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戏曲诀谚有云：“动有式，念有调，鼓有经，打有套”，这是对戏曲程式的描述。戏曲表演过程中的固定程式和表演技巧，是无数戏曲艺术表演前辈们无数次千锤百炼的艺术结晶，是他们自身经验的高度总结。这些表演程式和表演技巧来源于真实的社会生活，但又高于生活，不是生活的翻版，而是上升到了一个审美的高度，形成了一种美学语言。
我们讲到这种美就不禁想到舞台上旦角的一动一移，想到武生的绝好功夫，想到舞台赋予的写意美感。然而这种美并不是一成不变的，倘若一成不变，那中国的戏曲便不会发展了，而是走入一个死胡同等待死亡，精彩纷呈的戏曲流派也不可能一一绽放。
所谓“戴着镣铐跳舞”说的便是在一定的规矩限定下亦能灵活运用这些规矩，就像带着镣铐跳舞一样，反而更有铿锵的节奏，更有力度和韵致。真正的艺术大家无不是做到了“从心所欲不逾矩”，戴着镣铐起舞，舞出一种美的极致。
我們看京剧大师梅兰芳《贵妃醉酒》中的“醉态”，《宇宙锋》中的“疯态”，《惊梦》中的“梦态”，都是在传统戏表演程式基础上的再创造。看荀慧生“荀派”的 名剧《金玉奴》，在和莫稽结婚之前，金玉奴是一个活泼灿烂的天真少女，等到她的未婚夫金榜题名，当上江西德化县令以后，她便遭到了自己未婚夫的嫌弃。她的未婚夫阴谋杀害她，将她推入江中。幸运的是，金玉奴被江西巡按林润搭救，并被林润收为义女，一跃而成为江西巡按大人的千金小姐。由天真少女到落难女子再到千金小姐，这样的身份变化要求扮演金玉奴的演员要有深厚的表演功底，突破花旦行当的界限，根据剧情的发展和人物身份变化的需要去安排动作、唱腔，才能完整塑造出金玉奴这个人物形象。荀先生在剧中的表演，演的是人物而不是演行当。再看尚小云表演的《四郎探母》，各剧团常演，观众常看，履见不鲜，但对铁镜公主一登场，用《摇板》起唱的“芍药开，牡丹放，花红一片；艳阳天，春光好，百鸟声喧”中的“春光好”三个字的处理，唯尚派 的与众不同。其他演员落音“好”字，均为下滑降调， 尚先生为体现铁镜公主婚配杨四郎的欢快心情，在“好”字落音上，上挑升调，打破常规，很得观众赞赏。
这些成功例子都是大师们对程式的灵活运用，总结的经验就是，程式不是一成不变而是创新，在理解人物的基础对人物的再创造，是把程式作为工具的更好利用。 我们看众多戏曲流派各有千秋、各具特色，表演艺术家虽然都在固定的程式中表演，但各有所长，不尽相同。为什么在统一的程式模式下能呈现如此精彩纷呈的状态呢？通过阅读和欣赏我发现了一个共同和共通的特点，那就是艺术的创新必须“以人为本”，赋予表演角色生命。那么，说到具体赋予戏曲程式以生命究竟要求艺术家如何做呢？
首先，戏曲表演者要深入了解戏曲程式的表现规律，掌握戏曲程式的本质，只有在深入了解戏曲程式规律的基础上，才能最大限度地发挥表演的自由，才能避免对程式规律的生搬硬套而造成的僵化呆板，从而在原有的基础上进行创新和进步。一句话，运用戏曲程式规律的关键要从人所生活的具体情境出发，从表演人物生活的具体情境出发。其次，说到运用程式需从生活出发，这就要求戏曲艺术家具有深邃的观察力和开阔的视野，善于从纷繁复杂的社会现象中把握人生的真谛。经过艺术家的去粗取精、去伪存真、由表及里、从具体到抽象的提炼过程，使戏曲中的人物具备了典型性和代表性，逐渐积累成现在的戏曲程式体系。再次，就是艺术生命的根本——以人为本。俄国文学评论家别林斯基曾说：“人是戏剧的主人公。”也就是说一个优秀的表演艺术家必须对人物有深刻的理解，对人物的理解和把握是否到位，是一个艺术家表演成败的关键。
观众是通过艺术家的表演认识人物的。因此艺术家必须通过具体的表演情境，以情感形式为手段完成对人物的塑造。简单的说，就是通过对剧中人物的深刻理解，在把握人物精髓的基础上，用程式词汇将人物形象传达给观众，使观众得到美的享受。这就启示我们人物和程式是创造的源泉，只有深刻地理解了人物，才有可能设计(创造)出活的情感形式（程式），反之，离开了人物，离开了程式就成了无源之水、无本之木，就无法在舞台上塑造出富有生命的“这一个”了。
程式是中国戏曲美的一大因素，赋予程式以生命更是戏曲艺术发展的源泉之本。一个优秀的演员在创造过程中要准确把握程式的内在规律，在遵守内在规律的基础上，充分发挥主观能动性，加以创新，赋予程式新的内涵和生命力。能否继承和发展戏曲程式是衡量一个戏曲演员是否合格的标尺。马克思曾这样说过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲的创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”中国戏曲艺术也是如此。这就对我们的戏曲演员提出了更高的要求。继承、运用和创新程式，使程式焕发一种全新的活力，才是使戏曲艺术焕发活力的根本。
在继承和发展的大文化背景下，戏曲艺术工作者需为戏曲艺术的发展作巨大的努力，刻苦修炼自己的基本功，开阔提炼自己的内功。作为一个戏曲艺术的爱好者和欣赏者，我们也需加强自己的欣赏水准和艺术感悟能力，为推广和发展我们的民族文化尽一份绵薄之力。
我们讲到这种美就不禁想到舞台上旦角的一动一移，想到武生的绝好功夫，想到舞台赋予的写意美感。然而这种美并不是一成不变的，倘若一成不变，那中国的戏曲便不会发展了，而是走入一个死胡同等待死亡，精彩纷呈的戏曲流派也不可能一一绽放。
所谓“戴着镣铐跳舞”说的便是在一定的规矩限定下亦能灵活运用这些规矩，就像带着镣铐跳舞一样，反而更有铿锵的节奏，更有力度和韵致。真正的艺术大家无不是做到了“从心所欲不逾矩”，戴着镣铐起舞，舞出一种美的极致。
我們看京剧大师梅兰芳《贵妃醉酒》中的“醉态”，《宇宙锋》中的“疯态”，《惊梦》中的“梦态”，都是在传统戏表演程式基础上的再创造。看荀慧生“荀派”的 名剧《金玉奴》，在和莫稽结婚之前，金玉奴是一个活泼灿烂的天真少女，等到她的未婚夫金榜题名，当上江西德化县令以后，她便遭到了自己未婚夫的嫌弃。她的未婚夫阴谋杀害她，将她推入江中。幸运的是，金玉奴被江西巡按林润搭救，并被林润收为义女，一跃而成为江西巡按大人的千金小姐。由天真少女到落难女子再到千金小姐，这样的身份变化要求扮演金玉奴的演员要有深厚的表演功底，突破花旦行当的界限，根据剧情的发展和人物身份变化的需要去安排动作、唱腔，才能完整塑造出金玉奴这个人物形象。荀先生在剧中的表演，演的是人物而不是演行当。再看尚小云表演的《四郎探母》，各剧团常演，观众常看，履见不鲜，但对铁镜公主一登场，用《摇板》起唱的“芍药开，牡丹放，花红一片；艳阳天，春光好，百鸟声喧”中的“春光好”三个字的处理，唯尚派 的与众不同。其他演员落音“好”字，均为下滑降调， 尚先生为体现铁镜公主婚配杨四郎的欢快心情，在“好”字落音上，上挑升调，打破常规，很得观众赞赏。
这些成功例子都是大师们对程式的灵活运用，总结的经验就是，程式不是一成不变而是创新，在理解人物的基础对人物的再创造，是把程式作为工具的更好利用。 我们看众多戏曲流派各有千秋、各具特色，表演艺术家虽然都在固定的程式中表演，但各有所长，不尽相同。为什么在统一的程式模式下能呈现如此精彩纷呈的状态呢？通过阅读和欣赏我发现了一个共同和共通的特点，那就是艺术的创新必须“以人为本”，赋予表演角色生命。那么，说到具体赋予戏曲程式以生命究竟要求艺术家如何做呢？
首先，戏曲表演者要深入了解戏曲程式的表现规律，掌握戏曲程式的本质，只有在深入了解戏曲程式规律的基础上，才能最大限度地发挥表演的自由，才能避免对程式规律的生搬硬套而造成的僵化呆板，从而在原有的基础上进行创新和进步。一句话，运用戏曲程式规律的关键要从人所生活的具体情境出发，从表演人物生活的具体情境出发。其次，说到运用程式需从生活出发，这就要求戏曲艺术家具有深邃的观察力和开阔的视野，善于从纷繁复杂的社会现象中把握人生的真谛。经过艺术家的去粗取精、去伪存真、由表及里、从具体到抽象的提炼过程，使戏曲中的人物具备了典型性和代表性，逐渐积累成现在的戏曲程式体系。再次，就是艺术生命的根本——以人为本。俄国文学评论家别林斯基曾说：“人是戏剧的主人公。”也就是说一个优秀的表演艺术家必须对人物有深刻的理解，对人物的理解和把握是否到位，是一个艺术家表演成败的关键。
观众是通过艺术家的表演认识人物的。因此艺术家必须通过具体的表演情境，以情感形式为手段完成对人物的塑造。简单的说，就是通过对剧中人物的深刻理解，在把握人物精髓的基础上，用程式词汇将人物形象传达给观众，使观众得到美的享受。这就启示我们人物和程式是创造的源泉，只有深刻地理解了人物，才有可能设计(创造)出活的情感形式（程式），反之，离开了人物，离开了程式就成了无源之水、无本之木，就无法在舞台上塑造出富有生命的“这一个”了。
程式是中国戏曲美的一大因素，赋予程式以生命更是戏曲艺术发展的源泉之本。一个优秀的演员在创造过程中要准确把握程式的内在规律，在遵守内在规律的基础上，充分发挥主观能动性，加以创新，赋予程式新的内涵和生命力。能否继承和发展戏曲程式是衡量一个戏曲演员是否合格的标尺。马克思曾这样说过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲的创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”中国戏曲艺术也是如此。这就对我们的戏曲演员提出了更高的要求。继承、运用和创新程式，使程式焕发一种全新的活力，才是使戏曲艺术焕发活力的根本。
在继承和发展的大文化背景下，戏曲艺术工作者需为戏曲艺术的发展作巨大的努力，刻苦修炼自己的基本功，开阔提炼自己的内功。作为一个戏曲艺术的爱好者和欣赏者，我们也需加强自己的欣赏水准和艺术感悟能力，为推广和发展我们的民族文化尽一份绵薄之力。