身体，不是一个自为的存在，它部分作为周围环境的映射，部分构成一个隐秘的小宇宙。
　　“紧身——瑞士亚沙之窗”中一系列的发生引发对于行为的再度思考，同时提出有关身体属性与观看之、司的诸多问题，有可解的部分，也有依然存疑的困惑，这正是其值得探讨之处。
　　行为所呈现的身体类型
　　为了厘清“紧身”中五个行为表演的属性与其引发的反应，有必要对行为所呈现的身体进行分类。玛丽
　　卡洛琳侯米诺（Marie-Caroline Hominal）的《名望的胜利》、拉里博（La Ribot）的《至高》和亚利桑德拉巴克赛斯（AlexandraBachzetss）的《金色》竟毫无悬念地被归入同一类型，而吊诡的是，这三个作品都是由女性艺术家创作并呈现的，虽然我希望尽量避免从性别这样一个固化的角度去讨论行为作品。
　　这三个行为中的身体姣好，基本与社会审美标准相吻合，无论这个标准来自于商品要求，抑或男性眼光对于女性的塑造。这些姣好的身体当然有其天生的属性，但也很难脱离自我塑造的期求与导向。这些行为的创作目的、或是希望去除身体属性而与“物”同处于中立和无意义的状态，或是对物欲横流的消费社会进行讽刺与质疑，或是试探特定时空之中的人际关系。然而，在这些意愿的实施过程中，却无一例外地指向了相反的方向，从而形成了自身的悖论。
　　这三个行为中选取的某些物件与色彩被赋予了一定的性别化归属，诸如：薇薇安伊斯特伍德式高跟鞋、金色比基尼、透视装、镜子摄像头、梳子等等。
　　以一对一形式进行的《名望的胜利》将观看引入光线幽微的密室般空间，其中最亮的是一个侧放的镜子，一再提请进入者注意被风衣遮挡的侧面裸体。无论是柔嫩的肌肤还是录音中困惑于自身行为意义的呢喃细语，都淹没在表演者本人照片做成的面具之下。因为面具的无表情，让发生的一切都与情绪相悖，显得苍白虚假。在表演者与进入的看客之司，原本裸体会把表演者置于一个危险的境地，却由于面具的保护，让看客感觉到未可知的悬念。
　　《至高》中的行为没有面具，但表演者将表情维持在一个中性的状态，也即无感的状态。因为本应裸体的呈现被审查要求穿内衣而加入了另一层歧义。表演者把黑色宽胶带贴在乳房和阴部，交叉的黑色条带显得粗糙且粗暴，在使用的透视装、一个男性举起的遮蔽物、自拍宝丽来的环节中成为一种欲盖弥彰的存在，如同政治与商业关系的隐喻。
　　通过演出者面对侧面的摄像头的行为及之后播放的行为录像，《金色》一再将观看者拉入色情网站的窥视体验氛围中。观看的空间在窥视与被窥视、旁观窥视的环境中被构建。在《金色》与《至高》中，演出者都重复着“扔”这个动作。随手地扔，没有指向、毫无留恋，带着不耐与厌烦。在不耐与厌烦中，表演者一再重复着这个看似下意识的动作。表演者的情绪在被消费的阶段呈现出无表情、无感的状态，譬如《至高》中挂着“出售”牌子的演出者用折叠椅模拟的性爱动作。除了结束后身体上的红色印记，演出者自始至终面无表情。这种将鲜活肉体拟同充气娃娃的活动，几乎指向了“物化”的极致。
　　延马鲁希（Yann Maruss ch）的《浴室休憩》将行为拉到了张力的峰顶。同样是裸体，他却呈现出疲惫而失败的身体。这种状态来自于他的年龄所带来的身体的衰老和肌肤的松弛，此外，在与六百多公斤的碎玻璃搏斗挣扎长达一个多小时之后，其脱身而出的过程在他的身体上留下深深浅浅的压痕、大小不一的划痕、流淌的鲜血
　　这些物理痕迹是身体的构成部分，继而对他的感受和精神状态都一一留下了新的痕迹。行为表演结束后，呈现在观众眼前的这个身体展示着来自整个行为过程中所有层面的记忆与后果。
　　《公司，合作》以艺术家需要创作经费作为由头，以参股、筹划等搅动起一个事件的实施。马丁希克（Martin Schick）以更加日常的身体出现，整个互动参与十分轻松，成为一次诙谐的聚会。在一种愉悦的氛围中，表演揭示了资本浸入日常的状况。这个作品减少了表演的比例，借以寻求更多观众参与的开放性。
　　行为实施之后……
　　根据这一系列行为的实施情形，前文提到的《名望的胜利》、《至高》和《金色》都呈现出物化并且充满欲望和诱惑的身体。这些漂亮的身体与从提香到罗赛蒂的画中人所呈现的身体一脉相承，她们提示着一种审美规则，并且，通过在具有私密性的娱乐空、司以及公开的生产性空司中孵化并散播的欲望，走向作品预期的反面——并未达成对于消费社会的讽刺或批判，却成为其中无关痛痒的作料，为整个商品系统添加了一些谈资。
　　鉴于这些作品在非自觉的状况下陷入导向误读的泥沼之中，不得不对此从性别局限加以思考。维多利默兰在马奈的《奥林匹亚》中以自适的目光挑衅了男权社会的规训，相比之下，《名望的胜利》等三个行为包含的挑逗性、自恋感，甚或无表情，似乎都指向成为消费品的终极，无表情甚至将物化状态带入了一个极致，意味着自觉意识的缺失，继而维持了一个强制性的性别认同模式。
　　那么，真的存在性别局限吗？作为艺术家，不仅是女性艺术家，如何从自身的经验和处境中寻求自我突破？这让我想到一个女人手中的斧头，她拿着这把斧头去砍委拉斯凯兹的《罗克比维纳斯》。斧头，这样一个物件正是玛丽理查森不囿于既定的性别界限、打破艺术象牙塔并带入社会议题的利器。由此，当代的女艺术家们是否在艺术界获得登堂入室的资格后，反而失去了一个世纪前的批判能力和行动力了呢？困境不在于身体，不在于性别，而在于你做了什么。这，也正是行为艺术原初的生命力所在。
　　相较于上述三个行为中柔软却因为物化反而显得坚硬的身体，延在《浴室休憩》中将衰老延伸出一种柔软。其中的这具身体近乎卸去了性别指向，他将自己置于死地。《浴室休憩》包含着诸多对矛盾的关系：休憩与挣扎、带着体温的血肉与冰冷的碎玻璃、摆脱危险与制造危险……延在整个过程中逐渐将所有观众吸纳进来，成为作品的构成部分。他的表情从中性慢慢过渡到困惑、愤怒、悲哀，身处碎玻璃的围困之外，还被围观的目光所包围，他陷入了双重困境。与此同时，围观者也陷入某种道德困境：是继续观看，还是施以援手？更多的观看处于将他物化的途径之上，那是一些冷漠、理所应当的眼光，这不禁让人想到鲁迅笔下的国人形象。坚硬、冰冷、破碎的人间关系瞬时被碎玻璃所代言，延在面对这些目光的某些时刻加快抛掷碎玻璃，似乎在给围观者制造危险。
　　观众面对这些不时出现的小小危险时，是否会思考什么是观看的“游戏规则”？作品资料上并未注明不能施以援手，只是强调禁止录像拍照。为什么大家默认了这个规则？面对这样的作品怎样的观看是合适的？我们为什么要观看？甚至可以质询行为需要观看吗？面对这个在此时此地以危险传递出痛感的身体，行为结束后，众人纷纷掏出手机靠近浴缸和满地碎玻璃拍照的活动几乎成为作品颇具意味的延伸。
　　《浴室休憩》中延的身体与耶稣受难和马拉之死似乎构成一种延续的脉络，耶稣的画面中通常围绕着哭泣的圣母，而马拉之死的画面之外则是因为憎恶滥杀无辜而手持匕首的夏洛帝-柯黛——这是两个截然不同的女性形象。同样瘦削、衰败的身体，也与楼上正在展出的“大同大张”形成某种呼应。大张的行为呈现了无须观看的艺术自为性，正如他写下的甸子：“艺术是故意的，毫无真诚可言。”“艺术的最后结果——就是要不要保持生命力的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”不无遗憾的是，号称同真理做对抗的大张却尊奉艺术为自己的真理，死亡为他的艺术笼罩上神圣化的光环，最终在死后登堂入室。如何防止身体被消费？如何避免艺术成为消费品？如果大张活到现在，该会有更多困扰纠缠着他吧。
　　《公司，合作》里，马丁的身体可谓外化不足，如同作品的提案一样处于酝酿并等待被消费的进程中。正如马丁在行为过程中打开了展演现场的大门，让观众自由进出成为释放信号的同时也成为一种邀约。通过这种观看，我们需要思考如下问题：艺术家是否一定要在场？如果在场，又如何在场？在网络观看交流方式日益盛行的环境中，在现场身体与虚拟空间的场域里，行为艺术已经并将会面临更多值得探讨的可能性。