论文部分内容阅读
上海，曾经是外国人登陆中国的最重要的口岸，并成为外国与中国互看的基点。曾经，上海成为资产阶级灯红酒绿的十里洋场，也成为无产阶级摩拳擦掌的革命摇篮，进步与落后、激进与保守、新潮与旧例、富贵与贫穷、光明与黑暗、秩序与动荡、左派与右派、革命与反动、叛逆与堕落……常常将上海推向风口浪尖，既先行先试、敢作敢为，又香风扑面、纸醉金迷，一度又成为逃避的“孤岛”、“躲进小楼成统”为“不在场”，甚至于变成主流外的支流、主要之外的次要，成了边缘、另类、他者。
上海始终像一个二律背反的矛盾体，好像具有双重身份两条命，是冲突的交汇点，异议的兼容地，上海总是在正面与反面的冲突中异动，显现为侧面的存在。又时常因此陷入暖昧的尴尬，如妖娆性感的绰约身影，生成意外的城市天际线。
是的，上海从来不愿成为反面，却也很难正面，结果，成为一个侧面。
1979年初，在上海黄浦区少年宫举办了一个“十二人画展”，引发轰动。每日的参观人数与整个为时不长的展期的人数都破了历史纪录。上海戏剧学院青年教师陈钧德的一幅参展小油画《有过普希金铜像的街》一时成为标志。对印象派绘画的大胆借鉴，无主题的风景画图式，斑斓、抒情的“洋味儿”，消解了苏派写实主义一统天下的坚冰，颠覆了一元化主题创作的视觉专制，成为解冻后的春天气息。
“十二人画展”温和、典雅而讲究的叛逆精神，具有的是鲜明的“纯艺术”取向：而之后发生在北京中国美术馆外的“星星美展”，更以狂飙突进的表现，洋溢着浓烈的社会批判意识。如同北京的“星星美展”，上海“十二人画展”也是个特别值得关注的史实。一方面，它是“文革”后，甚至新中国成立以来，第一个民间自发举办的、与主流主导的意识形态不一致的展览，尤其在那个年代，被视为歪门邪道的异端：另一方面，所产生的巨大的影响，如“星星美展”一样，是一种心灵的震撼，精神禁忌的突破，思想的“出轨”，自由意志的大胆流露，让身心冻结的人们感到强烈的共鸣、热烈的反响，如枷锁解除般的激动，人流涌动、人头攒动，成为数九严寒率先开放的第一束报春花。
实际上，“十二人画展”的无主题、去主题、去政治化的意识形态语境，有意的轻松、唯美，开启了现当代中国的艺术转型，突出表现为艺术的语言革命，刻意回避了强势的政治语境，回避鲜明的政治主题，强调的是纯视觉，由此将视线转移到艺术本身与艺术的人性化。
的确，上海追求艺术的缘由更多与个人性相连。1980年春，在上海卢湾区文化馆举办“八十年代”画展（有“八十年代新一代”的新时代风尚诉求）的“草草社”（原想命名“独立画家集团”），明确提出了艺术的“三独主义”，就是“独立精神、独创风格、独特技法”，虽遭到当时美协领导的批评，仍为艺术的个性发展争得了突破的空间。上海的艺术视角与主导“八五新潮”的北京艺术家以及后来产生巨大影响的西南艺术家的区别是显著的。
是避实就虚、避重就轻？个中原因，与人相关，因为有人就撇不清政治、意识形态的纠葛，所以回避人，多以风景、静物为主。回避人也是回避身份，因为一度成为“文革”重灾区的上海，对人的身份已绝望，甚至如惊弓之鸟充满惧怕恐慌。即便表现了人，也是唯美的少女，正如文学的核心主题是爱情一样，虽然，在深层上讲，仍是人性的，所谓“文学即人学”。
去主题的风景画、静物画，既是为了去政治化、去意识形态化，直接表达对自然的热爱，对生活的热爱，再进一步追溯，还是个人化的趣味表达，甚至关涉私人隐私的隐喻。
“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”，是中国近现代史中一直纠缠争辩的命题，虽然，这两类貌似针锋相对的艺术，都可能走向自己的反面，比如走向背叛自己的功利主义、机会主义、利己主义、霸权主义，但他们毕竟不同的初衷，还是很值得我们今天来反思、反省的。
上海艺术家的另一个重要特色，是具有超强的综合能力与兼容精神。这种综合主义能力，有时近乎折中主义。而多数作品，又兼具学院与市场、专业与商业多重元素，并透出更为灵活的现代气息，时而酣畅淋漓，时而极致讲究，选择了一种喜新不忘旧的当代性。最为突出的表现当属抽象艺术。
在上海当代艺术权利榜上，抽象艺术板块无论人数上还是声势上总是雄居榜首的。比如丁乙，他坚持不懈地勤奋工作和数十年如一日的可持续性发展，不仅赢得海内外日隆的声誉，且总能在各类艺术活动中，成为上海区域的标志人物。
而被誉为中国“抽象艺术之父”的吴大羽先生，却是一生多数时间蜗居上海，偷偷画抽象。1981年，他的作品《滂沱》刊载于中国最核心的官方美术刊物《美术》（第12期）上，似乎预示了中国现代艺术运动端始的上海“决澜社”的再生。
改革开放以来，上海抽象艺术的重要先行者是陈创洛，他是与吴大羽同在上海油雕院亦师亦友的同事，他的《CHINA.China》最早登上《文汇报》被官媒介绍，抽象作品参加了1987年在上海举办的首届中国油画展。
上戏毕业、曾为上海油雕院副院长的周长江，则是首个以抽象作品获得国家级展览奖项的艺术家，1989年他的《互补系列N0.120》获第七届全国美展银奖。无独有偶，在1984年，上海青年雕塑家杨冬白的《饮水熊》获得第六届全国美展雕塑金奖，这在全国美展雕塑金奖常常空缺的历史上是罕见的。原因就是抽象的语言，中性的主题，巧妙的构思，把饮水熊与它的倒影连为抽象形式，唯美、装饰、新颖、现代。上海好像具有搞抽象的豁免权，恰恰因为主题的淡化、平和不尖锐、无针对性和攻击性、不犯上而显得“无毒无害”。
上海的抽象艺术发展出各具特色的路子，申凡的抽象创作持续时长名列前茅，形式或密集或舒朗，多与材料制作有关，后来走向抽象的多媒体装置。2006年的上海双年展，申凡的霓虹灯声音装置《向黄宾虹致敬》引发广泛关注。近期的《标点》系列，更是把抽象艺术与观念艺术巧妙地结合起来，“擦去”与“存留”，是思想与文辞废黜后情绪还原的休止符。黄渊青最早关注并注入了东方韵律的书写性并与色彩交融；曲丰国、陈墙的抽象道路，是让冷、热抽象在都市化的中国当代进程中与文化身份水乳交融。陈墙作品中渐入的东方心绪，曲丰国抽象的缤纷时速：往返于中日的潘微密集的抽象，华丽斑斓又暗含禅意；李磊从《禅花系列》的诗意抒情步入抽象至今已臻于自由。 持续近三十年的上海抽象艺术，具有一支强大而稳定的群体。1999年，“都市抽象”展展出了当时上海最为活跃的二十四位艺术家的作品，既寓意了抽象艺术的全天候，也最早呈现了抽象艺术与上海都市的互文关系。
反观上海艺术，特别是上海抽象艺术的存在和发展，会获得更多理解和认识上海的理由。上海人有句口头禅，叫“到位”，这种品质表现在上海画家身上亦是明显的：他们精明而又务实，甚至到了不怕别人误解的程度，只要能达到目的，甚至甘受“胯下之辱”。
“螺蛳壳里做道场”，不仅说明了上海人的生存能力，也昭示出上海人的精明程度和生存本领。他们热爱“经典”，积极上进，追求“贵族”趣味，既不蔑视时尚，又不降格以求。这一特殊的文化生态，构成了一个值得人们反省的特例，貌似滞后的抽象艺术样式恰恰反映出上海艺术演进的切实性和连续性，不以“他律”是从，更以“自律”为上。他们不愿盲动，更乐于到艺术史上寻求被人匆匆带过的空间，那是个更能扎根的地盘，或许正是经过利弊得失的权衡，对这一令人生疑的艺术形态的选择，恰恰使上海艺术获取了一个未必完结的艺术空间。
其实，上海的第一批当代艺术家，普遍具有抽象因素，如李山、余友涵、张健君、孙良的艺术创作历程都有抽象时期；甚至陈均德等油画家也都或多或少地具有抽象化的痕迹：还有“新海派”著名国画家陈家冷、张桂铭、卢辅圣、仇德树等，仇德树《裂变》系列本来就常被列入上海抽象艺术板块。
从风景、静物到抽象，似乎是上海艺术进程很合逻辑的发展。早期人物主题创作的前上海美术馆馆长李向阳，退休前后转向抽象的一批创作，连抽象也不愿承认，他说他画的是“非相”，其中不难看出，这位一度因上海双年展成为风云人物的向阳同志一辈子风驰电掣的人生轨迹。
集版画、设计、工艺美术与油画混搭跨界的王劼音，1989年以木刻《山上的小木屋》获全国版画展金奖。王劼音也常被纳入抽象艺术群体，他的作品其实是近乎抽象的意象，系列《大花卉》的意象，混杂着现代都市与自然山水，也沉淀着上海文化与历史痕迹。近年，王劼音从布面走向水墨，《点阵系列》又像对抽象的致敬。
还有雕塑家余积勇钢铁焊接的抽象雕塑，参加了早在1989年举行的、成为“八五新潮”节点的“中国现代艺术大展”。那次李山参展的则是他罕见的行为艺术“洗脚”，几乎开了中国足浴的先河，这当然的玩笑话，却有引人联想的预示。
四
早期也走抽象路子的李山，后来的《胭脂》系列震惊中外，成为当代波普艺术的重要艺术家。东北人李山，仪表堂堂，很匹配他就职的上海戏剧学院，“文革”前便毕业留校。李山的画面却相当离经叛道，抽象过，也波普、艳俗过，后来走出社会学，研究蛋白质、染色体、生物遗传和克隆技术，还与农学家合作搞植物基因杂交种植。2007年李山首次推出了他实验已久的《南瓜计划》，让艺术与科学深层交汇。李山曾对我说，如果钱够，他会找获诺奖的科学家起玩当代。1983年，李山、张健君、戴恒扬、周加华、俞晓夫、王邦雄、冷宏、查国均等来自上海戏剧学院的艺术前卫举办了“83年阶段，绘画实验展”，到科学与人文荟萃的复旦大学展出。预示了强调实验精神的上海现代艺术的自觉开启。
1985年，“现代绘画——六人联展”又来到复旦大学的学生俱乐部，“联展”也有“联合”而来之意，参展艺术家正是上海工艺美校的师生群体，有余友涵、丁乙、秦一峰等。余友涵不仅早期的抽象影响深远，而且率先的艳俗与波普作品，也直接影响了波普与艳俗艺术在中国的发生。或许就职的上海工艺美校不断的国外订单使他对西方谙熟，他著名的肖像系列叠加花卉图案，不仅祛除了神圣，消解了迷信，而且接通了消费时代，融入了现代、当代。
1995年5月18日，余友涵在纽约给国内朋友的通信中，说过这样一句名言：“到西方来仅仅是为了告别西方。”还说，“…希望每个中国人都能出国，出来看看，仅仅是为了丢掉迷信，会回去好好地干自己的事。”
作为余友涵的学生，计文于将目光聚焦中国城市现代化进程显现的错位与误读，特别是荒谬的粉饰与谎言，既有善意的挖苦，也有辛辣的讥讽，诙谐的亲和力中具有犀利的批判，特别是对市井、世俗的深刻洞察，对恶俗、艳俗、低俗，保持着一贯的清醒、冷静，是大众娱乐时代的另类。上海戏剧学院毕业的薛松，是上海另一位具有波普倾向的艺术家代表。他波普的因缘是家中三次失火，他所有的书和作品被烧光了，通过失火，他发明了一种绘画，与焦边、灰烬有关，我曾称之为劫后余生的“舍利子”，画中却是浮世人生。
施勇是个土生土长的上海艺术家，也是个极具综合能力的艺术家，他早期有过一件以他自己为肖像，配上各种发式的图片作品，后来衍生为雕塑装置，他穿一身很绅士的礼服站在那里。他的《你好，上海！》，取材源自库尔贝的《先生，早安》，比较早地关注了时代身份问题。之后，从绘画、艳俗到装置、多媒体……近期他为他的新个展起了一个很长的名字“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”，读来绕口，意味深长。
来自北京落户上海的裴晶，关注摩登都市中的外来妹的生活，实验着乡土与时尚的结合、野性与文明的结合。上海的韩峰，则从早期抽象回到中国画本行，艺术意象却指涉了日益商业化的当代，《美好时光》的问世，成为他最热衷的也最鲜明的系列创作。顾振华荧光色系的《礼物》系列表达着被包装的都市。自红卫的《转译》系列让“马赛克”切入了更暖昧的遮蔽主题。
上海还有两位难以归类的艺术家，一位是孙良，另一位是刘大鸿。孙良有种魔幻，超写实，又极尽华丽甚至奢靡，非常漂浮，画面无中心，平面化，也很有神话色彩。轻专是上海的老牌艺术院校，上海轻专毕业的孙良，也有很深的上海文化根基，他画面的诡异、暖昧、华丽、漂浮、轻盈、晶莹剔透，具有很贴切的上海气质。孙良的艺术疆域广泛，从油画到水墨，从玻璃到丝绸，从指甲油到文身，从假面舞会到时尚派对……孙良不仅热衷而且关注着广泛的流行时尚与多元文化。刘大鸿1985年从浙江美院毕业分到上海师范大学，他密密麻麻的诡异形象，让人想起17世纪荷兰的勃鲁盖尔和波西。他的作品比世俗化的“尼德兰画派”更奇幻，当然也更中国，比如他的《上海潮》对上海文化历史资源的肆意使用，具有新历史主义的诠释，只不过更讽喻。刘大鸿也一度被纳入了风生水起的“政治波普”。 五
1991年，“车库艺术展”是上海当代艺术重启的一个重要标志，不仅有在上海成为装置领军人物的宋海冬、胡介鸣、胡建平等人参展，还有浙江美院的张培力、耿建翌等先锋人物的加入，当时活跃于中国现代艺术圈的栗宪庭与日本批评家清水敏男还特地跑来参加研讨会。20世纪80年代从上海跑到法国的陈箴与到美国的张健君，也都成为上海现当代装置艺术的代表人物。
1996年，首届上海双年展上，出现了自法国回来参展的陈箴的装置作品，虽然严格审查后进行了某种修正，仍显示了一种在折中中表现出的宽容多元的开放性。2000年，第三届上海双年展以国际化的姿态与相当的突破成为中国现当代艺术进程的分界岭，展览主题的中文表述是“上海·海上”，英文则叫“上海精神”（Shangha Spirit）。
在“上海青年美术大展”、“海平线”，以及之后的全国美展、体育美展中，出现了一位屡屡得奖的青年才俊，就是1987年从景德镇陶瓷学院调入上海大学美院的杨剑平。杨剑平到上海后被称为得奖专业户。杨剑平的作品，在精湛的古典语言中融入了叛逆的现代性思考，近年的《大寓言》系列，更以寓意的当代志怪体，直指人性与人类命运的荒诞。
上大美院的宋海冬，在上世纪80年代以现代冲击传统义无反顾，90年代却出人意料地皈依了佛门，数年后还俗为素装简行的半隐士半居士，并以当代艺术思维重返传统，解构物态雕塑，解读雕塑本体意义的历史文化，让早期醉心的观念雕塑与装置在更深的回溯中走得更远。
同为浙美雕塑系毕业的陈妍音，从早期的前卫先锋，到社会现实主义方法的重拾，是历史情怀的难以割舍？后来上海的刘建华，也是从近于艳俗与政治波普一路过来，并精明地使用了中国陶瓷的丰沛资源，大大突破了雕塑阈，并走向观念化的空间装置。
进入2000年，成为当代艺术最当红媒介的还是影像艺术。虽然影像的升级极快，仍使许多艺术家，特别是更年轻的艺术家乐不思蜀，其中代表人物当属落户上海的杨福东。上海是中国电影的发源地，而电影也是上海文化的一个最辉煌的历史记忆，给无数人留下了挥之不去的电影情结。杨福东的电影梦是以当代艺术的方式实现的，并对电影与当代艺术语言的交叉发挥到了驾轻就熟的程度，最早敏感于时尚与广告，短片《竹林七贤》、《天亮了》已成为中国当代影像的经典之作。
当代摄影也风生水起。最被人关注的上海当代摄影是马良，马良并不是搞摄影出身，却是从小在上海电影制片厂泡大的。喜欢摆拍的马良有熟谙的上海记忆，比如上海弄堂里一个想象中的少女，在播撒金鱼，是件很魔幻的事情，斑斓而诡异的幻觉化。
在上海喜欢摄影的艺术家很多，特别是梁卫洲把本来专业的油画变成副业，摄影成为他的主业，对镜头与焦点的把握别具一格。何旸的数码图片让古典图像在魔幻中得到淋漓尽致的发挥。秦一峰异乎寻常地一头钻进早期机械摄影，几乎每日都不间断地拍照，甚至等待满意的日光，并拍出一批以明清家具线条为单一对象的高冷国片，灰调性登峰造极。
落户上海的河南人罗永进，是从事当代摄影的代表性艺术家，经历了中国当代摄影的变迁，摄影的关注视角也极为广泛，从村镇政府大楼到烟痕香灰，从角落的裂缝到意外的光影，观念成分隐现其中。
上海的当代水墨在比较长的时间里是一条隐线。其中既包括了新海派的前期准备，也初具了跨界当代的实验观念。随着近年当代水墨成为艺术市场的显著题材，当代水墨才浮出水面。
上海最早的水墨观念与材料实验是华东师大的陈心懋，探索的指向是承载文化历史文本，将水墨推向当代层面的是浙江美院国画系毕业返沪的王天德，他的观念水墨，从突破传统到兼容传统，也与抽象一度交叉，著名的是他的《水墨大餐》，从“文化春卷”（栗宪庭语）到“水墨大餐”，水墨终于闯入当代，稳居一席。最早指涉都市题材的当代水墨是邬一名。还有浙美毕业回东北后再到上海的蔡广斌，从《视窗》系列到《自拍》系列，将影像引入水墨。
从王天德以时代焦虑对传统山水笔墨的回望、并置叠加出的观念形式，到蔡广斌的影像水墨人物与科技时代的交汇互融：从何赛邦的笔端灵性异象，到邬一名超越了残山剩水的、无意义角落的废墨光影，还有从油画改画国画的裴晶，笔墨中勾兑了上海的月份牌与新年画时代，成为PK艳俗、波普的时代春宫图。
如独行侠的张恩利几乎独来独往，从表现浮华背后的野蛮、饕餮般的野性的早期的绘画，到表现生活中琐碎细节对日常回归的近作，是经历狂飙突进后的幸存者立场。对张恩利的《自画像》，意大利的莫妮卡曾评论道：“人性的，太人性的！”这是借用了尼采的话，张恩利的目光祥和中带着犀利。
六
从干预社会、变革世界为艺术使命的激进“左派”，到将艺术融入生活、以艺术为中心、以自我为中心的温和“右派”，上海的艺术家给了怎样的回答呢？作为基本面的上海人，是自我中心的，往往显得自私，缺少公心：却很自律，很有公德，守规矩，讲道理。趣味的“小资化”可以是追求品质生活的上进心，行为的“小动作”也可解读为是一种克制、理智的表现。如果说北京的力量是更外向的抗争，那么，上海的力量在于更内敛的兼容。“海派无派”，也可以解读为一人一派，自我为派。当然，派也是要有资格的，要有分庭抗礼的资本与实力。不然，即便称“海派”，仍有“扯大旗作虎皮”的嫌疑，难登学术的大雅之堂。
“去中心”还是“换中心”，有着本质的区别。我们究竟需要一个什么样的城市、什么样的家园？是威仪天下万国来朝的中心，还是一个开放、兼容、具备个体自由来去的去中心、无中心的平等城市、自由城市？常常听人说：“上海艺术家怎么就看不出一种整体来？”这是因为，上海艺术家分而不群，每个人都希望与众不同；同时，也证明了上海的流水不腐的“码头”形态，其流动性、变化性、不确定性，确保了它的开放性、兼容性，汇聚与辐射的能量，它新的生成可能，生成都市“新人格”。
上海不同的当代艺术代表人物和他们的不同艺术类型、观念、眼光，展现了当代上海城市特别的气质、品格，也展现了上海城市的宽广视野、独特视角与敏锐视觉，借此纠正与调试仍弥漫于中国社会的玩世、玩物、玩人的“三玩主义”。
如果说上海是一个侧面，那么上海的城市光感，也是侧光，这使得它的看与被看，都更加具有审美的可能。我们知道，光线的角度，无论正面、反面，都是单一的，唯有侧面才是变化多样的。上海，作为一个侧面，一个中国当代的侧面，必将是不可或缺的。
上海始终像一个二律背反的矛盾体，好像具有双重身份两条命，是冲突的交汇点，异议的兼容地，上海总是在正面与反面的冲突中异动，显现为侧面的存在。又时常因此陷入暖昧的尴尬，如妖娆性感的绰约身影，生成意外的城市天际线。
是的，上海从来不愿成为反面，却也很难正面，结果，成为一个侧面。
1979年初，在上海黄浦区少年宫举办了一个“十二人画展”，引发轰动。每日的参观人数与整个为时不长的展期的人数都破了历史纪录。上海戏剧学院青年教师陈钧德的一幅参展小油画《有过普希金铜像的街》一时成为标志。对印象派绘画的大胆借鉴，无主题的风景画图式，斑斓、抒情的“洋味儿”，消解了苏派写实主义一统天下的坚冰，颠覆了一元化主题创作的视觉专制，成为解冻后的春天气息。
“十二人画展”温和、典雅而讲究的叛逆精神，具有的是鲜明的“纯艺术”取向：而之后发生在北京中国美术馆外的“星星美展”，更以狂飙突进的表现，洋溢着浓烈的社会批判意识。如同北京的“星星美展”，上海“十二人画展”也是个特别值得关注的史实。一方面，它是“文革”后，甚至新中国成立以来，第一个民间自发举办的、与主流主导的意识形态不一致的展览，尤其在那个年代，被视为歪门邪道的异端：另一方面，所产生的巨大的影响，如“星星美展”一样，是一种心灵的震撼，精神禁忌的突破，思想的“出轨”，自由意志的大胆流露，让身心冻结的人们感到强烈的共鸣、热烈的反响，如枷锁解除般的激动，人流涌动、人头攒动，成为数九严寒率先开放的第一束报春花。
实际上，“十二人画展”的无主题、去主题、去政治化的意识形态语境，有意的轻松、唯美，开启了现当代中国的艺术转型，突出表现为艺术的语言革命，刻意回避了强势的政治语境，回避鲜明的政治主题，强调的是纯视觉，由此将视线转移到艺术本身与艺术的人性化。
的确，上海追求艺术的缘由更多与个人性相连。1980年春，在上海卢湾区文化馆举办“八十年代”画展（有“八十年代新一代”的新时代风尚诉求）的“草草社”（原想命名“独立画家集团”），明确提出了艺术的“三独主义”，就是“独立精神、独创风格、独特技法”，虽遭到当时美协领导的批评，仍为艺术的个性发展争得了突破的空间。上海的艺术视角与主导“八五新潮”的北京艺术家以及后来产生巨大影响的西南艺术家的区别是显著的。
是避实就虚、避重就轻？个中原因，与人相关，因为有人就撇不清政治、意识形态的纠葛，所以回避人，多以风景、静物为主。回避人也是回避身份，因为一度成为“文革”重灾区的上海，对人的身份已绝望，甚至如惊弓之鸟充满惧怕恐慌。即便表现了人，也是唯美的少女，正如文学的核心主题是爱情一样，虽然，在深层上讲，仍是人性的，所谓“文学即人学”。
去主题的风景画、静物画，既是为了去政治化、去意识形态化，直接表达对自然的热爱，对生活的热爱，再进一步追溯，还是个人化的趣味表达，甚至关涉私人隐私的隐喻。
“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”，是中国近现代史中一直纠缠争辩的命题，虽然，这两类貌似针锋相对的艺术，都可能走向自己的反面，比如走向背叛自己的功利主义、机会主义、利己主义、霸权主义，但他们毕竟不同的初衷，还是很值得我们今天来反思、反省的。
上海艺术家的另一个重要特色，是具有超强的综合能力与兼容精神。这种综合主义能力，有时近乎折中主义。而多数作品，又兼具学院与市场、专业与商业多重元素，并透出更为灵活的现代气息，时而酣畅淋漓，时而极致讲究，选择了一种喜新不忘旧的当代性。最为突出的表现当属抽象艺术。
在上海当代艺术权利榜上，抽象艺术板块无论人数上还是声势上总是雄居榜首的。比如丁乙，他坚持不懈地勤奋工作和数十年如一日的可持续性发展，不仅赢得海内外日隆的声誉，且总能在各类艺术活动中，成为上海区域的标志人物。
而被誉为中国“抽象艺术之父”的吴大羽先生，却是一生多数时间蜗居上海，偷偷画抽象。1981年，他的作品《滂沱》刊载于中国最核心的官方美术刊物《美术》（第12期）上，似乎预示了中国现代艺术运动端始的上海“决澜社”的再生。
改革开放以来，上海抽象艺术的重要先行者是陈创洛，他是与吴大羽同在上海油雕院亦师亦友的同事，他的《CHINA.China》最早登上《文汇报》被官媒介绍，抽象作品参加了1987年在上海举办的首届中国油画展。
上戏毕业、曾为上海油雕院副院长的周长江，则是首个以抽象作品获得国家级展览奖项的艺术家，1989年他的《互补系列N0.120》获第七届全国美展银奖。无独有偶，在1984年，上海青年雕塑家杨冬白的《饮水熊》获得第六届全国美展雕塑金奖，这在全国美展雕塑金奖常常空缺的历史上是罕见的。原因就是抽象的语言，中性的主题，巧妙的构思，把饮水熊与它的倒影连为抽象形式，唯美、装饰、新颖、现代。上海好像具有搞抽象的豁免权，恰恰因为主题的淡化、平和不尖锐、无针对性和攻击性、不犯上而显得“无毒无害”。
上海的抽象艺术发展出各具特色的路子，申凡的抽象创作持续时长名列前茅，形式或密集或舒朗，多与材料制作有关，后来走向抽象的多媒体装置。2006年的上海双年展，申凡的霓虹灯声音装置《向黄宾虹致敬》引发广泛关注。近期的《标点》系列，更是把抽象艺术与观念艺术巧妙地结合起来，“擦去”与“存留”，是思想与文辞废黜后情绪还原的休止符。黄渊青最早关注并注入了东方韵律的书写性并与色彩交融；曲丰国、陈墙的抽象道路，是让冷、热抽象在都市化的中国当代进程中与文化身份水乳交融。陈墙作品中渐入的东方心绪，曲丰国抽象的缤纷时速：往返于中日的潘微密集的抽象，华丽斑斓又暗含禅意；李磊从《禅花系列》的诗意抒情步入抽象至今已臻于自由。 持续近三十年的上海抽象艺术，具有一支强大而稳定的群体。1999年，“都市抽象”展展出了当时上海最为活跃的二十四位艺术家的作品，既寓意了抽象艺术的全天候，也最早呈现了抽象艺术与上海都市的互文关系。
反观上海艺术，特别是上海抽象艺术的存在和发展，会获得更多理解和认识上海的理由。上海人有句口头禅，叫“到位”，这种品质表现在上海画家身上亦是明显的：他们精明而又务实，甚至到了不怕别人误解的程度，只要能达到目的，甚至甘受“胯下之辱”。
“螺蛳壳里做道场”，不仅说明了上海人的生存能力，也昭示出上海人的精明程度和生存本领。他们热爱“经典”，积极上进，追求“贵族”趣味，既不蔑视时尚，又不降格以求。这一特殊的文化生态，构成了一个值得人们反省的特例，貌似滞后的抽象艺术样式恰恰反映出上海艺术演进的切实性和连续性，不以“他律”是从，更以“自律”为上。他们不愿盲动，更乐于到艺术史上寻求被人匆匆带过的空间，那是个更能扎根的地盘，或许正是经过利弊得失的权衡，对这一令人生疑的艺术形态的选择，恰恰使上海艺术获取了一个未必完结的艺术空间。
其实，上海的第一批当代艺术家，普遍具有抽象因素，如李山、余友涵、张健君、孙良的艺术创作历程都有抽象时期；甚至陈均德等油画家也都或多或少地具有抽象化的痕迹：还有“新海派”著名国画家陈家冷、张桂铭、卢辅圣、仇德树等，仇德树《裂变》系列本来就常被列入上海抽象艺术板块。
从风景、静物到抽象，似乎是上海艺术进程很合逻辑的发展。早期人物主题创作的前上海美术馆馆长李向阳，退休前后转向抽象的一批创作，连抽象也不愿承认，他说他画的是“非相”，其中不难看出，这位一度因上海双年展成为风云人物的向阳同志一辈子风驰电掣的人生轨迹。
集版画、设计、工艺美术与油画混搭跨界的王劼音，1989年以木刻《山上的小木屋》获全国版画展金奖。王劼音也常被纳入抽象艺术群体，他的作品其实是近乎抽象的意象，系列《大花卉》的意象，混杂着现代都市与自然山水，也沉淀着上海文化与历史痕迹。近年，王劼音从布面走向水墨，《点阵系列》又像对抽象的致敬。
还有雕塑家余积勇钢铁焊接的抽象雕塑，参加了早在1989年举行的、成为“八五新潮”节点的“中国现代艺术大展”。那次李山参展的则是他罕见的行为艺术“洗脚”，几乎开了中国足浴的先河，这当然的玩笑话，却有引人联想的预示。
四
早期也走抽象路子的李山，后来的《胭脂》系列震惊中外，成为当代波普艺术的重要艺术家。东北人李山，仪表堂堂，很匹配他就职的上海戏剧学院，“文革”前便毕业留校。李山的画面却相当离经叛道，抽象过，也波普、艳俗过，后来走出社会学，研究蛋白质、染色体、生物遗传和克隆技术，还与农学家合作搞植物基因杂交种植。2007年李山首次推出了他实验已久的《南瓜计划》，让艺术与科学深层交汇。李山曾对我说，如果钱够，他会找获诺奖的科学家起玩当代。1983年，李山、张健君、戴恒扬、周加华、俞晓夫、王邦雄、冷宏、查国均等来自上海戏剧学院的艺术前卫举办了“83年阶段，绘画实验展”，到科学与人文荟萃的复旦大学展出。预示了强调实验精神的上海现代艺术的自觉开启。
1985年，“现代绘画——六人联展”又来到复旦大学的学生俱乐部，“联展”也有“联合”而来之意，参展艺术家正是上海工艺美校的师生群体，有余友涵、丁乙、秦一峰等。余友涵不仅早期的抽象影响深远，而且率先的艳俗与波普作品，也直接影响了波普与艳俗艺术在中国的发生。或许就职的上海工艺美校不断的国外订单使他对西方谙熟，他著名的肖像系列叠加花卉图案，不仅祛除了神圣，消解了迷信，而且接通了消费时代，融入了现代、当代。
1995年5月18日，余友涵在纽约给国内朋友的通信中，说过这样一句名言：“到西方来仅仅是为了告别西方。”还说，“…希望每个中国人都能出国，出来看看，仅仅是为了丢掉迷信，会回去好好地干自己的事。”
作为余友涵的学生，计文于将目光聚焦中国城市现代化进程显现的错位与误读，特别是荒谬的粉饰与谎言，既有善意的挖苦，也有辛辣的讥讽，诙谐的亲和力中具有犀利的批判，特别是对市井、世俗的深刻洞察，对恶俗、艳俗、低俗，保持着一贯的清醒、冷静，是大众娱乐时代的另类。上海戏剧学院毕业的薛松，是上海另一位具有波普倾向的艺术家代表。他波普的因缘是家中三次失火，他所有的书和作品被烧光了，通过失火，他发明了一种绘画，与焦边、灰烬有关，我曾称之为劫后余生的“舍利子”，画中却是浮世人生。
施勇是个土生土长的上海艺术家，也是个极具综合能力的艺术家，他早期有过一件以他自己为肖像，配上各种发式的图片作品，后来衍生为雕塑装置，他穿一身很绅士的礼服站在那里。他的《你好，上海！》，取材源自库尔贝的《先生，早安》，比较早地关注了时代身份问题。之后，从绘画、艳俗到装置、多媒体……近期他为他的新个展起了一个很长的名字“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”，读来绕口，意味深长。
来自北京落户上海的裴晶，关注摩登都市中的外来妹的生活，实验着乡土与时尚的结合、野性与文明的结合。上海的韩峰，则从早期抽象回到中国画本行，艺术意象却指涉了日益商业化的当代，《美好时光》的问世，成为他最热衷的也最鲜明的系列创作。顾振华荧光色系的《礼物》系列表达着被包装的都市。自红卫的《转译》系列让“马赛克”切入了更暖昧的遮蔽主题。
上海还有两位难以归类的艺术家，一位是孙良，另一位是刘大鸿。孙良有种魔幻，超写实，又极尽华丽甚至奢靡，非常漂浮，画面无中心，平面化，也很有神话色彩。轻专是上海的老牌艺术院校，上海轻专毕业的孙良，也有很深的上海文化根基，他画面的诡异、暖昧、华丽、漂浮、轻盈、晶莹剔透，具有很贴切的上海气质。孙良的艺术疆域广泛，从油画到水墨，从玻璃到丝绸，从指甲油到文身，从假面舞会到时尚派对……孙良不仅热衷而且关注着广泛的流行时尚与多元文化。刘大鸿1985年从浙江美院毕业分到上海师范大学，他密密麻麻的诡异形象，让人想起17世纪荷兰的勃鲁盖尔和波西。他的作品比世俗化的“尼德兰画派”更奇幻，当然也更中国，比如他的《上海潮》对上海文化历史资源的肆意使用，具有新历史主义的诠释，只不过更讽喻。刘大鸿也一度被纳入了风生水起的“政治波普”。 五
1991年，“车库艺术展”是上海当代艺术重启的一个重要标志，不仅有在上海成为装置领军人物的宋海冬、胡介鸣、胡建平等人参展，还有浙江美院的张培力、耿建翌等先锋人物的加入，当时活跃于中国现代艺术圈的栗宪庭与日本批评家清水敏男还特地跑来参加研讨会。20世纪80年代从上海跑到法国的陈箴与到美国的张健君，也都成为上海现当代装置艺术的代表人物。
1996年，首届上海双年展上，出现了自法国回来参展的陈箴的装置作品，虽然严格审查后进行了某种修正，仍显示了一种在折中中表现出的宽容多元的开放性。2000年，第三届上海双年展以国际化的姿态与相当的突破成为中国现当代艺术进程的分界岭，展览主题的中文表述是“上海·海上”，英文则叫“上海精神”（Shangha Spirit）。
在“上海青年美术大展”、“海平线”，以及之后的全国美展、体育美展中，出现了一位屡屡得奖的青年才俊，就是1987年从景德镇陶瓷学院调入上海大学美院的杨剑平。杨剑平到上海后被称为得奖专业户。杨剑平的作品，在精湛的古典语言中融入了叛逆的现代性思考，近年的《大寓言》系列，更以寓意的当代志怪体，直指人性与人类命运的荒诞。
上大美院的宋海冬，在上世纪80年代以现代冲击传统义无反顾，90年代却出人意料地皈依了佛门，数年后还俗为素装简行的半隐士半居士，并以当代艺术思维重返传统，解构物态雕塑，解读雕塑本体意义的历史文化，让早期醉心的观念雕塑与装置在更深的回溯中走得更远。
同为浙美雕塑系毕业的陈妍音，从早期的前卫先锋，到社会现实主义方法的重拾，是历史情怀的难以割舍？后来上海的刘建华，也是从近于艳俗与政治波普一路过来，并精明地使用了中国陶瓷的丰沛资源，大大突破了雕塑阈，并走向观念化的空间装置。
进入2000年，成为当代艺术最当红媒介的还是影像艺术。虽然影像的升级极快，仍使许多艺术家，特别是更年轻的艺术家乐不思蜀，其中代表人物当属落户上海的杨福东。上海是中国电影的发源地，而电影也是上海文化的一个最辉煌的历史记忆，给无数人留下了挥之不去的电影情结。杨福东的电影梦是以当代艺术的方式实现的，并对电影与当代艺术语言的交叉发挥到了驾轻就熟的程度，最早敏感于时尚与广告，短片《竹林七贤》、《天亮了》已成为中国当代影像的经典之作。
当代摄影也风生水起。最被人关注的上海当代摄影是马良，马良并不是搞摄影出身，却是从小在上海电影制片厂泡大的。喜欢摆拍的马良有熟谙的上海记忆，比如上海弄堂里一个想象中的少女，在播撒金鱼，是件很魔幻的事情，斑斓而诡异的幻觉化。
在上海喜欢摄影的艺术家很多，特别是梁卫洲把本来专业的油画变成副业，摄影成为他的主业，对镜头与焦点的把握别具一格。何旸的数码图片让古典图像在魔幻中得到淋漓尽致的发挥。秦一峰异乎寻常地一头钻进早期机械摄影，几乎每日都不间断地拍照，甚至等待满意的日光，并拍出一批以明清家具线条为单一对象的高冷国片，灰调性登峰造极。
落户上海的河南人罗永进，是从事当代摄影的代表性艺术家，经历了中国当代摄影的变迁，摄影的关注视角也极为广泛，从村镇政府大楼到烟痕香灰，从角落的裂缝到意外的光影，观念成分隐现其中。
上海的当代水墨在比较长的时间里是一条隐线。其中既包括了新海派的前期准备，也初具了跨界当代的实验观念。随着近年当代水墨成为艺术市场的显著题材，当代水墨才浮出水面。
上海最早的水墨观念与材料实验是华东师大的陈心懋，探索的指向是承载文化历史文本，将水墨推向当代层面的是浙江美院国画系毕业返沪的王天德，他的观念水墨，从突破传统到兼容传统，也与抽象一度交叉，著名的是他的《水墨大餐》，从“文化春卷”（栗宪庭语）到“水墨大餐”，水墨终于闯入当代，稳居一席。最早指涉都市题材的当代水墨是邬一名。还有浙美毕业回东北后再到上海的蔡广斌，从《视窗》系列到《自拍》系列，将影像引入水墨。
从王天德以时代焦虑对传统山水笔墨的回望、并置叠加出的观念形式，到蔡广斌的影像水墨人物与科技时代的交汇互融：从何赛邦的笔端灵性异象，到邬一名超越了残山剩水的、无意义角落的废墨光影，还有从油画改画国画的裴晶，笔墨中勾兑了上海的月份牌与新年画时代，成为PK艳俗、波普的时代春宫图。
如独行侠的张恩利几乎独来独往，从表现浮华背后的野蛮、饕餮般的野性的早期的绘画，到表现生活中琐碎细节对日常回归的近作，是经历狂飙突进后的幸存者立场。对张恩利的《自画像》，意大利的莫妮卡曾评论道：“人性的，太人性的！”这是借用了尼采的话，张恩利的目光祥和中带着犀利。
六
从干预社会、变革世界为艺术使命的激进“左派”，到将艺术融入生活、以艺术为中心、以自我为中心的温和“右派”，上海的艺术家给了怎样的回答呢？作为基本面的上海人，是自我中心的，往往显得自私，缺少公心：却很自律，很有公德，守规矩，讲道理。趣味的“小资化”可以是追求品质生活的上进心，行为的“小动作”也可解读为是一种克制、理智的表现。如果说北京的力量是更外向的抗争，那么，上海的力量在于更内敛的兼容。“海派无派”，也可以解读为一人一派，自我为派。当然，派也是要有资格的，要有分庭抗礼的资本与实力。不然，即便称“海派”，仍有“扯大旗作虎皮”的嫌疑，难登学术的大雅之堂。
“去中心”还是“换中心”，有着本质的区别。我们究竟需要一个什么样的城市、什么样的家园？是威仪天下万国来朝的中心，还是一个开放、兼容、具备个体自由来去的去中心、无中心的平等城市、自由城市？常常听人说：“上海艺术家怎么就看不出一种整体来？”这是因为，上海艺术家分而不群，每个人都希望与众不同；同时，也证明了上海的流水不腐的“码头”形态，其流动性、变化性、不确定性，确保了它的开放性、兼容性，汇聚与辐射的能量，它新的生成可能，生成都市“新人格”。
上海不同的当代艺术代表人物和他们的不同艺术类型、观念、眼光，展现了当代上海城市特别的气质、品格，也展现了上海城市的宽广视野、独特视角与敏锐视觉，借此纠正与调试仍弥漫于中国社会的玩世、玩物、玩人的“三玩主义”。
如果说上海是一个侧面，那么上海的城市光感，也是侧光，这使得它的看与被看，都更加具有审美的可能。我们知道，光线的角度，无论正面、反面，都是单一的，唯有侧面才是变化多样的。上海，作为一个侧面，一个中国当代的侧面，必将是不可或缺的。