论文部分内容阅读
[摘 要]琵琶演奏家陈音于2007年冬创作的琵琶独奏曲《山之舞》，自从问世以来，就受到众人的关注和喜爱，三次入选全国琵琶大赛的指定曲目，具有广泛的影响力。乐曲采用贵州苗族的歌舞音乐为素材，在结构安排以及演奏技法的运用等方面布局精妙、独具匠心，全曲既不失其浓郁的西南少数民族音乐风格特点，又体现着高难度琵琶演奏技巧所带来的新颖、丰富的音响效果，是当代琵琶乐曲创作中的佼佼者。
[关键词]山之舞；陈音；音乐风格；演奏技法
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）09-0096-04
[收稿日期]2018-04-29
[基金项目]2017年度河北师范大学人文社会科学校内科研基金项目（S2017Y08）。
[作者简介]张 伟（1970— ），女，河北石家庄人，硕士，河北师范大学音乐学院副教授、硕士生导师；董 菡（1995— ），女，河北栾城人，河北师范大学音乐学院硕士研究生；杨晓丹（1996— ），女，河北廊坊人，河北师范大学音乐学院硕士研究生。（石家庄 050024）
我国幅员辽阔、民族众多，以少数民族音乐为创作素材，描写少数民族风土人情的琵琶曲，是很多作曲家、演奏家热衷的题材。1960年琵琶演奏家王惠然创作的《彝族舞曲》，开辟了当代少数民族音乐风格琵琶曲成功创作的先河；1973年作曲家吴祖强、王燕樵和琵琶演奏家刘德海共同创作完成的第一部琵琶协奏曲《草原小姐妹》，则是蒙古族音乐风格在琵琶曲上的首次运用，全曲旋律优美、节奏复杂，结构严谨、配器精妙，把琵琶演奏技艺的特点表现得淋漓尽致，在当代琵琶创作中具有里程碑式的意义。其后，1979年吴俊生创作的《火把节之夜》、1984年刘德海创作的《春蚕》、1993年杨静创作的《龟兹舞曲》等，分别以我国西南地区的彝族、新疆的维吾尔族以及西域古国的多民族音调为素材，描写了不同地域、不同民族的生活风貌，成为二十世纪不同历史时期琵琶独奏音乐创作的杰出代表。此外，还有很多根据少数民族民歌或其他乐器移植、改编的琵琶曲，如《送我一支玫瑰花》《远方的客人请你留下来》《天山之春》等，也丰富了此题材的琵琶曲种类，为后来的琵琶创作打下了坚实的基础。
出生于1963年的陈音，毕业于四川音乐学院，是中国广播民族乐团的琵琶演奏家。他不仅在琵琶演奏上技艺精湛，多次成功举办音乐会，而且还是一位致力于琵琶创作的作曲家，尤其对少数民族音乐风格的创作情有独钟。在二十世纪九十年代末，他就把描写塔吉克民族风情的小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》（陈钢作曲）移植到琵琶上，引起了业界轰动，成为那一时期“具有一定的影响力，并把琵琶的演奏技巧推向了一个新的高峰”[1]的代表作。2007年—2010年，陈音又创作了三首以少数民族音乐为素材的琵琶曲：《山之舞》（2007年冬）、《山之韵》（2009年夏）和《草原行》（2010年冬），展现了他对少数民族音乐风格琵琶曲写作的驾驭能力和对这类题材作品的热爱。本文进行解读的琵琶独奏曲《山之舞》，以贵州苗族的民歌舞蹈为创作素材，音乐风格质朴热情、粗犷豪放，展现出黔西南丰富多彩的民族歌舞和浓郁多样的风土人情。
一、素材结构心思巧
琵琶曲《山之舞》的音乐素材主要选自贵州的“飞歌”，结构编排则采用“歌”与“舞”交替划分、交相辉映的多段体手法，各段落名称、调式、速度、音乐特点见下表：
“飞歌”是苗族最有代表性的民歌，尤其在山水环绕，大小坝田点缀其间的苗岭山脉，青年男女在隔山隔水的环境中，会唱“飞歌”来邀约游方，表达爱意。在迎宾送客和宴酣时，也用“飞歌”。它的音调优美高昂，节奏自由舒广，旋律起伏跌宕，风格复杂多样。在《山之舞》的引子、第二段和尾声部分都使用了苗族“飞歌”《迎客歌》的曲调。
三段曲调均运用了dol mi sol和dol bmi sol两种大小调色彩交织的主干音，既有宫调式的明朗，又有羽调式的深沉，曲调围绕主音sol音来进行四度、五度的跳进，具有较强的起伏；而中音mi是一个游移不定的变化音級，上行时为mi音，较快地滑向徵音而得到解决，下行时为bmi音，则缓慢悠长地滑经宫、羽两音才解决到主音sol，具有高亢嘹亮与低回婉转对比并交织的不同音乐性格，也使听众如同置身于雄伟秀丽的山川与变化多端的白云间场景中，在倾听苗家男女生动、质朴的对唱歌声。
“游方歌”则是苗族青年男女交流感情、表达爱意的另一种情歌，具有柔情委婉、细腻深情的特点。在《山之舞》第三段中，音乐素材运用“游方歌”的演唱和旋律特点，突出强弱起伏的力度变化和琵琶左手“推拉吟揉”的技法特点，来表达轻柔入微的男女情感（见谱例二）。
贵州少数民族能歌善舞、热情好客。他们在迎宾、送客、节日、祭祖、丰收、嫁娶等时日都会运用歌舞来庆祝和表达心意。《山之舞》第二段和第四段的音乐，不仅运用了苗族飞歌、酒歌、祭祀歌、风俗歌等民歌的素材，而且主要是通过苗族最有代表性的芦笙舞、铜鼓舞、木鼓舞、板凳舞等民间舞蹈的肢体动作和欢乐场景来表现西南少数民族的音乐特色。“舞”为“灵”，“山”为“魂”，歌舞之灵动，体现大山的魂魄，苗家儿女穿上多彩的民族服装，戴上精湛的银饰花带，吹奏起民族乐器，尽情欢歌起舞，表达其率真豪放的性格，令人心仪不已，神思向往（见谱例三）。
以上分析，充分体现了《山之舞》全曲 “一山一水一分田，山歌情歌舞翩跹”的黔西南地域特色，作者对乐曲的精心构思和巧妙布局可见一斑。
二、技法丰富变幻多
据笔者不完全统计，《山之舞》中运用了琵琶左手技法十二余种，右手技法二十余种，还有多种单双手组合以及汇技技法，可以说是目前在一首琵琶乐曲中使用技法种类最多的乐曲之一。再加上作者在节拍节奏、速度力度上的变化多端与强烈对比，形成了全曲音响新颖、丰富的特点，对听觉的冲击具有强烈的震撼。 本文以下列几个有代表性的技法和组合来说明。
1.“泛音”的运用
琵琶的泛音技巧演奏，是将左手指浮点在琵琶泛音音位处的弦身上，同时右手指甲弹弦，两手手指要在同弦上同時触弦与离弦，尤其左手指要着弦即起，才能发出空灵、清透、明亮、优美的特殊音色来。现在琵琶有自然泛音和人工泛音两种音位和不同的演奏技法，这两种泛音的开发与运用极大地增添了乐曲的优美音色，进一步丰富了乐曲的表现力。在《山之舞》中，模拟山间溪水的音响，表现山谷的空灵，展现大山田野的回声等，都大量使用了自然泛音和人工泛音技巧（见谱例四的自然泛音、谱例五的人工泛音）。
2.“推拉打带、吟颤绰注”的运用
琵琶左手在按弦的基准上，派生出很多增加音腔、音韵的技法，如推（）、拉（）、打（▲）、带（ ’）、吟（◆）、颤（﹋）、绰（→）、注（←）等，这些技法要么独立使用，强化某个音的音韵；要么组合使用，突出乐句或乐段的特殊音响功能和表现场景。如《山之舞》第三段开头95～102小节，就运用大量的推拉音，来模仿女子温柔甜美的嗓音，并刻画婀娜摇曳的身姿（见谱例二）；第112～115小节，用虚实相间的绰注和带音、颤音的技法组合，模拟出彝族大三弦粗犷的音韵特点，同时也刻画出小伙的形象性格和矫健身姿（见谱例六）。
此外，第三段结尾134小节，在运用人工泛音加“吟弦”的技巧弹奏后，连续使用左手“带、打、绰”的技法组合，模拟出京族独弦琴的音色和韵味来，使得音乐效果别有洞天（见谱例五）。
3.多种“轮指组合”指法的运用
轮指是琵琶右手演奏中重要的基本技法，其五个手指依次循环运动，在音响上形成独具特色的舒展性和悠长感，轮指奏出的长音是“连点成线，线中有点”，独具“大珠小珠落玉盘”的别样意韵。
《山之舞》中，共运用了长轮、半轮、三指轮、七指轮、挑轮、扫轮、拂轮等七种轮指类组合指法，每种组合独具特色，令人目不暇接，这些编排不仅凸显了琵琶曲的音质特点，更是精妙绝伦地展现了西南少数民族音乐中多姿多彩的特点（见谱例七，有长轮、七指轮、挑轮、扫轮、拂轮等）。
4.左手快速“换把过弦”与右手快速“弹挑扫拂”的运用
《山之舞》的第四段，是全曲情绪最热烈的高潮乐段。速度是快板转急板，由每分钟160拍，逐渐递增到168拍和176拍；音域变化的幅度巨大，从琵琶的相把位到第四把位，横跨近四个八度，几乎涉及琵琶上的全部音域（A1- e2），所以要想在这个速度上完美演绎这些音域上的音乐，对左手的换把、过弦技术及右手的弹挑、扫拂速度要求都是极高的，当然也正因为如此，才能充分表现苗家山寨中人民粗犷奔放的舞姿和豪爽好客的性格来，这段酣畅淋漓的音乐犹如醇香甜美的酒水令人心醉神往（见谱例八）。
据笔者统计，《山之舞》中除了未使用“摇指”类琵琶技法及组合外，全曲几乎运用了包括弹挑、轮指、扫拂、摭分、滚奏、夹弹、反弹、揉弦、推拉、绰注、打音、带音、擞音、滑音、泛音、噪音类（摘弦、拍打面板）等琵琶演奏技法，运用的种类之多，数量之多，目前无人能及。
三、承前启后勇创新
琵琶艺术的历史发展，本身就具有外来文化和多元文化发展的特征，少数民族音乐的渗入使得琵琶艺术在意识形态上有着更宽泛的表达范畴。
陈音的琵琶独奏曲《山之舞》，就立足于黔西南苗族传统歌舞音乐素材，但对其进行了较大篇幅的变化、展衍，尤其在旋法的写作、变奏的手法、节拍的变换、复调的运用、乐器音色的模仿、音响技法的创新、快速技法的运用和琵琶音区的开拓等方面，极具大胆创新，使得本首乐曲不仅能够较好地突出雄伟、秀丽、蜿蜒、多姿的 “山文化” 音乐主题，而且还具有“体现了当代琵琶艺术与少数民族音乐文化由表及里、由内容到精神的通化”[2]的重要意义。“让欣赏者觉得它是纯正的少数民族民间音乐，同时又有耳目一新的演奏形式和创作思路”[3]，具有较高的学习和演奏价值。
[参 考 文 献]
[1]陈 音.陈音琵琶谱[M].北京：北京环球音像出版社，2015：125.
[2][3]廖 莎.少数民族音乐文化对琵琶艺术发展的影响——以现代琵琶创作为例[J].中央民族大学学报，2014（06）：156.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]山之舞；陈音；音乐风格；演奏技法
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）09-0096-04
[收稿日期]2018-04-29
[基金项目]2017年度河北师范大学人文社会科学校内科研基金项目（S2017Y08）。
[作者简介]张 伟（1970— ），女，河北石家庄人，硕士，河北师范大学音乐学院副教授、硕士生导师；董 菡（1995— ），女，河北栾城人，河北师范大学音乐学院硕士研究生；杨晓丹（1996— ），女，河北廊坊人，河北师范大学音乐学院硕士研究生。（石家庄 050024）
我国幅员辽阔、民族众多，以少数民族音乐为创作素材，描写少数民族风土人情的琵琶曲，是很多作曲家、演奏家热衷的题材。1960年琵琶演奏家王惠然创作的《彝族舞曲》，开辟了当代少数民族音乐风格琵琶曲成功创作的先河；1973年作曲家吴祖强、王燕樵和琵琶演奏家刘德海共同创作完成的第一部琵琶协奏曲《草原小姐妹》，则是蒙古族音乐风格在琵琶曲上的首次运用，全曲旋律优美、节奏复杂，结构严谨、配器精妙，把琵琶演奏技艺的特点表现得淋漓尽致，在当代琵琶创作中具有里程碑式的意义。其后，1979年吴俊生创作的《火把节之夜》、1984年刘德海创作的《春蚕》、1993年杨静创作的《龟兹舞曲》等，分别以我国西南地区的彝族、新疆的维吾尔族以及西域古国的多民族音调为素材，描写了不同地域、不同民族的生活风貌，成为二十世纪不同历史时期琵琶独奏音乐创作的杰出代表。此外，还有很多根据少数民族民歌或其他乐器移植、改编的琵琶曲，如《送我一支玫瑰花》《远方的客人请你留下来》《天山之春》等，也丰富了此题材的琵琶曲种类，为后来的琵琶创作打下了坚实的基础。
出生于1963年的陈音，毕业于四川音乐学院，是中国广播民族乐团的琵琶演奏家。他不仅在琵琶演奏上技艺精湛，多次成功举办音乐会，而且还是一位致力于琵琶创作的作曲家，尤其对少数民族音乐风格的创作情有独钟。在二十世纪九十年代末，他就把描写塔吉克民族风情的小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》（陈钢作曲）移植到琵琶上，引起了业界轰动，成为那一时期“具有一定的影响力，并把琵琶的演奏技巧推向了一个新的高峰”[1]的代表作。2007年—2010年，陈音又创作了三首以少数民族音乐为素材的琵琶曲：《山之舞》（2007年冬）、《山之韵》（2009年夏）和《草原行》（2010年冬），展现了他对少数民族音乐风格琵琶曲写作的驾驭能力和对这类题材作品的热爱。本文进行解读的琵琶独奏曲《山之舞》，以贵州苗族的民歌舞蹈为创作素材，音乐风格质朴热情、粗犷豪放，展现出黔西南丰富多彩的民族歌舞和浓郁多样的风土人情。
一、素材结构心思巧
琵琶曲《山之舞》的音乐素材主要选自贵州的“飞歌”，结构编排则采用“歌”与“舞”交替划分、交相辉映的多段体手法，各段落名称、调式、速度、音乐特点见下表：
“飞歌”是苗族最有代表性的民歌，尤其在山水环绕，大小坝田点缀其间的苗岭山脉，青年男女在隔山隔水的环境中，会唱“飞歌”来邀约游方，表达爱意。在迎宾送客和宴酣时，也用“飞歌”。它的音调优美高昂，节奏自由舒广，旋律起伏跌宕，风格复杂多样。在《山之舞》的引子、第二段和尾声部分都使用了苗族“飞歌”《迎客歌》的曲调。
三段曲调均运用了dol mi sol和dol bmi sol两种大小调色彩交织的主干音，既有宫调式的明朗，又有羽调式的深沉，曲调围绕主音sol音来进行四度、五度的跳进，具有较强的起伏；而中音mi是一个游移不定的变化音級，上行时为mi音，较快地滑向徵音而得到解决，下行时为bmi音，则缓慢悠长地滑经宫、羽两音才解决到主音sol，具有高亢嘹亮与低回婉转对比并交织的不同音乐性格，也使听众如同置身于雄伟秀丽的山川与变化多端的白云间场景中，在倾听苗家男女生动、质朴的对唱歌声。
“游方歌”则是苗族青年男女交流感情、表达爱意的另一种情歌，具有柔情委婉、细腻深情的特点。在《山之舞》第三段中，音乐素材运用“游方歌”的演唱和旋律特点，突出强弱起伏的力度变化和琵琶左手“推拉吟揉”的技法特点，来表达轻柔入微的男女情感（见谱例二）。
贵州少数民族能歌善舞、热情好客。他们在迎宾、送客、节日、祭祖、丰收、嫁娶等时日都会运用歌舞来庆祝和表达心意。《山之舞》第二段和第四段的音乐，不仅运用了苗族飞歌、酒歌、祭祀歌、风俗歌等民歌的素材，而且主要是通过苗族最有代表性的芦笙舞、铜鼓舞、木鼓舞、板凳舞等民间舞蹈的肢体动作和欢乐场景来表现西南少数民族的音乐特色。“舞”为“灵”，“山”为“魂”，歌舞之灵动，体现大山的魂魄，苗家儿女穿上多彩的民族服装，戴上精湛的银饰花带，吹奏起民族乐器，尽情欢歌起舞，表达其率真豪放的性格，令人心仪不已，神思向往（见谱例三）。
以上分析，充分体现了《山之舞》全曲 “一山一水一分田，山歌情歌舞翩跹”的黔西南地域特色，作者对乐曲的精心构思和巧妙布局可见一斑。
二、技法丰富变幻多
据笔者不完全统计，《山之舞》中运用了琵琶左手技法十二余种，右手技法二十余种，还有多种单双手组合以及汇技技法，可以说是目前在一首琵琶乐曲中使用技法种类最多的乐曲之一。再加上作者在节拍节奏、速度力度上的变化多端与强烈对比，形成了全曲音响新颖、丰富的特点，对听觉的冲击具有强烈的震撼。 本文以下列几个有代表性的技法和组合来说明。
1.“泛音”的运用
琵琶的泛音技巧演奏，是将左手指浮点在琵琶泛音音位处的弦身上，同时右手指甲弹弦，两手手指要在同弦上同時触弦与离弦，尤其左手指要着弦即起，才能发出空灵、清透、明亮、优美的特殊音色来。现在琵琶有自然泛音和人工泛音两种音位和不同的演奏技法，这两种泛音的开发与运用极大地增添了乐曲的优美音色，进一步丰富了乐曲的表现力。在《山之舞》中，模拟山间溪水的音响，表现山谷的空灵，展现大山田野的回声等，都大量使用了自然泛音和人工泛音技巧（见谱例四的自然泛音、谱例五的人工泛音）。
2.“推拉打带、吟颤绰注”的运用
琵琶左手在按弦的基准上，派生出很多增加音腔、音韵的技法，如推（）、拉（）、打（▲）、带（ ’）、吟（◆）、颤（﹋）、绰（→）、注（←）等，这些技法要么独立使用，强化某个音的音韵；要么组合使用，突出乐句或乐段的特殊音响功能和表现场景。如《山之舞》第三段开头95～102小节，就运用大量的推拉音，来模仿女子温柔甜美的嗓音，并刻画婀娜摇曳的身姿（见谱例二）；第112～115小节，用虚实相间的绰注和带音、颤音的技法组合，模拟出彝族大三弦粗犷的音韵特点，同时也刻画出小伙的形象性格和矫健身姿（见谱例六）。
此外，第三段结尾134小节，在运用人工泛音加“吟弦”的技巧弹奏后，连续使用左手“带、打、绰”的技法组合，模拟出京族独弦琴的音色和韵味来，使得音乐效果别有洞天（见谱例五）。
3.多种“轮指组合”指法的运用
轮指是琵琶右手演奏中重要的基本技法，其五个手指依次循环运动，在音响上形成独具特色的舒展性和悠长感，轮指奏出的长音是“连点成线，线中有点”，独具“大珠小珠落玉盘”的别样意韵。
《山之舞》中，共运用了长轮、半轮、三指轮、七指轮、挑轮、扫轮、拂轮等七种轮指类组合指法，每种组合独具特色，令人目不暇接，这些编排不仅凸显了琵琶曲的音质特点，更是精妙绝伦地展现了西南少数民族音乐中多姿多彩的特点（见谱例七，有长轮、七指轮、挑轮、扫轮、拂轮等）。
4.左手快速“换把过弦”与右手快速“弹挑扫拂”的运用
《山之舞》的第四段，是全曲情绪最热烈的高潮乐段。速度是快板转急板，由每分钟160拍，逐渐递增到168拍和176拍；音域变化的幅度巨大，从琵琶的相把位到第四把位，横跨近四个八度，几乎涉及琵琶上的全部音域（A1- e2），所以要想在这个速度上完美演绎这些音域上的音乐，对左手的换把、过弦技术及右手的弹挑、扫拂速度要求都是极高的，当然也正因为如此，才能充分表现苗家山寨中人民粗犷奔放的舞姿和豪爽好客的性格来，这段酣畅淋漓的音乐犹如醇香甜美的酒水令人心醉神往（见谱例八）。
据笔者统计，《山之舞》中除了未使用“摇指”类琵琶技法及组合外，全曲几乎运用了包括弹挑、轮指、扫拂、摭分、滚奏、夹弹、反弹、揉弦、推拉、绰注、打音、带音、擞音、滑音、泛音、噪音类（摘弦、拍打面板）等琵琶演奏技法，运用的种类之多，数量之多，目前无人能及。
三、承前启后勇创新
琵琶艺术的历史发展，本身就具有外来文化和多元文化发展的特征，少数民族音乐的渗入使得琵琶艺术在意识形态上有着更宽泛的表达范畴。
陈音的琵琶独奏曲《山之舞》，就立足于黔西南苗族传统歌舞音乐素材，但对其进行了较大篇幅的变化、展衍，尤其在旋法的写作、变奏的手法、节拍的变换、复调的运用、乐器音色的模仿、音响技法的创新、快速技法的运用和琵琶音区的开拓等方面，极具大胆创新，使得本首乐曲不仅能够较好地突出雄伟、秀丽、蜿蜒、多姿的 “山文化” 音乐主题，而且还具有“体现了当代琵琶艺术与少数民族音乐文化由表及里、由内容到精神的通化”[2]的重要意义。“让欣赏者觉得它是纯正的少数民族民间音乐，同时又有耳目一新的演奏形式和创作思路”[3]，具有较高的学习和演奏价值。
[参 考 文 献]
[1]陈 音.陈音琵琶谱[M].北京：北京环球音像出版社，2015：125.
[2][3]廖 莎.少数民族音乐文化对琵琶艺术发展的影响——以现代琵琶创作为例[J].中央民族大学学报，2014（06）：156.
（责任编辑：崔晓光）