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大凡一种成熟的造型艺术都有其特定的形式语言。对于历经千年的传统中国画而言，文人画的精神、境界、格调等都已有公认的笔墨、技法，即审美形式语言来为之实现，自然这些完美的形式语言有其逐渐完善的历史，它是艺术史历代众多杰出艺术家竭尽才智、添砖加瓦的一个漫长过程。孰不知后继者要忝列其中该是何其之难，而一旦变革创新被认可，哪怕是一小步，他便可成为其时代的艺术宠儿，即为人们仰望的艺术大师。傅抱石深知其理，曾叹息道：“你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒!这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。”(1942年《壬午重庆画展自序》)然而他认准目标，锲而不舍，毕其生实现自己的人生理想，最终得到普遍认可，开拓了中国画的新境界，登上了艺术的巅峰。
“艺术的真正要素乃在于有生命”
研究者常常将傅抱石的艺术人生概括为“其命唯新”，认为他的艺术特有时代性，不错，“其命唯新”，这是他的一句篆刻名言。然而唯新之“新”的解释大有讲究，“新”比“旧”后出，与“旧”不同，但艺术之高低不在新旧，“后”未必胜于“前”，“新”未必能胜于“旧”。这一点傅抱石很明白，他说过绘画要有时代性，时代性是一种标志，非艺术高下之辨。所以，称傅抱石的艺术很有时代性，其实还没有触及其艺术高下的评定。照我理解，傅抱石所谓的创新实乃“求变”，“使僵硬的东西(指中国画日渐僵化)先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法”，即赋以“生命”。他说的“动”，并非与“静”相对，而是与“活”同义，与“僵死”相对。此点常常有人产生误解，甚至扯上“动美”与“静美”的高下云云。其实傅抱石认为“一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。”
可以这样说，动——活——生命，是傅抱石的艺术追求，具体到一幅画就是以气韵生动为第一要义。他创新的目标是创作出生动有力的作品来，不惜打破传统的笔墨约束。初生牛犊不怕虎，是谓小牛不知虎的凶猛而有闯劲，如真的将此精神性赞语赋予实施，那小牛必成猛虎的牺牲品无疑。“打破传统的笔墨约束”也一样，可有初生牛犊不怕虎的精神，但真的打破了好东西，得有其他好东西补上才行，要不也成牺牲品了。由此可知诚非易事。傅抱石的成功在于他不同于一般画家，他对传统绘画和史论均有深入的研究。
“中国画的生命恐怕必须永远寄托在‘线’和‘墨’上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但‘线’和‘墨’是决定于中国文化基础的‘文字’之上，工具和材料，几千年来育成了今日的中国画上的‘线’与‘墨’的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适?在我尚没有多的经验可资报告。”读这段文字，不难体会他理解传统之深，也可知他变革的胆识。此处傅抱石含有自谦之意，因为这些文字就出现在他展示100件作品的壬午个展自序之中，而正是此次画展他已经为画界提供了成功的实例。他似乎十分无奈，在透露自己的不甘心，其实最后一句话不过是烟雾罢了。两年以后的1944年，他在重庆又举办一次个展，《万竿烟雨》一类作品问世(图二)，他的山水画新技法“抱石皴”已基本形成风格。随后《潇潇暮雨》(图三)、《风雨归牧图》(图四)、《听瀑图》、《千峰送雨》等新作接二连三，让人耳目一新。傅抱石使人信服山水写真是可以赋以山水新的生命，作品也是可以打破传统笔墨约束而求得气韵生动的。傅抱石的成功主要表现在两个方面：第一，画面主观客观高度的统一，他的作品激情澎湃，感染力特强；第二，技法独创，为我所用，新颖独特，意象万千。
“对景造意”，不是“对景造形”
在相当长一个时期，收藏界出现傅抱石热，其作品拍卖多次拍出天价，但在美术界尤其是被视为中国画重镇的浙江等地，对傅抱石绘画研究者并不多，追随者也少。每次与画家们提到傅抱石，他们往往说傅抱石是另外一路，受日本画影响，再就是知道“抱石皴”和那幅家喻户晓的《江山如此多娇》图，多少显得有点冷淡。原因是多方面的，恐怕这与外省见到傅抱石真迹少，而傅抱石的几本画册的图录又印得实在让人不敢恭维大有关系。前几年上海博物馆的傅抱石画展出现大量伪作，也是沪上缺乏傅抱石研究专家之故。2004年中国美术馆“傅抱石百年画展”改变了许多人的看法，面对气韵生动的傅抱石大量真迹，大家信服了。其实，对于潘天寿，在仅仅看到画册和看了潘天寿纪念馆的真迹以后，著名理论家郎绍君和陈传席就有很大改变，甚至为之肃然起敬，读他们的评论可知。而潘天寿的画册其实比傅抱石的印制要好得多。由此，要强调多建美术馆，欣赏美术品的确要面对实物，感受是大不相同的。着力于气韵生动的傅抱石之作自然尤为要紧，因为气韵尤其得见于原作。
画作求气韵生动要把握好“自然”与“自我”两个方面。大家都知道傅抱石对石涛研究最深，情有独钟，甚至改名“抱石”。其《石涛上人年谱序》云：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已。”石涛主张“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”，“予代山水而言也”，最得傅抱石之心。
傅抱石认为，画山水不是“无景造象”，也不是“对景造形”，而是“对景造意”。这些话颇合中国画精神。“无景造象”乃一味自我，闭门造车。傅抱石谓：“画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是。”而“对景造形”乃有物无我，类似自然主义的态度。傅抱石谓：“缺乏隽永的意境，缺乏感人的魅力，只能是风景说明图。”他主张“对景造意”，作画需“有所感”，需要古人所讲的“意在笔先”，要创造出意境来。他在《人间难得之境》上题道：“古人论画甜与毛，又日奇誉在意到。苦瓜和尚传语录，画中无我莫挥毫。胸中画中皆丘壑，从胸到画何渺漠。……河山原是心中造，多少山河赠与人。”解放以后，他讲述山水画写生要按“游”“悟”“记”“写”四个步骤进行，仍然特别强调“悟”，指出“山水画主要是抒写山水之神情。这‘神情’出之于作者主观的思想感情，是作者受到大自然风景的启发；用笔墨抒发出自己内心的感受。”傅抱石强调的是画家主体的感受，是人的审美活动。
观赏傅抱石的画作特别让人感到振奋，首先是一种气势，痛快淋漓之极，千嶂万壑，骤雨飞瀑，能表现得如此强烈，确非大手笔不能为。作者创作时的激奋亦不难想见，评论者又常常将此以其印章“往往醉后”作解，因为酒精能使人兴奋。其夫人罗时慧曾讲到，傅抱石作画不愿让人见到，除了精神专注不 想受干扰以外，便是样子十分狼狈，不好看。要不傅抱石也该像草圣张旭那样被称为“傅颠”了。傅抱石喜饮酒是真，但他酒量大，一般并非真醉。他对黄苗子讲过，有次除夕真醉后画的得意之作，事后找到竟是一片黑墨。但这种情况据其亲属讲，也就一次。画与草书还有些不同，草书落笔不能改，而画落在宣纸上不能改却能增补。也就是“大胆落笔，小心收拾”是也。
研究傅抱石艺术的论文很多，说到大笔挥洒、豪情胆识，总力表其性格率意、任性、不拘小节的一面，对于“小心收拾”常不予细述，生怕有谨小慎微之嫌。其实傅抱石尽管大大咧咧，作画豪情勃发，可依然有他人不及之细致处，可谓粗中有细。笔者八十年代采访罗时慧女士时得知，傅抱石曾对她说过，“1962年在杭州，三人一起画画，何香凝请潘天寿先开笔，潘天寿竟然真的接过笔来先画了，傅抱石说潘先生不懂人情世故。”这里折射出傅抱石处世的精微。他年轻时仅整理黄牧之印谱，花了半个多月业余时间，剪贴4000多方印，特制成10本印谱，并精研其篆法、章法、刀法至边款的变迁。窥豹一斑，可见他做学问的精微。笔者在香港“翰墨轩”见到过傅抱石画的小手卷，一点一笔精微之极。联想到他可以在方寸之间篆刻整首《离骚》，那可是373句2490个字的长诗呀!的确能放能收，能粗能细，傅抱石是有传统真功夫的画家。他总是先从全面、从整体、从本质去表现，在立意时把握好全局的空间关系。当他果敢地大笔挥洒甚至刷扫以后，总是静下来仔细观察，然后按需要勾、勒、皴、擦、点、染。他曾说：“我创作山水画，每当提笔落墨时，心中无时不在考虑空间关系。”尽管别的画家也有这些步骤，但每个人的审美眼光是不同的，每个人的细部本领是不一样的。傅抱石善于大的气势把握，和他又注意细部的表现分不开。所以，他的作品远看有势，近看有质，经得起推敲，这是很不容易的。当然，也有不尽如人意的，如与关山月合作为人民大会堂画的巨幅《江山如此多娇》图，他自己就不满意，隔了一年曾专程赴京准备图八天池飞瀑1961年重画，但最后周总理考虑其身体没有让他再画，因为作大画是非常累人的。让他赴东北写生，同年11月在南京举办了“傅抱石东北写生画展”，这是他最后一次个展。
“思想变了，笔墨不能不变”
画家为山水代言，实质上是笔墨为画家抒情。尽管是笔墨构成了一幅画，但笔墨不过是作者与作品的一种媒介。媒介必须服从画家主体的思想、精神和情感，出色的山水画总是优秀画家饱含自己激情的产物，是画家找到了合适的笔墨语言。很少有像傅抱石这样既通晓传统各种技法，又对诸多技法极不满意的。“思想变了，笔墨不能不变”是上世纪五六十年代傅抱石经常说的一句话，那时为了表示对党和新中国的拥护，画家们都努力表现新生活、新题材。在内容决定一切，文艺为政治服务的年代，对于形式、技法的创新相对来说是次要的。但傅抱石在扩展题材的同时，高举起“笔墨当随时代”的大旗，这本是石涛的主张，经常被革新者作为旗帜。石涛另一句脍炙人口的“搜尽奇峰打草稿”，更与傅抱石深入生活、注重写生的主张一拍即合。傅抱石牢牢抓住了这两条：重视笔墨创新和重视写生体验。对于题材选择，他却只强调一条，即“合于自己的兴味”，唯此才能触景生情，才能产生心中的意境，然后才能表现到画面上去。
傅抱石直截了当地指出：“绘画的问题，从表现的形式和技法看，老实说，不过是一个如何认识空间和表现空间的问题。在山水画上，就是怎样体现自然的问题。”他对于布局十分注意主客、虚实、疏密的关系，譬如画长白山的瀑布，他先仔细观察，并作全面了解，掌握了长白山瀑布独特面貌，
“长白天池”巨量的洪水从二山相峙的隘口奔腾而出，气势极为雄伟，其声如雷轰鸣。与天台山的石梁瀑、庐山的三叠泉、贵州的黄果树瀑布都不相同。所以采用了“取上合下”的办法，突出其从天而降的气势，创作出《天池飞瀑》图(图八)。
他说：“西洋画是写实的，以时间、光线为基准要求准确无误地如实描写客观事物。而中国画则完全不同，它不考虑时间、光线等因素，以画家主观意志为主导去描写自然景物，表达画家的思想感情，心中的意境。”他画山水画中的屋宇、楼阁等建筑物，不用古代界画中上宽下狭的办法，而采取平视，不管高低的建筑物都平视，而山峰树木则按“三远”法处理，故不同于西方的焦点透视，也不同于中国画的散点透视，但看起来很舒服、自然。通过写生，他特别能抓住地方特征予以表现，譬如：富春江常绿浓黑的杨梅树，浙江农村秋天变红树叶的乌桕树，黄山粗壮千姿百态的松树。这些景物有地方特征能激起画家心中之情，是创造意境不可少的东西。
当然，最被人称道，最有影响的技法独创，无疑是连皴带擦的散笔皴，即人称“抱石皴”以及多重染法。“抱石皴”最初出现在傅抱石四十年代初重庆金刚坡时期的作品里。傅抱石自己曾记道：“我为适应画面的需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。”“我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。”(1942年《壬午重庆画展自序》)的确，金刚坡一带的环境山岳变化多姿，林木繁茂而又可见山骨嶙峋，使他产生了很强的创作欲望，而传统的勾斫法皴法，像斧劈皴、荷叶皴、折带皴，以及披麻皴又都难以画出此地的真山水神韵。在激情勃发之时，傅抱石用散笔肆意纵横来去做“皴”，又用“点”“染”结合，画面几乎不辨皴、擦、点、染、刷、刮。这完全是一种物我两忘的向纸面泼洒、倾诉的产物，其中为了强化画面气氛和意境，渲染多达十数次，而画面依旧不脏不乱，点树叶不拘小变化，甚至用散笔破笔点来显示其空间感觉……在这些作品里，线条的地位退居其二，能否表现出自然神韵生成意境成为主要目标，然而确实产生了意想不到的天趣和笔墨效果。此后，傅抱石沿着这个方向，不断完善，画出了一大批被人称道的杰作。
傅抱石的弟子以及研究者能真正理解他这种冒天下大不韪，向中国画“以线造形”挑战的，恐怕不是很多。他们往往还是以中锋用笔为标准为其“正名”“贴金”，譬如说，“把笔锋散开，实际上等于无数中锋”云云，真是风牛马不相及。正如林木所指出的：“中锋用笔……这种体现了儒家温柔敦厚的中庸美学的运笔包含着古代社会文人古典美学的意蕴，何以非拿它作正宗标准去规范傅抱石属于20世纪现代审美的全新创造呢?这就大有削弱其独创性和现代感之弊了。”(林木《二十世纪中国画研究》)我们可以说，傅抱石的散锋笔法堂而皇之地进入了传统，延伸发展了中国画传统。
至于受日本画影响的问题，当年傅先生自己已经说得明明白白。“日本的画家，虽然不作纯中国风的画，而他们的方法材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，这也许中国的画家们还不十分懂得的，因这方法我国久已失传。”“中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多，就画家论，来往的也不少，直接间接都受到相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应该认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或已不用了，转向日本采取而回的。”傅抱石的可贵就在于他的胆识过人和坦荡大度，他甚至说过：“时代是前进的，中国画呢?西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在寻求出路的时候，不妨多方走走。”相信有深厚文化传统的中国画决不会有所借鉴而误入迷途，中国画的拓展需要多方面的探索。
“艺术的真正要素乃在于有生命”
研究者常常将傅抱石的艺术人生概括为“其命唯新”，认为他的艺术特有时代性，不错，“其命唯新”，这是他的一句篆刻名言。然而唯新之“新”的解释大有讲究，“新”比“旧”后出，与“旧”不同，但艺术之高低不在新旧，“后”未必胜于“前”，“新”未必能胜于“旧”。这一点傅抱石很明白，他说过绘画要有时代性，时代性是一种标志，非艺术高下之辨。所以，称傅抱石的艺术很有时代性，其实还没有触及其艺术高下的评定。照我理解，傅抱石所谓的创新实乃“求变”，“使僵硬的东西(指中国画日渐僵化)先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法”，即赋以“生命”。他说的“动”，并非与“静”相对，而是与“活”同义，与“僵死”相对。此点常常有人产生误解，甚至扯上“动美”与“静美”的高下云云。其实傅抱石认为“一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。”
可以这样说，动——活——生命，是傅抱石的艺术追求，具体到一幅画就是以气韵生动为第一要义。他创新的目标是创作出生动有力的作品来，不惜打破传统的笔墨约束。初生牛犊不怕虎，是谓小牛不知虎的凶猛而有闯劲，如真的将此精神性赞语赋予实施，那小牛必成猛虎的牺牲品无疑。“打破传统的笔墨约束”也一样，可有初生牛犊不怕虎的精神，但真的打破了好东西，得有其他好东西补上才行，要不也成牺牲品了。由此可知诚非易事。傅抱石的成功在于他不同于一般画家，他对传统绘画和史论均有深入的研究。
“中国画的生命恐怕必须永远寄托在‘线’和‘墨’上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但‘线’和‘墨’是决定于中国文化基础的‘文字’之上，工具和材料，几千年来育成了今日的中国画上的‘线’与‘墨’的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适?在我尚没有多的经验可资报告。”读这段文字，不难体会他理解传统之深，也可知他变革的胆识。此处傅抱石含有自谦之意，因为这些文字就出现在他展示100件作品的壬午个展自序之中，而正是此次画展他已经为画界提供了成功的实例。他似乎十分无奈，在透露自己的不甘心，其实最后一句话不过是烟雾罢了。两年以后的1944年，他在重庆又举办一次个展，《万竿烟雨》一类作品问世(图二)，他的山水画新技法“抱石皴”已基本形成风格。随后《潇潇暮雨》(图三)、《风雨归牧图》(图四)、《听瀑图》、《千峰送雨》等新作接二连三，让人耳目一新。傅抱石使人信服山水写真是可以赋以山水新的生命，作品也是可以打破传统笔墨约束而求得气韵生动的。傅抱石的成功主要表现在两个方面：第一，画面主观客观高度的统一，他的作品激情澎湃，感染力特强；第二，技法独创，为我所用，新颖独特，意象万千。
“对景造意”，不是“对景造形”
在相当长一个时期，收藏界出现傅抱石热，其作品拍卖多次拍出天价，但在美术界尤其是被视为中国画重镇的浙江等地，对傅抱石绘画研究者并不多，追随者也少。每次与画家们提到傅抱石，他们往往说傅抱石是另外一路，受日本画影响，再就是知道“抱石皴”和那幅家喻户晓的《江山如此多娇》图，多少显得有点冷淡。原因是多方面的，恐怕这与外省见到傅抱石真迹少，而傅抱石的几本画册的图录又印得实在让人不敢恭维大有关系。前几年上海博物馆的傅抱石画展出现大量伪作，也是沪上缺乏傅抱石研究专家之故。2004年中国美术馆“傅抱石百年画展”改变了许多人的看法，面对气韵生动的傅抱石大量真迹，大家信服了。其实，对于潘天寿，在仅仅看到画册和看了潘天寿纪念馆的真迹以后，著名理论家郎绍君和陈传席就有很大改变，甚至为之肃然起敬，读他们的评论可知。而潘天寿的画册其实比傅抱石的印制要好得多。由此，要强调多建美术馆，欣赏美术品的确要面对实物，感受是大不相同的。着力于气韵生动的傅抱石之作自然尤为要紧，因为气韵尤其得见于原作。
画作求气韵生动要把握好“自然”与“自我”两个方面。大家都知道傅抱石对石涛研究最深，情有独钟，甚至改名“抱石”。其《石涛上人年谱序》云：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已。”石涛主张“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”，“予代山水而言也”，最得傅抱石之心。
傅抱石认为，画山水不是“无景造象”，也不是“对景造形”，而是“对景造意”。这些话颇合中国画精神。“无景造象”乃一味自我，闭门造车。傅抱石谓：“画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是。”而“对景造形”乃有物无我，类似自然主义的态度。傅抱石谓：“缺乏隽永的意境，缺乏感人的魅力，只能是风景说明图。”他主张“对景造意”，作画需“有所感”，需要古人所讲的“意在笔先”，要创造出意境来。他在《人间难得之境》上题道：“古人论画甜与毛，又日奇誉在意到。苦瓜和尚传语录，画中无我莫挥毫。胸中画中皆丘壑，从胸到画何渺漠。……河山原是心中造，多少山河赠与人。”解放以后，他讲述山水画写生要按“游”“悟”“记”“写”四个步骤进行，仍然特别强调“悟”，指出“山水画主要是抒写山水之神情。这‘神情’出之于作者主观的思想感情，是作者受到大自然风景的启发；用笔墨抒发出自己内心的感受。”傅抱石强调的是画家主体的感受，是人的审美活动。
观赏傅抱石的画作特别让人感到振奋，首先是一种气势，痛快淋漓之极，千嶂万壑，骤雨飞瀑，能表现得如此强烈，确非大手笔不能为。作者创作时的激奋亦不难想见，评论者又常常将此以其印章“往往醉后”作解，因为酒精能使人兴奋。其夫人罗时慧曾讲到，傅抱石作画不愿让人见到，除了精神专注不 想受干扰以外，便是样子十分狼狈，不好看。要不傅抱石也该像草圣张旭那样被称为“傅颠”了。傅抱石喜饮酒是真，但他酒量大，一般并非真醉。他对黄苗子讲过，有次除夕真醉后画的得意之作，事后找到竟是一片黑墨。但这种情况据其亲属讲，也就一次。画与草书还有些不同，草书落笔不能改，而画落在宣纸上不能改却能增补。也就是“大胆落笔，小心收拾”是也。
研究傅抱石艺术的论文很多，说到大笔挥洒、豪情胆识，总力表其性格率意、任性、不拘小节的一面，对于“小心收拾”常不予细述，生怕有谨小慎微之嫌。其实傅抱石尽管大大咧咧，作画豪情勃发，可依然有他人不及之细致处，可谓粗中有细。笔者八十年代采访罗时慧女士时得知，傅抱石曾对她说过，“1962年在杭州，三人一起画画，何香凝请潘天寿先开笔，潘天寿竟然真的接过笔来先画了，傅抱石说潘先生不懂人情世故。”这里折射出傅抱石处世的精微。他年轻时仅整理黄牧之印谱，花了半个多月业余时间，剪贴4000多方印，特制成10本印谱，并精研其篆法、章法、刀法至边款的变迁。窥豹一斑，可见他做学问的精微。笔者在香港“翰墨轩”见到过傅抱石画的小手卷，一点一笔精微之极。联想到他可以在方寸之间篆刻整首《离骚》，那可是373句2490个字的长诗呀!的确能放能收，能粗能细，傅抱石是有传统真功夫的画家。他总是先从全面、从整体、从本质去表现，在立意时把握好全局的空间关系。当他果敢地大笔挥洒甚至刷扫以后，总是静下来仔细观察，然后按需要勾、勒、皴、擦、点、染。他曾说：“我创作山水画，每当提笔落墨时，心中无时不在考虑空间关系。”尽管别的画家也有这些步骤，但每个人的审美眼光是不同的，每个人的细部本领是不一样的。傅抱石善于大的气势把握，和他又注意细部的表现分不开。所以，他的作品远看有势，近看有质，经得起推敲，这是很不容易的。当然，也有不尽如人意的，如与关山月合作为人民大会堂画的巨幅《江山如此多娇》图，他自己就不满意，隔了一年曾专程赴京准备图八天池飞瀑1961年重画，但最后周总理考虑其身体没有让他再画，因为作大画是非常累人的。让他赴东北写生，同年11月在南京举办了“傅抱石东北写生画展”，这是他最后一次个展。
“思想变了，笔墨不能不变”
画家为山水代言，实质上是笔墨为画家抒情。尽管是笔墨构成了一幅画，但笔墨不过是作者与作品的一种媒介。媒介必须服从画家主体的思想、精神和情感，出色的山水画总是优秀画家饱含自己激情的产物，是画家找到了合适的笔墨语言。很少有像傅抱石这样既通晓传统各种技法，又对诸多技法极不满意的。“思想变了，笔墨不能不变”是上世纪五六十年代傅抱石经常说的一句话，那时为了表示对党和新中国的拥护，画家们都努力表现新生活、新题材。在内容决定一切，文艺为政治服务的年代，对于形式、技法的创新相对来说是次要的。但傅抱石在扩展题材的同时，高举起“笔墨当随时代”的大旗，这本是石涛的主张，经常被革新者作为旗帜。石涛另一句脍炙人口的“搜尽奇峰打草稿”，更与傅抱石深入生活、注重写生的主张一拍即合。傅抱石牢牢抓住了这两条：重视笔墨创新和重视写生体验。对于题材选择，他却只强调一条，即“合于自己的兴味”，唯此才能触景生情，才能产生心中的意境，然后才能表现到画面上去。
傅抱石直截了当地指出：“绘画的问题，从表现的形式和技法看，老实说，不过是一个如何认识空间和表现空间的问题。在山水画上，就是怎样体现自然的问题。”他对于布局十分注意主客、虚实、疏密的关系，譬如画长白山的瀑布，他先仔细观察，并作全面了解，掌握了长白山瀑布独特面貌，
“长白天池”巨量的洪水从二山相峙的隘口奔腾而出，气势极为雄伟，其声如雷轰鸣。与天台山的石梁瀑、庐山的三叠泉、贵州的黄果树瀑布都不相同。所以采用了“取上合下”的办法，突出其从天而降的气势，创作出《天池飞瀑》图(图八)。
他说：“西洋画是写实的，以时间、光线为基准要求准确无误地如实描写客观事物。而中国画则完全不同，它不考虑时间、光线等因素，以画家主观意志为主导去描写自然景物，表达画家的思想感情，心中的意境。”他画山水画中的屋宇、楼阁等建筑物，不用古代界画中上宽下狭的办法，而采取平视，不管高低的建筑物都平视，而山峰树木则按“三远”法处理，故不同于西方的焦点透视，也不同于中国画的散点透视，但看起来很舒服、自然。通过写生，他特别能抓住地方特征予以表现，譬如：富春江常绿浓黑的杨梅树，浙江农村秋天变红树叶的乌桕树，黄山粗壮千姿百态的松树。这些景物有地方特征能激起画家心中之情，是创造意境不可少的东西。
当然，最被人称道，最有影响的技法独创，无疑是连皴带擦的散笔皴，即人称“抱石皴”以及多重染法。“抱石皴”最初出现在傅抱石四十年代初重庆金刚坡时期的作品里。傅抱石自己曾记道：“我为适应画面的需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。”“我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。”(1942年《壬午重庆画展自序》)的确，金刚坡一带的环境山岳变化多姿，林木繁茂而又可见山骨嶙峋，使他产生了很强的创作欲望，而传统的勾斫法皴法，像斧劈皴、荷叶皴、折带皴，以及披麻皴又都难以画出此地的真山水神韵。在激情勃发之时，傅抱石用散笔肆意纵横来去做“皴”，又用“点”“染”结合，画面几乎不辨皴、擦、点、染、刷、刮。这完全是一种物我两忘的向纸面泼洒、倾诉的产物，其中为了强化画面气氛和意境，渲染多达十数次，而画面依旧不脏不乱，点树叶不拘小变化，甚至用散笔破笔点来显示其空间感觉……在这些作品里，线条的地位退居其二，能否表现出自然神韵生成意境成为主要目标，然而确实产生了意想不到的天趣和笔墨效果。此后，傅抱石沿着这个方向，不断完善，画出了一大批被人称道的杰作。
傅抱石的弟子以及研究者能真正理解他这种冒天下大不韪，向中国画“以线造形”挑战的，恐怕不是很多。他们往往还是以中锋用笔为标准为其“正名”“贴金”，譬如说，“把笔锋散开，实际上等于无数中锋”云云，真是风牛马不相及。正如林木所指出的：“中锋用笔……这种体现了儒家温柔敦厚的中庸美学的运笔包含着古代社会文人古典美学的意蕴，何以非拿它作正宗标准去规范傅抱石属于20世纪现代审美的全新创造呢?这就大有削弱其独创性和现代感之弊了。”(林木《二十世纪中国画研究》)我们可以说，傅抱石的散锋笔法堂而皇之地进入了传统，延伸发展了中国画传统。
至于受日本画影响的问题，当年傅先生自己已经说得明明白白。“日本的画家，虽然不作纯中国风的画，而他们的方法材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，这也许中国的画家们还不十分懂得的，因这方法我国久已失传。”“中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多，就画家论，来往的也不少，直接间接都受到相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应该认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或已不用了，转向日本采取而回的。”傅抱石的可贵就在于他的胆识过人和坦荡大度，他甚至说过：“时代是前进的，中国画呢?西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在寻求出路的时候，不妨多方走走。”相信有深厚文化传统的中国画决不会有所借鉴而误入迷途，中国画的拓展需要多方面的探索。