却过着农民式的生活，也总是站在农民的立场说话;他是有产阶级，但却敌视富有阶级和资产阶级，内心充满农民阶级的愤怒。他喜欢根据对农民和穷人的态度来评价一个作家。1905年11月26日，他对来访的苏列尔日茨基和梅耶尔荷尔德谈到戏剧，最后提到了莎士比亚：“他轻视农民，他的作品里，美德的体现者是出身高贵的人，是公爵们。”他还曾从作品中人物形象的角度，对莎士比亚与狄更斯进行比较：“狄更斯的人物是贫穷闭塞的人，他蔑视贵族，莎士比亚则相反，公爵们是重要的，农民则是小丑。”%7他对莎士比亚戏剧的偏见，多多少少，也来自于这种文学之外的身份意识和阶级意识，来自于一种对知识分子的古老的敌意。
总之，农民的感受和基督的精神，这两者就是托尔斯泰的批评最内在的标准和尺度。就像以赛亚·伯林所概括的那样：“一切事物，只要不符合某种非常概括、非常单纯的标准，都必须排斥。而他所举的标准，是农民喜不喜欢，或者福音书是不是断定为好。”%8他是写作上的狐狸，却是批评上的刺猬，或者说，是感性上的狐狸，却是理性上的刺猬。唉！他的绝对主义批评标准，实在太绝对了！
那么，到底该如何评价托尔斯泰的美学观和文学批评呢？
雷纳·韦勒克说，托尔斯泰的诗学中“残存着较多浪漫主义的主观主义的绪余”%9;“几乎总是带有鄙视，而在趣味上又固步自封”^0。这样的判断似乎有些太过笼统，大而无当。托尔斯泰的批评即便是“主观主义”，那也是一种别样形态的主观主义;即便它“带有鄙视”，那也包含着一种托尔斯泰式的严肃态度。
说到底，托尔斯泰的文学批评是一种绝对意义上的宗教主义和伦理主义批评，就像他自己说的那样：“不以宗教原则为基础的戏剧，不仅不像如今大家所想象的那样，是重要和美的事业，而且是最庸俗最可鄙夷的。”^1所以，在他那里，文学批评固然是认知问题，但首先是价值问题;固然是美学问题，但首先是伦理问题、道德问题甚至是信仰问题。一旦价值问题、伦理问题和信仰问题成为首要的绝对尺度，那么，一种宗教意识形态性质的绝对主义批评模式就形成了，对那些别样文学的绝然的排斥和否定，就是不可避免的了。
比较起来，托尔斯泰的绝对主义批评的局限和问题，很容易吸引人们的注意力，也很容易使人们因此而忽视他的那些有价值的美学观念和文学思想。托尔斯泰以少见的明确态度和深刻洞察，揭示了宗教和道德在艺术和文学中的特殊地位和重要作用，揭示了“善”对于“真”和“美”的优先地位，揭示了文学写作上的规律和秘密，揭示了欧洲文学从十九世纪后半期开始的异变和退化。无论对十九世纪的文学来讲，还是对后来两个世纪的文学来讲，托尔斯泰的美学理念和文学思想都具有无可替代的意义。
托尔斯泰在《什么是艺术？》的结尾部分这样说道：“在我们这个时代，艺术的使命是把人类的幸福在于互相团结这一真理从理性的范畴转移到感性的范畴，并且把目前的暴力的统治代之以上帝的统治，换言之，代之以爱的统治，而这对于所有我们这些人来说是人类生活的最高目的。”^2托尔斯泰的宗教情感和宗教理想，对于我们来讲，也许过于玄远和茫漠，但是，他通过艺术和文学促进人类幸福的伟大抱负，却仍然具有鼓舞人心的巨大力量。在今天，当人类文学整体上陷入颓靡状态之际，当文学因为缺乏信仰高度、价值重心和意义感而越来越无足轻重的时候，重温托尔斯泰的文学思想，有助于我们更清楚地认识那些被淆乱的常识和真理，有助于我们重新建认识古典文学的文学经验，并借助那些伟大经验的支持，来创造新的文学世界。
2018年5月2日，平西府
【注释】
acfjnvwx@7@8@9#0#3#4#5%0%2%4%5%6^1^2[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》 （第14卷），陈燊、丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第91页、91页、239页、228页、249页、266页、406页、407页、70页、68页、69页、331页、283页、291页、292页、333页、359页、383页、393页、394-395页、398页、324页。
bdlmoptu#1$9 《同時代人回忆托尔斯泰》 （下），周敏显等译，上海译文出版社1984年版，第5页、186页、249页、235页、325页、330页、8页、9页、247页、124页。
ez$7[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第16卷），周圣等译，人民文学出版社1992年版，第155页、238-239页、275页。
giksy$6[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第17卷），陈馥、郑揆译，人民文学出版社1991年版，第218页、203页、348-349页、170-171页、367页、302-303页。
h[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第14卷），陈燊、丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第273页。1903年，托尔斯泰还在《论莎士比亚与戏剧》中，提到了“任何文艺作品的优点取决于三个特性”，其实也就是他一直讲的文学批评的三个标准。（托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第14卷），陈燊、丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第382页）。
q$1$2$5陈燊编选：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社1983年版，第504页、69页、69-70页、73页。
r[俄]列夫·舍斯托夫：《钥匙的统治》，张冰译，上海人民出版社2004年版，第333页。
#2 《同时代人回忆托尔斯泰》 （上），冯连驸等译，上海译文出版社1984年版，第366页。
#6#7#8#9$0《托尔斯泰夫人日记》（1862-1900）（上），张会森、晨曦译，中国社会科学出版社1983年版，第302页、332页、340页、384页、426页。
$3$4%1[俄]什克洛夫斯基：《列夫·托尔斯泰传》（下），安国梁等译，海燕出版社2005年版，第575页、618页、619页。
$8[俄]托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第2卷），潘安荣等译，人民文学出版社1992年版，第119页。
%3李建军：《并世双星：汤显祖与莎士比亚》，二十一世纪出版社集团2016年版，第366页。
%7上海译文出版社编：《托尔斯泰研究论文集》，第487页。
%8[英]以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社2001年版，第62页。
%9^0[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（中文修订版·第4卷），杨自伍译，上海译文出版社2009年版，第389页、395页。