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摘 要：2021年初，一档以戏剧为主题的节目——《戏剧新生活》在网络平台播出并引发热议，戏剧相关研究者也因此产生了一些相关的思考。以一些戏剧作品为研究样本，采用定性的内容分析（Content Analysis）作为研究方法的研究范式（全览样本—分类—数据分组—整理数据）对样本进行整理与分析，并根据样本探寻现代戏剧创作者演剧观念的走向与趋势。
关键词：《戏剧新生活》;戏剧观;“后戏剧剧场”;表演体系
一、“后戏剧剧场”剧场艺术的趋向
“后戏剧剧场”是1999年由汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出的剧场形式，经过对样本的研究，笔者发现样本中有大量作品符合“后戏剧剧场”特征。
一是雷曼认为“戏剧剧场”（“亚里士多德式”戏剧）中文本是最为核心的“中心元素”，剧场中的多种元素（灯光、舞台装置等）服务或者依附于文本。“后戏剧剧场”则显现出“均衡的艺术形式”，“元素并列式”（Parataxis）地呈現表演者的肢体、场景设计、文本以及空间及音乐的使用等。比如，在《亻半生》中，导演以一束极为强烈的舞台定点光，表现人物此刻的内心矛盾，而观众此刻也将所有的注意力都投掷到了演员的肢体上，这似乎也如雷曼所说：“一束光可以很强，强到人突然看见了光，而忘记了文本。”在《对着静默呼吸》中，从头至尾演员没有通过任何一句有效台词传递具体的情节或者是内容，而是完全依托于演员的肢体来传递一定的“非具体意义”的内容。观众能够更加全面地感受此时舞台上所有的事物，以及舞台灯光所呈现出的空间效果等。
二是在“后戏剧剧场”中，台词只是声音的一部分。传统的“亚里士多德式”戏剧中台词一定是为了传递一定的信息以及意义而存在的，但是在“后戏剧剧场”中，台词的交际功能在消失，并且部分“后戏剧剧场”的作品中台词连表达意义也消亡了。在《对着静默呼吸》中，在3分钟左右演员开始说话，演员传递的信息如福尔摩斯码一样是极为符号化的声音，时而急促，时而缓慢，观众完全听不到演员在具体表达什么。在这里演员的台词仅仅成为一种声音，声音具有一种神秘的速度，有时是演员齐说，有时是男生音高低，女生音高高，如同声乐合唱团中的齐唱和轮唱，这也是展现了“后戏剧剧场”的声响的“多声部赋格结构”的特征。演员在念无实际意义的“台词”时，他们会丰富地展现声响的多样性，从而达到一定的渲染气氛的效果。
三是“后戏剧剧场”中的时间为真实时间。“亚里士多德式”的戏剧为观众虚构出一个舞台上的时空，观众经历的是舞台上戏剧作品中的时空。然而，“后戏剧剧场”中所展现的时空并不是特定的时空，而是此时此刻当下的时空，受众感知的任何事物都是与舞台同步进行着的。比如《无洲·彼岸》中，导演或者演员并没有刻意将观众放置在特定的时空中，而观众与演员处在同一时空当中，观众所经历的时间与舞台中表演的9分59秒的时间流动是完全相同，这也在一定程度上增加了观众观看戏剧作品时的参与感。观众并不是以第三方视角去观看，而是在一定程度上参与整个过程当中的。除以上的三部分，此类剧场艺术还带有舞台多焦点造成的焦点模糊（例如《亻半生》）、以身体为创作主体（例如《归》）、使用多媒体手段（例如《纪念》）等特征。研究者对相关样本进行分析，除以上提及的作品，带有“后戏剧”特征是样本占比达到63%～65%。
二、布莱希特戏剧观念的贯穿
在研究的样本中也大量贯穿着布莱希特的戏剧创作观念。提及布莱希特无法绕开的概念就是“间离效果”（“陌生化”）以及“叙述体”。“间离效果”是布莱希特戏剧叙事的重要手段与方式，他的“叙述体”戏剧也使用此方法来表现内容。“陌生化”可以分为演员的“陌生化”和观众的“陌生化”，这里我们只研究观众的“陌生化”，因为演员的陌生化过于主观无法考量。对于观众而言，“陌生化”就是将其极为熟悉的东西剥落掉，从而使其对观看的事物产生强烈的好奇心，并形成理性的思考。这种处理方式能够防止观众在观看中被共鸣迷惑双眼而完全迷失自我，使其成为有意识的批判性观察者。根据分析，在样本作品中，不同的创作者都以自己的创作方式来使作品达到一定的“陌生化”效果。
一是打破“第四堵墙”，直面观众或镜头，比如《寻找海洋的鱼》《苏敏》等。演员本来与观众之间那道虚拟的墙被表演强行拆开，通过不安的“窥探感”将观众强行从沉浸的情绪快速拉出去，让观众被迫形成对当下观看事物的思考。
二是使用性别伪装叙事。此方法是布莱希特在《四川好人》后半程使用的“陌生化”手段。在《热爱》中，女主人公同时扮演多个角色，同时所扮演的人物的个性也不同。演员的外形与所扮演的人物不够贴切，观众在看戏时不会全身心投入，而是经常会产生“跳戏”的感觉，从而也在这个过程中产生一定的除戏剧本体之外的思考。
三是使用面具。面具成为一种强行营造“间离效果”的手段。观众对于更为熟悉的舞台形象更容易产生情感的共鸣，但是戴面具的人物会让观众快速从情节中跳出，也许会让他们产生不解、恐惧等心理，而这样的情绪也加深了观众对于剧目内容的思考。在《归》等作品中都大量使用了面具，但是由于部分院团为非职业团体，演员肢体的表现不够清晰，身体和手势无法适当地表达情绪，所以有些剧中面具的使用适得其反，模糊了剧目内容。
四是借鉴一定的传统东亚戏剧样式，例如《麦夫人》借鉴日本戏剧，《一园青菜成了精》借鉴中国戏曲。它们所呈现的内容与东亚戏剧样式基本上是无关联的，这仅仅是作品的一层外壳，让观众时刻清楚自己在“看戏”。借助这样的手段，观众难以参与舞台上人物的情感活动，可以以特殊的角度从作品中看到生活的反常和观念的反常，继而重新认识和判断自己习以为常的生活和根深蒂固的观念。
样本中多部戏剧是带有以上特征的，占总样本数的78.9%，因此可以说大量戏剧作品带有强烈的布莱希特创作观念。
三、其他相关趋向
在样本中，众多作品开始将表演的过程转变为“事件”。戏剧家李希特在《行为表演美学——关于演出的理论》中说，历来的演剧完全无视观众在整个表演过程中的作用，观众也仅仅被看作是戏剧活动的接受者，甚至是双向交流的不对称方。他认为表演如果仅仅只是一种“表演”，则难以使观众产生共情或者共鸣，应该让整个“表演”变成一种可参与的“事件”，而这种“事件”是演员和观众同时参与的“事实”。例如《萨帝之死》《OneOne的故事》等15部作品都带有相关特质，大约占总样本数的7.9%。
对于现有中西方文本的剧本改编，占总样本数的极小一部分，例如《万尼亚舅舅》《欲望号列车》《四世同堂》等。这其中也呈现出两种走向：第一，完全按照剧本的所有提示进行演出，带有较强原作演出团体的影子，比如《四世同堂》，其他剧团的演出依然带有北京人民艺术剧院复刻版的状态;第二，对原作进行再创作，改变的部分主要集中在灯光、布景及其他外部表现形式上，缺少对于剧本本体戏剧性的思考或调整，呈现出一种“灵”与“肉”不尽贴合的状态。
四、结语
因研究样本以及研究者研究方向的拘束，以上观点并不能视为现代年轻戏剧创作者的全部戏剧观念，仅是一种趋向。研究不能以管窥天，以蠡测海。因此，还需要更多的戏剧研究者投入相关研究，甚至将部分的戏剧观念进行再度整合以生成全新的戏剧创作风格或者体系。同时戏剧创作者应涉猎更多戏剧艺术，用更加开阔的、包容的眼光去创作具有本土民族性、引领戏剧积极走向，同时关注受众需求的优秀作品。
参考文献：
[1]赵彬彬.世界三大戏剧表演体系与创作模式研究[J].艺术品鉴，2019（36）：212-213.
[2]李亦男.雷曼的后戏剧与中国的剧场[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2019（4）：48-58.
[3]尹梦依.布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基与中国戏剧[J].吉首大学学报（社会科学版），2018（增刊1）：73-75.
[4]约斯特，余匡复.演出属于戏剧科学：评介艾利卡·费舍尔-李希特的《行为表演美学》[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2012（4）：62-67.
[5]刘立滨.表演观念谈[J].戏剧（中央戏剧学院学报），1996（2）：70-91.
作者简介：
李想，英国纽卡斯尔大学在读硕士研究生，研究方向为国际新媒体新闻学。
冯华，韩国大真艺术大学艺术研究所在读博士研究生，研究方向为融合艺术学—公演戏剧。
关键词：《戏剧新生活》;戏剧观;“后戏剧剧场”;表演体系
一、“后戏剧剧场”剧场艺术的趋向
“后戏剧剧场”是1999年由汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出的剧场形式，经过对样本的研究，笔者发现样本中有大量作品符合“后戏剧剧场”特征。
一是雷曼认为“戏剧剧场”（“亚里士多德式”戏剧）中文本是最为核心的“中心元素”，剧场中的多种元素（灯光、舞台装置等）服务或者依附于文本。“后戏剧剧场”则显现出“均衡的艺术形式”，“元素并列式”（Parataxis）地呈現表演者的肢体、场景设计、文本以及空间及音乐的使用等。比如，在《亻半生》中，导演以一束极为强烈的舞台定点光，表现人物此刻的内心矛盾，而观众此刻也将所有的注意力都投掷到了演员的肢体上，这似乎也如雷曼所说：“一束光可以很强，强到人突然看见了光，而忘记了文本。”在《对着静默呼吸》中，从头至尾演员没有通过任何一句有效台词传递具体的情节或者是内容，而是完全依托于演员的肢体来传递一定的“非具体意义”的内容。观众能够更加全面地感受此时舞台上所有的事物，以及舞台灯光所呈现出的空间效果等。
二是在“后戏剧剧场”中，台词只是声音的一部分。传统的“亚里士多德式”戏剧中台词一定是为了传递一定的信息以及意义而存在的，但是在“后戏剧剧场”中，台词的交际功能在消失，并且部分“后戏剧剧场”的作品中台词连表达意义也消亡了。在《对着静默呼吸》中，在3分钟左右演员开始说话，演员传递的信息如福尔摩斯码一样是极为符号化的声音，时而急促，时而缓慢，观众完全听不到演员在具体表达什么。在这里演员的台词仅仅成为一种声音，声音具有一种神秘的速度，有时是演员齐说，有时是男生音高低，女生音高高，如同声乐合唱团中的齐唱和轮唱，这也是展现了“后戏剧剧场”的声响的“多声部赋格结构”的特征。演员在念无实际意义的“台词”时，他们会丰富地展现声响的多样性，从而达到一定的渲染气氛的效果。
三是“后戏剧剧场”中的时间为真实时间。“亚里士多德式”的戏剧为观众虚构出一个舞台上的时空，观众经历的是舞台上戏剧作品中的时空。然而，“后戏剧剧场”中所展现的时空并不是特定的时空，而是此时此刻当下的时空，受众感知的任何事物都是与舞台同步进行着的。比如《无洲·彼岸》中，导演或者演员并没有刻意将观众放置在特定的时空中，而观众与演员处在同一时空当中，观众所经历的时间与舞台中表演的9分59秒的时间流动是完全相同，这也在一定程度上增加了观众观看戏剧作品时的参与感。观众并不是以第三方视角去观看，而是在一定程度上参与整个过程当中的。除以上的三部分，此类剧场艺术还带有舞台多焦点造成的焦点模糊（例如《亻半生》）、以身体为创作主体（例如《归》）、使用多媒体手段（例如《纪念》）等特征。研究者对相关样本进行分析，除以上提及的作品，带有“后戏剧”特征是样本占比达到63%～65%。
二、布莱希特戏剧观念的贯穿
在研究的样本中也大量贯穿着布莱希特的戏剧创作观念。提及布莱希特无法绕开的概念就是“间离效果”（“陌生化”）以及“叙述体”。“间离效果”是布莱希特戏剧叙事的重要手段与方式，他的“叙述体”戏剧也使用此方法来表现内容。“陌生化”可以分为演员的“陌生化”和观众的“陌生化”，这里我们只研究观众的“陌生化”，因为演员的陌生化过于主观无法考量。对于观众而言，“陌生化”就是将其极为熟悉的东西剥落掉，从而使其对观看的事物产生强烈的好奇心，并形成理性的思考。这种处理方式能够防止观众在观看中被共鸣迷惑双眼而完全迷失自我，使其成为有意识的批判性观察者。根据分析，在样本作品中，不同的创作者都以自己的创作方式来使作品达到一定的“陌生化”效果。
一是打破“第四堵墙”，直面观众或镜头，比如《寻找海洋的鱼》《苏敏》等。演员本来与观众之间那道虚拟的墙被表演强行拆开，通过不安的“窥探感”将观众强行从沉浸的情绪快速拉出去，让观众被迫形成对当下观看事物的思考。
二是使用性别伪装叙事。此方法是布莱希特在《四川好人》后半程使用的“陌生化”手段。在《热爱》中，女主人公同时扮演多个角色，同时所扮演的人物的个性也不同。演员的外形与所扮演的人物不够贴切，观众在看戏时不会全身心投入，而是经常会产生“跳戏”的感觉，从而也在这个过程中产生一定的除戏剧本体之外的思考。
三是使用面具。面具成为一种强行营造“间离效果”的手段。观众对于更为熟悉的舞台形象更容易产生情感的共鸣，但是戴面具的人物会让观众快速从情节中跳出，也许会让他们产生不解、恐惧等心理，而这样的情绪也加深了观众对于剧目内容的思考。在《归》等作品中都大量使用了面具，但是由于部分院团为非职业团体，演员肢体的表现不够清晰，身体和手势无法适当地表达情绪，所以有些剧中面具的使用适得其反，模糊了剧目内容。
四是借鉴一定的传统东亚戏剧样式，例如《麦夫人》借鉴日本戏剧，《一园青菜成了精》借鉴中国戏曲。它们所呈现的内容与东亚戏剧样式基本上是无关联的，这仅仅是作品的一层外壳，让观众时刻清楚自己在“看戏”。借助这样的手段，观众难以参与舞台上人物的情感活动，可以以特殊的角度从作品中看到生活的反常和观念的反常，继而重新认识和判断自己习以为常的生活和根深蒂固的观念。
样本中多部戏剧是带有以上特征的，占总样本数的78.9%，因此可以说大量戏剧作品带有强烈的布莱希特创作观念。
三、其他相关趋向
在样本中，众多作品开始将表演的过程转变为“事件”。戏剧家李希特在《行为表演美学——关于演出的理论》中说，历来的演剧完全无视观众在整个表演过程中的作用，观众也仅仅被看作是戏剧活动的接受者，甚至是双向交流的不对称方。他认为表演如果仅仅只是一种“表演”，则难以使观众产生共情或者共鸣，应该让整个“表演”变成一种可参与的“事件”，而这种“事件”是演员和观众同时参与的“事实”。例如《萨帝之死》《OneOne的故事》等15部作品都带有相关特质，大约占总样本数的7.9%。
对于现有中西方文本的剧本改编，占总样本数的极小一部分，例如《万尼亚舅舅》《欲望号列车》《四世同堂》等。这其中也呈现出两种走向：第一，完全按照剧本的所有提示进行演出，带有较强原作演出团体的影子，比如《四世同堂》，其他剧团的演出依然带有北京人民艺术剧院复刻版的状态;第二，对原作进行再创作，改变的部分主要集中在灯光、布景及其他外部表现形式上，缺少对于剧本本体戏剧性的思考或调整，呈现出一种“灵”与“肉”不尽贴合的状态。
四、结语
因研究样本以及研究者研究方向的拘束，以上观点并不能视为现代年轻戏剧创作者的全部戏剧观念，仅是一种趋向。研究不能以管窥天，以蠡测海。因此，还需要更多的戏剧研究者投入相关研究，甚至将部分的戏剧观念进行再度整合以生成全新的戏剧创作风格或者体系。同时戏剧创作者应涉猎更多戏剧艺术，用更加开阔的、包容的眼光去创作具有本土民族性、引领戏剧积极走向，同时关注受众需求的优秀作品。
参考文献：
[1]赵彬彬.世界三大戏剧表演体系与创作模式研究[J].艺术品鉴，2019（36）：212-213.
[2]李亦男.雷曼的后戏剧与中国的剧场[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2019（4）：48-58.
[3]尹梦依.布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基与中国戏剧[J].吉首大学学报（社会科学版），2018（增刊1）：73-75.
[4]约斯特，余匡复.演出属于戏剧科学：评介艾利卡·费舍尔-李希特的《行为表演美学》[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2012（4）：62-67.
[5]刘立滨.表演观念谈[J].戏剧（中央戏剧学院学报），1996（2）：70-91.
作者简介：
李想，英国纽卡斯尔大学在读硕士研究生，研究方向为国际新媒体新闻学。
冯华，韩国大真艺术大学艺术研究所在读博士研究生，研究方向为融合艺术学—公演戏剧。