“事件的地貌”的英文标题直译为“在中国凿一个洞”（Digging a Hole in China），不免让人对展览真正想展现的意图有所猜测。在美术馆空间中挖洞造屋，同样令人联想起发端于20世纪60年代的西方大地艺术。展览所呈现的十二位艺术家的作品的时间跨度从1994年至今，而在今日中国，这一以。土地”为主题的当代艺术实践，能否为当下社会理解“土地”这一词汇和“我们从何而来”这一哲学思考中的难题提供另一种答案或是理解？
　　相较于追求与现实工业、商品化、塑料美学抵抗的西方大地艺术，此次参展作品不仅借用了“走进沙漠、走进海洋，在最为孤寂之处，通过自然元素进行游戏”这一手段，作品元素还回归城市与人群，用城市抵抗城市，甚至用虚拟来抵抗现实，显示出参展艺术家对主题的深入思考。
　　另一方面，这批尝试勾勒“土地”概念隐藏的嬗变轨迹的作品，其实更具体且鲜明地延伸了中国社会剧变下的个人感受，这种感受更多是不愉快的，对于物质化被剥离的土地甚至带有痛苦感。
　　“土地”在农耕社会本应带来强烈的归属感和安全感。在展览“事件的地貌”中，作品展示了由于土地的使用、拥有、经营、建筑等客观行为，导致土地从原有语境中被完全剥离，不再是一个客观的域，甚至不再适用于人人可用的公平原则。张辽源与刘韡、秦思源（化名“陈浩字”）分别在杭州的交通枢纽（《一平方米》）和北京的798艺术区（《谢土》）开挖具有公共性质的土地。张辽源的作品《一平方米》并列公布一系列实施的行政协商、冗杂事务协商文件，这些繁琐的文件似乎给予这块一平方米的土地特殊的价值，它不再是土地本身，而是客观权利的一部分。刘韡、秦思源在《谢土》中搭建出一个空问，并在地面挖出宗教符号，但最后观者终结在一个没有出口、没有顶窗的半封闭空间中。空间的白色瓷砖几乎是中国每个公共厕所都会使用的材料，具有宗教意味的空间的肃穆和隐蔽感并不能带来任何平静，被挖开的地面带来恐慌，文件也带来恐慌。我们是否仍然要继续感谢脚下的土地？这两个作品都显示出宗教感和仪式感，将公共与私人空间的界线模糊虚化，以此讨论权力、公共等抽象概念对土地和人之间的剥离，无疑是非常巧妙的。
　　庄辉的参展作品则加入了时间和空间的元素。《东经109，88，北纬31，09》（1995-2008）始于三峡工程初动工时，庄辉在长江沿岸选择了三处地点挖洞；2007年在他邀请摄影师前往挖洞地点进行拍摄时，地洞已全然被长江水淹没——大型水利工程的水深揭示了作品的时间维度。《庄辉个展》（2014一）则加深了对人类的群体活动所引发的土地改变的恐惧。2014年，庄辉与团队进入西部无人区，安置了《倾斜11度》（2007）、《木工师傅的边角料》（2009）等四件装置作品，并在一块废弃的土地上绘制了作品《寻找牟莉莉》。本次展览选展了《倾斜1 1度》和两段拍摄于无人区的录像。《寻找牟莉莉》被留在一片荒芜中自生自灭。艺术家通过自己延展了土地的空间和时间概念，将无人区存放在录像中，但当以前自以为的安全完全消失或是被摧毁之后，什么才是归处？曾经的鸟声和水声被杂音取代，曾经的城变为废都，人类的原生恐惧被消极地隐藏在作品中。
　　在时间与人类行为的改变之下，在权力的具体影响下，土地的自然属性显然已经不再重要，徐坦的作品《地和地盘》（2016）加深了现代人对于无处不在的土地已经失去理解和感情的困境，土地不再是一个切实的概念，只是一个教条主义的单词。录像记录了徐坦在珠江边的广州沥涪原蛋家人居住地所进行的有关土地和植物、种植的研究，并呈现了改革开放以后失去了土地使用权的家人所使用的一种独具创造同时又扭曲的种植方式。徐渠的《逆水行舟》（2011）则记录了徐渠与好友划橡皮艇从京郊向市区前行，辗转五个多小时后行程被迫终止的过程。
　　今天，“土地”一词可以通过网络地图成为无处不在的图像，一万公里的荒原可以一秒钟近在眼前，但昔日脚踩为地的踏实感正被快速瓦解。我们坚信“物质性是土地的一部分，也是无法跨越的一部分，不管我们如何用经济活动将其抽象化，它的物质性都是难以被消解的”（策展人刘秀仪），这对于试图找寻“立足之地”的困难情景是否真的适用？中国社会在改变地表的同时，也在逐渐消耗居民与原生土地的属性纠缠、情感纽带，两者彼此已经不再捆扎着载浮载沉，终于成为“土地”的现实困境。