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【文章摘要】
本文就文学风格在文艺行为社会学研究过程中的中介机制，对文学风格在文艺社会学研究中的中介性质及其可能性作初步探析，并对文学风格的内涵和外延作出新的理解和把握。
【关键词】
文学 风格 中介 文艺 社会学
【中图分类号】 I 【文献标识码】 A 【文章编号】 2095—6517（2014）01—0013 —05
“中介论”文艺观认为， 文艺与社会生活之间是经过一系列复杂的中介而建立相互联系、相互作用并相互转化的， 这是一个具有双向、能动、创造性的过程。“中介论”是对传统 “反映论”的一个新发展，在某种意义上说， “中介论”建构了一个较之传统“反映论”更为系统、更为科学的理论框架，扬弃并超越了简单的机械唯物主义的“反映论”和社会“决定论”的思维藩篱，成为文艺社会学现代形态的一个重要特征。
一
从词源学、语义学的角度出发，“中介”一词的原初概念汉语规定为“中间媒介”。作为哲学范畴，这里所谓“间”，显然是指矛盾运动过程的“间”。即 “中介”介于或居于矛盾运动过程的“中间”或“之间”。
关于中介范畴早在德国古典哲学中有过许多描述，特别是其集大成者——辩证法大师黑格尔的著作中就曾多次提到，并且提出了许多深刻的思想。如黑格尔认为，中介是普遍存在的，“不同种类的存在都需要各自特有的中介，或者它们在自身中就包含着这种中介。”“存在……是中介。” “精神之所以是精神，只因为它以自然为中介。”黑格尔在谈到矛盾是事物发展的动力和源泉时，认为“矛盾是推动整个世界的原则，……矛盾会通过自己本身扬弃自己”。矛盾自我扬弃就是“中介自己把自己扬弃”，他认为矛盾存在本身就是一个中介状态。他把事物的发展看成是由“不甚完满的东西”到“比较完满的东西”的“否定的联系”，即我们讲的辩证的否定，所谓“不甚完满的东西”就是“直接统一的存在”，“比较完满的东西”就是“自由中介”，两者之所以是辩证的否定的联系，“是说在这种联系里，区别和中介成为一种与各个独立的现实事物彼此相独立的原始性”。
这些思想都得到了恩格斯和列宁的高度评价。恩格斯说：“我们所面对着的整个自然界形成一个体系， 即各种物体相互联系的整体……这些物体是相互联系的， 这就是说， 它们是相互作用的。”此后，列宁通过对黑格尔辩证法的研究， 对恩格斯的论述作了重要的补充：“仅仅‘相互作用’= 空洞无物”，“需要有中介。” 有了中介， 相互作用或动态的相互联系才得以发生。最后， 列宁对世界的普遍联系， 作了一个精辟的总结性的说明：“一切都是互为中介， 连成一体， 通过转化而联系的。”这就是说， 世界上的任何物体都是中介性的存在， 正是事物具有这种中介的性质， 它才有可能向两方或多方发生直接的或间接的联系； 而由事物中介性质所发生的联系， 促使世界成为一个发生着相互作用的普遍联系的整体。“中介”从辩证法之普遍联系原则的方面来看，它就是构成普遍联系的一个一个的具有耦合关系的网结；换言之， 事物若失去了这一联系网结的中介性， 普遍联系便无从发生。
因此，中介概念作为哲学思维中的认识论从学理上便可恰切地适用到文艺社会学的研究中。并且，成为了文艺社会学方法论的一个新的理论支撑，新的方法圭臬。诚然，在文艺社会学的发展过程中，其研究也曾一度陷进简单的机械唯物主义的“反映论”的泥淖之境，甚至落入庸俗社会学的藩篱之中。简单的机械唯物主义的“反映论”认为，文学艺术是对社会现实或艺术家心灵世界的简单反映。文学艺术的本质只是被看成一面“镜子”，反映着现实的生活；文学作品是简单的反映机器，全权受制于社会生活的局限；语言、文学是与社会物质生活比相对独立的活动，它的功能仅仅是“反映”，并强调“要用社会学的原理及其基本方法，通过文艺现象去研究社会现象和规律，研究整个社会”。而以强调事物之间互为媒介、互为环节的中介论，则把文艺与社会之间存在的大量复杂的中介环节作为范畴来进行深入的探究，揭示其内部复杂的运作机制和规律，科学地把握文艺与社会之间多层次，多维度的复杂关系，力求能够纠正 “反映论”的缺陷，由社会“单因论”向社会“整体论”转变，由文艺“单维论”向文艺“多维论”转变，由“直线论”的线性因果关系向“中介论”的双向、能动的参照关系转变。
将“中介论”具体运用到文艺理论实践中来弥补反映论不足的，当推普列汉诺夫和卢卡契以及雷蒙·威廉斯。普列汉诺夫在文艺与经济基础之间提出了著名的“五项因素公式”，将社会结构分为五个层次：生产力状况、生产关系、社会政治制度、社会心理、社会思想体系。卢卡契将中介论思想运用到文艺社会学，形成了这样的看法：文艺不是对于外部世界和日常生活的照相式的复写，“艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写；艺术因而远非是照相式的复写——归根到底——也远非是抽象形式的空洞游戏”。
被誉为“战后英国最重要的社会主义思想家、知识分子和文化行动主义者”的雷蒙·威廉斯在其著作《马克思主义与文学》中提出：“把社会生活与文化创造或者说‘本文’的关系看成一个能动的、双向的过程”；“中介作为一个能动性的过程，这个过程就是艺术家主观能动的创造性活动过程，能动地把‘反映’与‘被反映’之间的‘直接’或‘间接’的关系，作了‘协调’和‘解说’，实际上就是‘转化’”； “中介”是艺术家在“反映”与“被反映”之间的一种独立的、自由的艺术创造，是一个“能动性过程”，而不是被动的静止的机械反映。“‘中介’论旨在描述一个能动性的过程。它最突出的基本内容就是：如同在对手与陌生人之间进行调解、协调或解说。”[5]“中介”论对“反映”论是一个新发展，“中介论”建构了一个较之传统“反映论”更为系统、更为科学的理论框架，扬弃并超越了简单的机械唯物主义的“反映论”和社会“决定论”的思维痼疾，这为文艺社会学研究扩开了一片新的理论领域。
借助于这样的思维方式，我们通过研究文学风格的中介机制，探求它的结构与功能，或见文学风格与社会生活形成的一种参照关系，以期揭示文艺与社会生活之间的双向性互动。 二
古今中外的众多理论家们对于“风格”的概念内涵都有过深入浅出的分析与鞭辟入里的阐释，这为后世在认识和解读“风格”的概念内容上，廓清、建构了一个广阔而富于张力的理论平台。那么，“风格”为何？它又有怎样的理论命意呢？
“风格”指艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。“风格”一词最早源于希腊文“στ” ，其本义表示一个长度大于厚度的不变的直线体。它既是艺术家对审美客体的独特而鲜明的表现的结果，也是艺术欣赏者对艺术品进行正确的欣赏、体会、品味的结果，因而它在某种更深刻的意义上揭示了艺术创作与欣赏的本质特征之一——现实世界与审美客体的无限丰富性与多样性。
这种说法最早见于罗马作家特伦斯和西塞罗的著作中，该词演化为书体、文体之意，表示以文字表达思想的某种特定方式。英语、法语的 style和德语的stil皆由此而来。汉语的“风格”一词在晋人的著作里就已出现，主要指人的风度品格。在南朝时期刘勰的《文心雕龙》中，亦指文章的风范格局。至迟在唐代的绘画史论著作中，风格就被用作绘画艺术的品评用语。近现代以来，人们广泛地在美学、文学、艺术、文艺评论等领域使用该词。
文学风格作为作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色，是文学活动过程中出现的一种具有特征性的文学现象，是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础，但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。文学风格主要指作家和作品的风格，既是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是其语言和文体成熟的体现，通常被誉为作家的徽记或指纹。文学风格既涉及作家的创作个性和言语形式，也与时代、民族、地域文化有关系。
我们所要关注和探讨的主要也是在文学行为社会学中，那些潜伏在文学风格背后的社会根源，并致力于揭示文学风格与社会参照物之间的生动联系。
首先，文艺行为社会学中一定文学风格的产生总是要受到社会生活、时代精神、民族特点、地理环境、风土人情等等客观因素的制约，在一定的社会历史阶段上，便会有一定的文学风格与之相应。皮亚杰的建构学说认为：对于人来说，一定的外来刺激只有被主体纳入原有的认识结构之中，才能对刺激作出反应，主体接纳外来刺激的方式有改变输入信息以充实原有认识结构的“同化”和调整原有认识结构以适应的“顺应”两种，人的认识活动就是通过这两种方式从较低水平的平衡向较高水平的平衡上升的连续过程。因此在每一个认识活动中都既包括着客体的因素，又渗透着主体的因素，甚至后者更重要，皮亚杰指出：“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必须有反应刺激的能力”，“同化才是引起反应的根源”。这就是说，人的认识总是从先入为主的某种框架出发挑选不同的对象，都是戴着有色眼镜看世界，即使是同一事实，从不同的框架出发也会看到不同的现象。文艺行为社会学中的文学风格亦然。刘勰的《文心雕龙·辨骚》中说：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”[7]“朗丽”、“绮靡”、“瑰诡”、“耀艳”，都是相异的文学风格的表现，这些作品所以风格不一样，就是“情致异区”所造成。
同样是杨柳，在李白的口中就是“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝”，到了郑谷手里就成了“扬子江头杨柳春， 杨花愁杀渡江人”。同样是描写广阔无垠、雄伟壮观的原野，就有“大漠孤烟直，长河落日圆”的名句，就有“星垂平野阔，月涌大江流”的歌咏。然而在比利时诗人威尔哈伦的笔下，原野却成了悲痛、残喘、枯萎、颓败、哀怨、恐怖的象征，他的《原野》一诗中有这样的诗句：“这是原野，广大的，在残喘着的原野，那儿，在贫穷与悲哀的田地的，车辙里，到处都一样地，旋流着失望与痛苦；……用激浪流转着大地之所有的痛苦。”
同样是阳朔和桂林风景，有的人写出“阳朔风景如画，玉簪罗带莲花。劳动人民天下，河山壮丽倍加”，表现了对祖国江山的热爱；也有的人写出“恨煞漓江水，怅望会乡亭。……请望万山里，几个是知音？”抒发了知音难求，真情难遇的感慨。以上种种不同的文学风格都来自艺术家认识结构的差异，而认识结构的差异又来自艺术家在其以往的命运遭际、情感体验、创作实践、个性心理、艺术熏陶中所积累，而形成的社会经验、思想倾向、个人气质的殊异，这种具有多维立体的社会生活实践、个人气质、艺术修养在内的认识结构便成为人们在认识活动中借以出发或选择对象的框架。应该说，文艺行为社会学中的文学风格与社会生活实践、个人气质、艺术修养、思想倾向相互联系的深层含义恰恰是在这里。
其次，文艺行为社会学中的文学风格对社会客体并不是一种被动的结构，它始终是在主动积极地建构着社会客体，并在这种与社会客体的双向作用中不断地得到提升。众所周知，文化属于上层建筑，是属于意识形态的范畴，由经济基础所决定。作为一种观念形态的文化是一定的社会政治和经济的反映。同时又作用于和影响着一定的社会政治和经济，从这一点上讲，文学风格在某种程度上就是一种将个体与群体紧密联系在一起的文化形态。
从人类社会的进程看，文学风格的沿革是与社会变革相伴随的。从文学风格的发展过程看，文学风格在各个历史时期体现了一定的社会进步，是一个社会文明发展程度的标志。
普列汉诺夫在《没有地址的信》中说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是由它的生产力状况和它的生产关系所制约着的。”所以，文学风格并不单纯是个表现形式的问题，它是一个民族的历史传统、生活习惯、审美情趣等等的体现。
刘勰在《文心雕龙·时序》篇中说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”他就是说，时世运转不断地在交替变迁，朴实和华丽的文风也在跟着这“交移”而发生变化。他又说：“歌谣文理，与时推移；风动于上，而波震于下者。”这是用“风吹动引起波浪在下面震荡”的形象类比，来说明诗歌的文词和思想随着社会的变化而变化。由此，他的结论是：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”在他看来，作品的变化和社会风气相熏陶。文学的盛衰和时代动向相联系是如此的不可分割。例如，他在《文心雕龙·时序》篇中论建安文风时说：“观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨；并志深而笔长，故慷慨而多气也。” 建安文人之所以有“慷慨多气”的共同文学风格，是当时文人有“世积乱离”的共同的时代遭遇，是他们都“志深而笔长”造成的。把“慷慨”的文学风格的出现与“世积乱离，风衰俗怨”的时代特点作为因果关系来分析，这是完全正确的，卓有见地的。 又如鲁迅在《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出：“汉文慢慢壮大起来，是时代使然非专靠曹氏父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”曹丕之所以提倡“华丽”，正是因为这与他的特定的社会的政治处境有关，即与他作为“长子而承父业，篡汉而即帝位”有关，也与他在政治权势问题上与兄弟之间的矛盾斗争有关。所以，“他的近乎‘为艺术而艺术’的崇尚‘华丽’风格，其实也并非仅处于艺术情趣的偏好，而是受到特定时代的政治形势规定的”。他又在《且介亭杂文二集·陀思妥耶夫斯基的事》一文中，针对有的研究者说陀氏的风格是由陀氏的一种病态引起的错谬，严肃地说：“……但是，即使他是神经病者，也是俄国专制时代的神经病者，倘若谁深受了和他相类似的重压，那么，愈身受，也就会愈懂得他那夹着夸张的真实，热到发冷的热情，快要破裂的忍从，于是爱他起来的罢。”[8]“病态”问题实即生理性原因的追溯，这样地来分析风格成因并作为结论性的判断当然是荒唐的。鲁迅的“即使他是神经病者，也是俄国专制时代的神经病者”一语，快刀斩乱麻地批驳了谬误，揭示了时代、社会与个人的不可分割性。
再如，著名的《敕勒歌》就是南北朝时期北方鲜卑族唱的民歌，金元好问《论诗三十首》称：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”对这首歌极为推崇，称为“万古英雄气”，反映了鲜卑族豪迈的风格。与这首歌风格不同的有《越人歌》，这是一种南方民族的歌，它显出了越女在表达爱情方面是比较显露，却又是柔婉的。《孟子·滕文公上》“有为神农之言”章，当时孟子称那里为“南蛮鴃舌之人”。刘向《说苑·善说》称：“鄂君子晰之泛舟于新波之中也……越人拥楫而歌。“……鄂君子晰曰：‘吾不知越歌……’”《越人歌》和《敕勒歌》不同，是由于地理因素的不同，所形成的南北民歌的不同风格。可见，在文学风格形成的过程中所展开的文艺行为社会学既是一部文学风格的发生史，又是一部文学风格的成长史，而文学风格又都可以在社会发展史中找到解释。
风格作为一个时代、一个流派或一个人的艺术作品在思想内容和艺术形式的整体方面呈现出的具有代表性的独特格调和气派，它是作品某些价值得以存在的根基。在某种意义上，是文学风格赋予了文学作品蕴涵丰富信息量的机制与功能。巴尔扎克曾说：“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”当代国际著名符号学——信息论美学家劳特曼也指出：“对于贮存和传送信息来说，艺术是最经济、最简洁的办法。”法国作家布封曾说：“风格即其人”，黑格尔对此作了进一步的发挥：“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全现出他的人格的一些特点。”刘勰说：“……才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”因而对于文学风格这种极为特殊的机制与功能的研究，应从以下层面入手。
第一，从“语言—信息”的层面来认识文学风格构成的机制与功能。文学作品是由语言构成的，作为社会客体的接受者通过作品中语言风格来体认作品所承载的信息。语言是一种符号，是人们用以作为信息载体的工具。文学作品所涵纳的巨大思想容量，并非就是语言本身，而是要通过语言风格的一致性和多样性、稳定性和变动性来表达和传递的信息。
第二，从“结构—思想”的层面来认识文学风格构成的机制与功能。结构与思想是融为一体的，文学作品中特定的思想有赖于特定的文本结构而存在，在某种程度上，更要透过文学风格的独特性和深刻性而得到有效的传送。正因为如此，劳特曼才说：“思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。”文学风格是通过语言符号建构起来的，实际上文学风格就是一个由各种层次组成的等级体系，如语言风格、内容风格、结构风格、描写风格、地域风格等。每个大层次还可以细分为许多小层次。每一层次都包含着容量（即信息），层次间的依次结合，能导致容量的递增，而它们之间各种交错结合的无穷性，则能导致文本容量的无穷性。
综上所述，在文艺行为方式中，艺术与社会生活之间的关系并不是一种直接的线性因果关系，并不是单向的决定被决定关系，而是可以借由文学风格为中介的间接关系，是一种双向交流的关系，这种关系不是在社会客体的本性中预成的，而是在文艺主客体的双向建构活动中不断生成的。通过文学风格的中介机制来确定艺术家、文艺创作、文艺接受与社会生活、时代、地域、民族诸多因素之间的联系，揭示艺术家、文艺创作、文艺接受与社会生活、时代、地域、民族诸多因素之间的双向性互动，这将是一次有益且富于创新的理论探索与试验。
三
歌德曾经说过，凡是值得思考的事情无不是被人们思考过的，我们所能做的，仅仅是重新加以思考而已。本文的写作也是如此，基于对文艺和社会生活之间关系的深入思考，笔者认为，各种各样的文学风格应该是文学和社会生活之间相互映照的重要中介，并且在两者之间发挥着重要作用。尤其将文学风格的有关范畴和中介论的方法结合起来加以思考的时候，我们不能不惊喜地发现，我们的 “重新思考”获得了一些新意，或许我们因此而找到了文艺社会学研究的一个崭新的视角。那就是在文艺社会学的研究中，除了以往我们所关注的思想、心理、价值等中介形式，我们还可以把文学风格作为一个中介形式来加以审视和考察，通过对其结构与功能的全面揭示和深入探究，进而从一个全新的角度，对文艺与社会生活之间的双向性互动作出更为生动具体的理解和阐释。
【参考文献】
[1] 列宁.黑格尔《逻辑学》一书摘要[M].人民出版社，1965.
[2] 黑格尔.小逻辑[M].商务印书馆，1980.
[3] 吴慧，李平.文艺社会学[J].当代文艺思潮，1985（5）.
[4] （俄）普列汉诺夫.普列汉诺夫哲学著作选集 （第三卷）[C]//姚文放.现代文艺社会学.江苏文艺出版社，1993（8）.
[5] （英）雷蒙·威廉斯.马克思主义与文学[C]//曾军.从“葛兰西转向”到“转型的隐喻”.学术月刊，2008（4）.
[6] 皮亚杰.认识发生论原理[M].商务印书馆，1981.
[7] 牟世金.文心雕龙译注·时序[M].齐鲁书社，1996.
[8] 严迪昌.文学风格漫谈[M].江苏人民出版社，1983.
[9] 巴尔扎克.论艺术家[C]//伍蠡甫，胡经之.西方文学理论名著选编（中卷）.北京大学出版社， 1986.
[10] 劳特曼.艺术文本的结构[C]//胡经之，张首映.20世纪西方文论选（第2卷）.中国社会科学出版社，1989.
本文就文学风格在文艺行为社会学研究过程中的中介机制，对文学风格在文艺社会学研究中的中介性质及其可能性作初步探析，并对文学风格的内涵和外延作出新的理解和把握。
【关键词】
文学 风格 中介 文艺 社会学
【中图分类号】 I 【文献标识码】 A 【文章编号】 2095—6517（2014）01—0013 —05
“中介论”文艺观认为， 文艺与社会生活之间是经过一系列复杂的中介而建立相互联系、相互作用并相互转化的， 这是一个具有双向、能动、创造性的过程。“中介论”是对传统 “反映论”的一个新发展，在某种意义上说， “中介论”建构了一个较之传统“反映论”更为系统、更为科学的理论框架，扬弃并超越了简单的机械唯物主义的“反映论”和社会“决定论”的思维藩篱，成为文艺社会学现代形态的一个重要特征。
一
从词源学、语义学的角度出发，“中介”一词的原初概念汉语规定为“中间媒介”。作为哲学范畴，这里所谓“间”，显然是指矛盾运动过程的“间”。即 “中介”介于或居于矛盾运动过程的“中间”或“之间”。
关于中介范畴早在德国古典哲学中有过许多描述，特别是其集大成者——辩证法大师黑格尔的著作中就曾多次提到，并且提出了许多深刻的思想。如黑格尔认为，中介是普遍存在的，“不同种类的存在都需要各自特有的中介，或者它们在自身中就包含着这种中介。”“存在……是中介。” “精神之所以是精神，只因为它以自然为中介。”黑格尔在谈到矛盾是事物发展的动力和源泉时，认为“矛盾是推动整个世界的原则，……矛盾会通过自己本身扬弃自己”。矛盾自我扬弃就是“中介自己把自己扬弃”，他认为矛盾存在本身就是一个中介状态。他把事物的发展看成是由“不甚完满的东西”到“比较完满的东西”的“否定的联系”，即我们讲的辩证的否定，所谓“不甚完满的东西”就是“直接统一的存在”，“比较完满的东西”就是“自由中介”，两者之所以是辩证的否定的联系，“是说在这种联系里，区别和中介成为一种与各个独立的现实事物彼此相独立的原始性”。
这些思想都得到了恩格斯和列宁的高度评价。恩格斯说：“我们所面对着的整个自然界形成一个体系， 即各种物体相互联系的整体……这些物体是相互联系的， 这就是说， 它们是相互作用的。”此后，列宁通过对黑格尔辩证法的研究， 对恩格斯的论述作了重要的补充：“仅仅‘相互作用’= 空洞无物”，“需要有中介。” 有了中介， 相互作用或动态的相互联系才得以发生。最后， 列宁对世界的普遍联系， 作了一个精辟的总结性的说明：“一切都是互为中介， 连成一体， 通过转化而联系的。”这就是说， 世界上的任何物体都是中介性的存在， 正是事物具有这种中介的性质， 它才有可能向两方或多方发生直接的或间接的联系； 而由事物中介性质所发生的联系， 促使世界成为一个发生着相互作用的普遍联系的整体。“中介”从辩证法之普遍联系原则的方面来看，它就是构成普遍联系的一个一个的具有耦合关系的网结；换言之， 事物若失去了这一联系网结的中介性， 普遍联系便无从发生。
因此，中介概念作为哲学思维中的认识论从学理上便可恰切地适用到文艺社会学的研究中。并且，成为了文艺社会学方法论的一个新的理论支撑，新的方法圭臬。诚然，在文艺社会学的发展过程中，其研究也曾一度陷进简单的机械唯物主义的“反映论”的泥淖之境，甚至落入庸俗社会学的藩篱之中。简单的机械唯物主义的“反映论”认为，文学艺术是对社会现实或艺术家心灵世界的简单反映。文学艺术的本质只是被看成一面“镜子”，反映着现实的生活；文学作品是简单的反映机器，全权受制于社会生活的局限；语言、文学是与社会物质生活比相对独立的活动，它的功能仅仅是“反映”，并强调“要用社会学的原理及其基本方法，通过文艺现象去研究社会现象和规律，研究整个社会”。而以强调事物之间互为媒介、互为环节的中介论，则把文艺与社会之间存在的大量复杂的中介环节作为范畴来进行深入的探究，揭示其内部复杂的运作机制和规律，科学地把握文艺与社会之间多层次，多维度的复杂关系，力求能够纠正 “反映论”的缺陷，由社会“单因论”向社会“整体论”转变，由文艺“单维论”向文艺“多维论”转变，由“直线论”的线性因果关系向“中介论”的双向、能动的参照关系转变。
将“中介论”具体运用到文艺理论实践中来弥补反映论不足的，当推普列汉诺夫和卢卡契以及雷蒙·威廉斯。普列汉诺夫在文艺与经济基础之间提出了著名的“五项因素公式”，将社会结构分为五个层次：生产力状况、生产关系、社会政治制度、社会心理、社会思想体系。卢卡契将中介论思想运用到文艺社会学，形成了这样的看法：文艺不是对于外部世界和日常生活的照相式的复写，“艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写；艺术因而远非是照相式的复写——归根到底——也远非是抽象形式的空洞游戏”。
被誉为“战后英国最重要的社会主义思想家、知识分子和文化行动主义者”的雷蒙·威廉斯在其著作《马克思主义与文学》中提出：“把社会生活与文化创造或者说‘本文’的关系看成一个能动的、双向的过程”；“中介作为一个能动性的过程，这个过程就是艺术家主观能动的创造性活动过程，能动地把‘反映’与‘被反映’之间的‘直接’或‘间接’的关系，作了‘协调’和‘解说’，实际上就是‘转化’”； “中介”是艺术家在“反映”与“被反映”之间的一种独立的、自由的艺术创造，是一个“能动性过程”，而不是被动的静止的机械反映。“‘中介’论旨在描述一个能动性的过程。它最突出的基本内容就是：如同在对手与陌生人之间进行调解、协调或解说。”[5]“中介”论对“反映”论是一个新发展，“中介论”建构了一个较之传统“反映论”更为系统、更为科学的理论框架，扬弃并超越了简单的机械唯物主义的“反映论”和社会“决定论”的思维痼疾，这为文艺社会学研究扩开了一片新的理论领域。
借助于这样的思维方式，我们通过研究文学风格的中介机制，探求它的结构与功能，或见文学风格与社会生活形成的一种参照关系，以期揭示文艺与社会生活之间的双向性互动。 二
古今中外的众多理论家们对于“风格”的概念内涵都有过深入浅出的分析与鞭辟入里的阐释，这为后世在认识和解读“风格”的概念内容上，廓清、建构了一个广阔而富于张力的理论平台。那么，“风格”为何？它又有怎样的理论命意呢？
“风格”指艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。“风格”一词最早源于希腊文“στ” ，其本义表示一个长度大于厚度的不变的直线体。它既是艺术家对审美客体的独特而鲜明的表现的结果，也是艺术欣赏者对艺术品进行正确的欣赏、体会、品味的结果，因而它在某种更深刻的意义上揭示了艺术创作与欣赏的本质特征之一——现实世界与审美客体的无限丰富性与多样性。
这种说法最早见于罗马作家特伦斯和西塞罗的著作中，该词演化为书体、文体之意，表示以文字表达思想的某种特定方式。英语、法语的 style和德语的stil皆由此而来。汉语的“风格”一词在晋人的著作里就已出现，主要指人的风度品格。在南朝时期刘勰的《文心雕龙》中，亦指文章的风范格局。至迟在唐代的绘画史论著作中，风格就被用作绘画艺术的品评用语。近现代以来，人们广泛地在美学、文学、艺术、文艺评论等领域使用该词。
文学风格作为作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色，是文学活动过程中出现的一种具有特征性的文学现象，是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础，但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。文学风格主要指作家和作品的风格，既是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是其语言和文体成熟的体现，通常被誉为作家的徽记或指纹。文学风格既涉及作家的创作个性和言语形式，也与时代、民族、地域文化有关系。
我们所要关注和探讨的主要也是在文学行为社会学中，那些潜伏在文学风格背后的社会根源，并致力于揭示文学风格与社会参照物之间的生动联系。
首先，文艺行为社会学中一定文学风格的产生总是要受到社会生活、时代精神、民族特点、地理环境、风土人情等等客观因素的制约，在一定的社会历史阶段上，便会有一定的文学风格与之相应。皮亚杰的建构学说认为：对于人来说，一定的外来刺激只有被主体纳入原有的认识结构之中，才能对刺激作出反应，主体接纳外来刺激的方式有改变输入信息以充实原有认识结构的“同化”和调整原有认识结构以适应的“顺应”两种，人的认识活动就是通过这两种方式从较低水平的平衡向较高水平的平衡上升的连续过程。因此在每一个认识活动中都既包括着客体的因素，又渗透着主体的因素，甚至后者更重要，皮亚杰指出：“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必须有反应刺激的能力”，“同化才是引起反应的根源”。这就是说，人的认识总是从先入为主的某种框架出发挑选不同的对象，都是戴着有色眼镜看世界，即使是同一事实，从不同的框架出发也会看到不同的现象。文艺行为社会学中的文学风格亦然。刘勰的《文心雕龙·辨骚》中说：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”[7]“朗丽”、“绮靡”、“瑰诡”、“耀艳”，都是相异的文学风格的表现，这些作品所以风格不一样，就是“情致异区”所造成。
同样是杨柳，在李白的口中就是“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝”，到了郑谷手里就成了“扬子江头杨柳春， 杨花愁杀渡江人”。同样是描写广阔无垠、雄伟壮观的原野，就有“大漠孤烟直，长河落日圆”的名句，就有“星垂平野阔，月涌大江流”的歌咏。然而在比利时诗人威尔哈伦的笔下，原野却成了悲痛、残喘、枯萎、颓败、哀怨、恐怖的象征，他的《原野》一诗中有这样的诗句：“这是原野，广大的，在残喘着的原野，那儿，在贫穷与悲哀的田地的，车辙里，到处都一样地，旋流着失望与痛苦；……用激浪流转着大地之所有的痛苦。”
同样是阳朔和桂林风景，有的人写出“阳朔风景如画，玉簪罗带莲花。劳动人民天下，河山壮丽倍加”，表现了对祖国江山的热爱；也有的人写出“恨煞漓江水，怅望会乡亭。……请望万山里，几个是知音？”抒发了知音难求，真情难遇的感慨。以上种种不同的文学风格都来自艺术家认识结构的差异，而认识结构的差异又来自艺术家在其以往的命运遭际、情感体验、创作实践、个性心理、艺术熏陶中所积累，而形成的社会经验、思想倾向、个人气质的殊异，这种具有多维立体的社会生活实践、个人气质、艺术修养在内的认识结构便成为人们在认识活动中借以出发或选择对象的框架。应该说，文艺行为社会学中的文学风格与社会生活实践、个人气质、艺术修养、思想倾向相互联系的深层含义恰恰是在这里。
其次，文艺行为社会学中的文学风格对社会客体并不是一种被动的结构，它始终是在主动积极地建构着社会客体，并在这种与社会客体的双向作用中不断地得到提升。众所周知，文化属于上层建筑，是属于意识形态的范畴，由经济基础所决定。作为一种观念形态的文化是一定的社会政治和经济的反映。同时又作用于和影响着一定的社会政治和经济，从这一点上讲，文学风格在某种程度上就是一种将个体与群体紧密联系在一起的文化形态。
从人类社会的进程看，文学风格的沿革是与社会变革相伴随的。从文学风格的发展过程看，文学风格在各个历史时期体现了一定的社会进步，是一个社会文明发展程度的标志。
普列汉诺夫在《没有地址的信》中说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是由它的生产力状况和它的生产关系所制约着的。”所以，文学风格并不单纯是个表现形式的问题，它是一个民族的历史传统、生活习惯、审美情趣等等的体现。
刘勰在《文心雕龙·时序》篇中说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”他就是说，时世运转不断地在交替变迁，朴实和华丽的文风也在跟着这“交移”而发生变化。他又说：“歌谣文理，与时推移；风动于上，而波震于下者。”这是用“风吹动引起波浪在下面震荡”的形象类比，来说明诗歌的文词和思想随着社会的变化而变化。由此，他的结论是：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”在他看来，作品的变化和社会风气相熏陶。文学的盛衰和时代动向相联系是如此的不可分割。例如，他在《文心雕龙·时序》篇中论建安文风时说：“观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨；并志深而笔长，故慷慨而多气也。” 建安文人之所以有“慷慨多气”的共同文学风格，是当时文人有“世积乱离”的共同的时代遭遇，是他们都“志深而笔长”造成的。把“慷慨”的文学风格的出现与“世积乱离，风衰俗怨”的时代特点作为因果关系来分析，这是完全正确的，卓有见地的。 又如鲁迅在《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出：“汉文慢慢壮大起来，是时代使然非专靠曹氏父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”曹丕之所以提倡“华丽”，正是因为这与他的特定的社会的政治处境有关，即与他作为“长子而承父业，篡汉而即帝位”有关，也与他在政治权势问题上与兄弟之间的矛盾斗争有关。所以，“他的近乎‘为艺术而艺术’的崇尚‘华丽’风格，其实也并非仅处于艺术情趣的偏好，而是受到特定时代的政治形势规定的”。他又在《且介亭杂文二集·陀思妥耶夫斯基的事》一文中，针对有的研究者说陀氏的风格是由陀氏的一种病态引起的错谬，严肃地说：“……但是，即使他是神经病者，也是俄国专制时代的神经病者，倘若谁深受了和他相类似的重压，那么，愈身受，也就会愈懂得他那夹着夸张的真实，热到发冷的热情，快要破裂的忍从，于是爱他起来的罢。”[8]“病态”问题实即生理性原因的追溯，这样地来分析风格成因并作为结论性的判断当然是荒唐的。鲁迅的“即使他是神经病者，也是俄国专制时代的神经病者”一语，快刀斩乱麻地批驳了谬误，揭示了时代、社会与个人的不可分割性。
再如，著名的《敕勒歌》就是南北朝时期北方鲜卑族唱的民歌，金元好问《论诗三十首》称：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”对这首歌极为推崇，称为“万古英雄气”，反映了鲜卑族豪迈的风格。与这首歌风格不同的有《越人歌》，这是一种南方民族的歌，它显出了越女在表达爱情方面是比较显露，却又是柔婉的。《孟子·滕文公上》“有为神农之言”章，当时孟子称那里为“南蛮鴃舌之人”。刘向《说苑·善说》称：“鄂君子晰之泛舟于新波之中也……越人拥楫而歌。“……鄂君子晰曰：‘吾不知越歌……’”《越人歌》和《敕勒歌》不同，是由于地理因素的不同，所形成的南北民歌的不同风格。可见，在文学风格形成的过程中所展开的文艺行为社会学既是一部文学风格的发生史，又是一部文学风格的成长史，而文学风格又都可以在社会发展史中找到解释。
风格作为一个时代、一个流派或一个人的艺术作品在思想内容和艺术形式的整体方面呈现出的具有代表性的独特格调和气派，它是作品某些价值得以存在的根基。在某种意义上，是文学风格赋予了文学作品蕴涵丰富信息量的机制与功能。巴尔扎克曾说：“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”当代国际著名符号学——信息论美学家劳特曼也指出：“对于贮存和传送信息来说，艺术是最经济、最简洁的办法。”法国作家布封曾说：“风格即其人”，黑格尔对此作了进一步的发挥：“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全现出他的人格的一些特点。”刘勰说：“……才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”因而对于文学风格这种极为特殊的机制与功能的研究，应从以下层面入手。
第一，从“语言—信息”的层面来认识文学风格构成的机制与功能。文学作品是由语言构成的，作为社会客体的接受者通过作品中语言风格来体认作品所承载的信息。语言是一种符号，是人们用以作为信息载体的工具。文学作品所涵纳的巨大思想容量，并非就是语言本身，而是要通过语言风格的一致性和多样性、稳定性和变动性来表达和传递的信息。
第二，从“结构—思想”的层面来认识文学风格构成的机制与功能。结构与思想是融为一体的，文学作品中特定的思想有赖于特定的文本结构而存在，在某种程度上，更要透过文学风格的独特性和深刻性而得到有效的传送。正因为如此，劳特曼才说：“思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。”文学风格是通过语言符号建构起来的，实际上文学风格就是一个由各种层次组成的等级体系，如语言风格、内容风格、结构风格、描写风格、地域风格等。每个大层次还可以细分为许多小层次。每一层次都包含着容量（即信息），层次间的依次结合，能导致容量的递增，而它们之间各种交错结合的无穷性，则能导致文本容量的无穷性。
综上所述，在文艺行为方式中，艺术与社会生活之间的关系并不是一种直接的线性因果关系，并不是单向的决定被决定关系，而是可以借由文学风格为中介的间接关系，是一种双向交流的关系，这种关系不是在社会客体的本性中预成的，而是在文艺主客体的双向建构活动中不断生成的。通过文学风格的中介机制来确定艺术家、文艺创作、文艺接受与社会生活、时代、地域、民族诸多因素之间的联系，揭示艺术家、文艺创作、文艺接受与社会生活、时代、地域、民族诸多因素之间的双向性互动，这将是一次有益且富于创新的理论探索与试验。
三
歌德曾经说过，凡是值得思考的事情无不是被人们思考过的，我们所能做的，仅仅是重新加以思考而已。本文的写作也是如此，基于对文艺和社会生活之间关系的深入思考，笔者认为，各种各样的文学风格应该是文学和社会生活之间相互映照的重要中介，并且在两者之间发挥着重要作用。尤其将文学风格的有关范畴和中介论的方法结合起来加以思考的时候，我们不能不惊喜地发现，我们的 “重新思考”获得了一些新意，或许我们因此而找到了文艺社会学研究的一个崭新的视角。那就是在文艺社会学的研究中，除了以往我们所关注的思想、心理、价值等中介形式，我们还可以把文学风格作为一个中介形式来加以审视和考察，通过对其结构与功能的全面揭示和深入探究，进而从一个全新的角度，对文艺与社会生活之间的双向性互动作出更为生动具体的理解和阐释。
【参考文献】
[1] 列宁.黑格尔《逻辑学》一书摘要[M].人民出版社，1965.
[2] 黑格尔.小逻辑[M].商务印书馆，1980.
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[4] （俄）普列汉诺夫.普列汉诺夫哲学著作选集 （第三卷）[C]//姚文放.现代文艺社会学.江苏文艺出版社，1993（8）.
[5] （英）雷蒙·威廉斯.马克思主义与文学[C]//曾军.从“葛兰西转向”到“转型的隐喻”.学术月刊，2008（4）.
[6] 皮亚杰.认识发生论原理[M].商务印书馆，1981.
[7] 牟世金.文心雕龙译注·时序[M].齐鲁书社，1996.
[8] 严迪昌.文学风格漫谈[M].江苏人民出版社，1983.
[9] 巴尔扎克.论艺术家[C]//伍蠡甫，胡经之.西方文学理论名著选编（中卷）.北京大学出版社， 1986.
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