论文部分内容阅读
“这是最好的时代，也是最坏的时代”
陶冶和他的“陶身体剧场”，在中国的当代艺术圈里，是独特的存在。2008年，23岁的陶冶从北京现代舞蹈团出走，成立了“陶身体剧场”。此后的7年，“陶身体剧场”共创作演出了7部作品，在国际市场赢得了傲人的赞誉。他们是美国林肯艺术节、美国舞蹈节、澳大利亚悉尼歌剧院的座上宾，和各国一流的艺术机构合作，巡演的脚步已遍及世界五大洲四十多个国家，亦曾四次登上《纽约时报》。在国内，他们拥有一支数目不太大但具有极高艺术鉴赏力的忠实观众，这其中包括雕塑家向京、云门舞集的创始人林怀民等。
面对种种赞誉，“陶身体剧场”始终坚持着不媚俗、不迎合的独立姿态，从未针对大众传媒做出任何娱乐化的投机。延续创始人陶冶一以贯之的气息，“陶身体剧场”专注而认真，始终以“如临深渊、如履薄冰”的姿态践行自己的艺术思考，并对待演出细节持有明察秋毫的严苛——这意味着，他们走得并不容易，但却走得很踏实。
2015年10月23日，陶身体剧场新作——现代舞《8》世界首演专场在上海华山路的上戏剧院举行。这是陶身体剧场第一次把首演放在国内，而不是国外。显然，这是颇具冒险和挑战意味的。7点半，《8》开演了。全无装饰的舞台、纯白色的地面、略显冰冷的白光照射下，8名身着灰衣的舞者并排躺成一条直线。舞者肢体全部被限制在地面上，只有脊椎做出绵延不断的运动，连成了如同移动雕塑一般丘峦起伏的流畅舞动。配乐来自“鬼才音乐家”小河，风格亦克制、冷静而略显诡谲。整场演出并没有任何“情节”和“意象”，观众席因此略感焦躁，席间不断传来婴儿的哭闹声、疑惑的窃窃私语，间或有人中途离席。
演出结束，陶冶和演出策划人方美昂走上舞台举行“演后谈”。一位中年男性观众站起来，愤怒地质问陶冶：“为什么你的作品和观众完全没有交流，为什么不给予观众一些情节和内容？你这样的演出不负责任。”随后，观众们抛出了更多尖锐的问题：“为什么只有演后谈，没有演前谈？”“演出这样的形式，演员很辛苦，但又没有丝毫情绪的抒发，你这样对他们公平吗？”
“情节”“情绪”“内容”“故事”“高潮”，这些名词是观众在问题中反复提到和要求的，陶冶不厌其烦地解释：他很清楚如何设计一场有起承转合、感官刺激强烈的演出，操控观众的情绪，让观众在该哭的地方哭，该笑的地方笑——但他就是不想这样做。
陶冶认为现代舞的“现代性”恰恰在于它的“批判性”。19世纪末20世纪初，伊莎多拉·邓肯以浪漫和感性的表达挣脱了传统芭蕾的桎梏；20世纪后四分之一，皮娜·鲍什拒绝一切粉饰，以残酷而极具真实表现力的舞蹈展现人的恐惧、抗拒、伤害。一切挣脱都伴随着挣扎和伤痛，所以姿态都不会是“友好的”。
但身处被移动互联网“点赞社交”大潮席卷的中国，这样的“批判性”并不太容易被大众接受——对于“陶身体剧场”来说，这可能是“最坏的时代”，也可能是“最好的时代”。
用“身体”诠释“当代”
在中国 “当代艺术”的大脉络里，“现代舞”是声量很小的一个分支，对比美术、戏剧，略显弱势。追溯历史，20世纪八九十年代，高行健、孟京辉等人引领了中国实验戏剧的潮流，“85美术新潮”“星星美展”及肖鲁、何成瑶等人的行为艺术实践冲破了苏联模式的桎梏。以上种种，共同建构了中国“当代艺术”的大语境，但“现代舞”在其中的身份和面目尚属模糊。这或是因为，舞蹈以舞者的身体为材料，而中国人的“身体”在整个20世纪深受战争、政治运动的影响，留下了太多难以磨灭的“身体记忆”。
改革开放后，舞蹈的主要传播媒介是慰问军队的现场演出、电视文艺晚会、选秀节目。在商业和政治的裹挟下，舞蹈不可避免地桎梏于华丽的服饰、“民粹”的立场和戏剧化的情感表达，这也同样影响了舞者的教育和职业状态。
出生于重庆的陶冶从小进入舞蹈学校，却一直对自己所接受的教育心存怀疑：为什么要扮演别人的角色？为什么跳民族舞要摆出那种很假的笑容？他始终无法对传统的舞蹈教育和演出方式产生认同感，直到现代舞为他打开一扇窗户。
“不再拘泥于身份符号模式化的禁锢，要找到自己的内容。你动，为何而动？这个行动决定了你作为个体是谁。‘身体’就是对‘当代’这个概念最具意义的解读。‘我’的行动，就是动作本身。”
在反复与自我对话的过程中，陶冶逐渐找到了自己的艺术语言：专注于身体自然次序的重复仪式。通过重复，动作的变化被删减，尽可能在形式上达到极简的纯化状态。因为在叠加动作中所产生的惯性和重力，影响和消耗着舞者的体力；而要保持动作的一致性，也持续考验着舞者的意志力；重复循环的节奏，挑战着观看者的专注力。
舞蹈像戏剧一样，作为时空艺术，势必在特定空间（剧场）内发生观演关系，而观演关系本身就是作品的一部分。“陶身体剧场”的观演要义在于，“在这个（观演）过程中，动作所承受与传达的重量在不断地增加”。于是，身处现场，很多观众会感到“兴奋”，感到“自己的骨骼起了化学反应”，想要和舞者一起运动，但也有一些观众感到烦躁、无聊，想要起身离开。
在传统的戏剧观演关系里，“第四堵墙”限制了观众的地位——被动、安静地接受舞台上发生的故事。20世纪，戏剧实践者们开始努力“打破第四堵墙。20世纪50年代，“教育戏剧”在西方诞生，将戏剧作为教育手段，在戏剧中塑造参与者的角色模式，把戏剧作为一种“身体力行”改造社会的手段，开发它的教育和治愈功能。在20世纪70年代，欧洲诞生了“身体剧场”的概念，认为身体作为生活/舞蹈最基本的手段或载体，它本身就可以是一个“剧场”。“身体剧场” 将艺术家的目光带到身体躯干，令他们发现，美，不单只在四肢的动作出现或文本的诠释，身体的每个部分都可以进行艺术表述与普适沟通。
在尼采与巴赫之间
陶冶和他的“陶身体剧场”，在中国的当代艺术圈里，是独特的存在。2008年，23岁的陶冶从北京现代舞蹈团出走，成立了“陶身体剧场”。此后的7年，“陶身体剧场”共创作演出了7部作品，在国际市场赢得了傲人的赞誉。他们是美国林肯艺术节、美国舞蹈节、澳大利亚悉尼歌剧院的座上宾，和各国一流的艺术机构合作，巡演的脚步已遍及世界五大洲四十多个国家，亦曾四次登上《纽约时报》。在国内，他们拥有一支数目不太大但具有极高艺术鉴赏力的忠实观众，这其中包括雕塑家向京、云门舞集的创始人林怀民等。
面对种种赞誉，“陶身体剧场”始终坚持着不媚俗、不迎合的独立姿态，从未针对大众传媒做出任何娱乐化的投机。延续创始人陶冶一以贯之的气息，“陶身体剧场”专注而认真，始终以“如临深渊、如履薄冰”的姿态践行自己的艺术思考，并对待演出细节持有明察秋毫的严苛——这意味着，他们走得并不容易，但却走得很踏实。
2015年10月23日，陶身体剧场新作——现代舞《8》世界首演专场在上海华山路的上戏剧院举行。这是陶身体剧场第一次把首演放在国内，而不是国外。显然，这是颇具冒险和挑战意味的。7点半，《8》开演了。全无装饰的舞台、纯白色的地面、略显冰冷的白光照射下，8名身着灰衣的舞者并排躺成一条直线。舞者肢体全部被限制在地面上，只有脊椎做出绵延不断的运动，连成了如同移动雕塑一般丘峦起伏的流畅舞动。配乐来自“鬼才音乐家”小河，风格亦克制、冷静而略显诡谲。整场演出并没有任何“情节”和“意象”，观众席因此略感焦躁，席间不断传来婴儿的哭闹声、疑惑的窃窃私语，间或有人中途离席。
演出结束，陶冶和演出策划人方美昂走上舞台举行“演后谈”。一位中年男性观众站起来，愤怒地质问陶冶：“为什么你的作品和观众完全没有交流，为什么不给予观众一些情节和内容？你这样的演出不负责任。”随后，观众们抛出了更多尖锐的问题：“为什么只有演后谈，没有演前谈？”“演出这样的形式，演员很辛苦，但又没有丝毫情绪的抒发，你这样对他们公平吗？”
“情节”“情绪”“内容”“故事”“高潮”，这些名词是观众在问题中反复提到和要求的，陶冶不厌其烦地解释：他很清楚如何设计一场有起承转合、感官刺激强烈的演出，操控观众的情绪，让观众在该哭的地方哭，该笑的地方笑——但他就是不想这样做。
陶冶认为现代舞的“现代性”恰恰在于它的“批判性”。19世纪末20世纪初，伊莎多拉·邓肯以浪漫和感性的表达挣脱了传统芭蕾的桎梏；20世纪后四分之一，皮娜·鲍什拒绝一切粉饰，以残酷而极具真实表现力的舞蹈展现人的恐惧、抗拒、伤害。一切挣脱都伴随着挣扎和伤痛，所以姿态都不会是“友好的”。
但身处被移动互联网“点赞社交”大潮席卷的中国，这样的“批判性”并不太容易被大众接受——对于“陶身体剧场”来说，这可能是“最坏的时代”，也可能是“最好的时代”。
用“身体”诠释“当代”
在中国 “当代艺术”的大脉络里，“现代舞”是声量很小的一个分支，对比美术、戏剧，略显弱势。追溯历史，20世纪八九十年代，高行健、孟京辉等人引领了中国实验戏剧的潮流，“85美术新潮”“星星美展”及肖鲁、何成瑶等人的行为艺术实践冲破了苏联模式的桎梏。以上种种，共同建构了中国“当代艺术”的大语境，但“现代舞”在其中的身份和面目尚属模糊。这或是因为，舞蹈以舞者的身体为材料，而中国人的“身体”在整个20世纪深受战争、政治运动的影响，留下了太多难以磨灭的“身体记忆”。
改革开放后，舞蹈的主要传播媒介是慰问军队的现场演出、电视文艺晚会、选秀节目。在商业和政治的裹挟下，舞蹈不可避免地桎梏于华丽的服饰、“民粹”的立场和戏剧化的情感表达，这也同样影响了舞者的教育和职业状态。
出生于重庆的陶冶从小进入舞蹈学校，却一直对自己所接受的教育心存怀疑：为什么要扮演别人的角色？为什么跳民族舞要摆出那种很假的笑容？他始终无法对传统的舞蹈教育和演出方式产生认同感，直到现代舞为他打开一扇窗户。
“不再拘泥于身份符号模式化的禁锢，要找到自己的内容。你动，为何而动？这个行动决定了你作为个体是谁。‘身体’就是对‘当代’这个概念最具意义的解读。‘我’的行动，就是动作本身。”
在反复与自我对话的过程中，陶冶逐渐找到了自己的艺术语言：专注于身体自然次序的重复仪式。通过重复，动作的变化被删减，尽可能在形式上达到极简的纯化状态。因为在叠加动作中所产生的惯性和重力，影响和消耗着舞者的体力；而要保持动作的一致性，也持续考验着舞者的意志力；重复循环的节奏，挑战着观看者的专注力。
舞蹈像戏剧一样，作为时空艺术，势必在特定空间（剧场）内发生观演关系，而观演关系本身就是作品的一部分。“陶身体剧场”的观演要义在于，“在这个（观演）过程中，动作所承受与传达的重量在不断地增加”。于是，身处现场，很多观众会感到“兴奋”，感到“自己的骨骼起了化学反应”，想要和舞者一起运动，但也有一些观众感到烦躁、无聊，想要起身离开。
在传统的戏剧观演关系里，“第四堵墙”限制了观众的地位——被动、安静地接受舞台上发生的故事。20世纪，戏剧实践者们开始努力“打破第四堵墙。20世纪50年代，“教育戏剧”在西方诞生，将戏剧作为教育手段，在戏剧中塑造参与者的角色模式，把戏剧作为一种“身体力行”改造社会的手段，开发它的教育和治愈功能。在20世纪70年代，欧洲诞生了“身体剧场”的概念，认为身体作为生活/舞蹈最基本的手段或载体，它本身就可以是一个“剧场”。“身体剧场” 将艺术家的目光带到身体躯干，令他们发现，美，不单只在四肢的动作出现或文本的诠释，身体的每个部分都可以进行艺术表述与普适沟通。
在尼采与巴赫之间