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摘要 本文从自然观照、绘画表现形式、艺术审美观三方面对龚贤山水画与塞尚风景画进行比较，得出两人存在着某些相同的审美趣味。这给当代中国画的发展提供了更多的借鉴和思考。
关键词：自然观照 绘画表现形式 艺术审美观 审美趣味 借鉴 启示
中图分类号：J205 文献标识码：A
龚贤和塞尚是世界绘画发展史上两朵灿烂的奇葩，在倡导繁荣中国传统文化的现实背景下，比较不同国籍、不同时期、不同文化背景下两人的绘画异同点是很有趣味的一个话题。这类比较不仅仅能正确认识中西绘画发展的差异性，更重要的是通过比较能够给当代中国画的发展提供更多的借鉴和思考。为此，本文主要从两位画家在自然观照、绘画表现形式、审美趣味三方面加以论述，以期给读者更多启示。
一 自然观照方面
柯罗说：“艺术中的美就是我们从大自然感受到的美。”从这个角度来讲，无论是中西方绘画大师，都有着相同的观点，龚贤和塞尚也不例外。两位画家在各自不同的历史文化背景下形成各自的绘画风格。从表面形式来看，虽然两人的自然观照存在差异，但本质上却有着某些相似之处。作为中国传统文化背景下成长的龚贤，是融合了道家、儒家和佛家的哲学思想而形成的“天人合一”哲学观，重视人与宇宙万物之间的融合，人与自然之间的亲和关系。这种哲学思想观在绘画上主要表现三个方面。一是，通过写生活之景主张直接师化自然，反对仿古。龚贤曾说：“至理无古今、造化安知董和黄”、“心穷万物之源，目尽山川之势……”体现了画家用心去感受自然。二是，通过悟自然之理来把握绘画之理。诸如龚贤画面中的小桥流水、丛林，屋舍楼台、瀑布飞泉、烟霞云气等自然景物，画家通过自然写真来求得把握自然之理，使作品产生了浓厚的生活气息。三是，画家通过描绘独特的图式来表现自然。如《五云结楼图》等作品展现了画家对自然的理解和感受。而作为西方艺术史走过来的塞尚认为人与自然是并驾齐驱的，这种自然观影响下的塞尚直接通过写生把绘画引入了与自然直接沟通的方式中，在塞尚眼里，自然就是一本最好的教科书。用塞尚的话来讲：“卢浮宫固然是一本出色的参考书，对这部杰作我也一直手不释卷，但是它终归是中介媒体。要想真正学会画画——那可是一项艰巨的任务——就得投身于自然，观察大自然呈现在我们眼前的多姿多彩的画面。归根结底我总是这句话：画家应完全投身于对自然的研究，并努力创作出也许含有教育意义的作品来。”由此看出，塞尚很尊重传统，却更加尊重自然，始终视自然作为自己绘画的窗口，塞尚坚持用分析性和凝视的目光看待事物，就连自然界中呈现的一堵墙的一个小侧面都表现得非常丰富，在他的画面上也是由多种色调组成。在自然面前，塞尚尝试用细致的笔触、厚重色彩的覆盖来实现艺术与自然的融合。正如文辑所言：“塞尚在绘画过程中，每一步都力求捕捉自然的新鲜感，同时让各个形体明确、厚重、结实与各得其所，不论画到哪一步停笔，画面始终保持平衡与完美……”如《盤山路》等作品。在笔者看来，塞尚这种和自然融为一体的和谐思想，从某种意义上说，与龚贤的天人合一的思想有着异曲同工之妙。
二 绘画的表达形式方面
1 虚幻空间与有意味的空间
罗丹在《罗丹艺术论》中精辟阐述了艺术的本质“伟大的艺术家都是探索空间的”。恩格斯在《反杜林论》中曾断言：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”绘画的空间实际上也只是一种以二维空间形式存在的人为创造的空间，是只能被视觉感知、虚构的空间幻象，而不是真实的现实空间。在龚贤的山水画中，画家十分重视空间的营造。龚贤喜欢将画面中的地平面或水平面放在画面的三分之二处以下，前景山石之间穿插数层丛林，用重叠关系来构筑前后纵深的空间，运用山石与树丛之间的相互关系来加强画面的黑白、虚实、浓淡层次的对比，产生一种立体感、真实感、层次感和远近感，这在中国传统山水画空间建构上具有独特的表现形式，从画家后期的《溪山无尽图》、《千岩万壑图》等作品中可以看出这一点。这种空间的营造既不同于范宽山水中的狭长奇幽的纵深感，也不同于米氏山水空间的空蒙迷茫感，更不同于黄公望的隐逸忘世、平淡天真的妙奇感。龚贤通过对山石层次关系的强化处理来营造一种或隐或现、云雾缠绕的虚幻空间，具有二维兼三维的艺术趣味。作为后期印象主义代表人物塞尚采用变形的手段，将诸多形体组合成平面，通过前后重叠形式构筑物象层次、冷暖色彩的并置来表现对象前后关系，减弱画面空间的深度，使形象趋于平面化。虽然画面的表面不是平面化的装饰构造，但是画面的空间却暗示着平面的形式。这种通过对二维平面的经营来展示三维空间的深度，并以此来传达一种有意味的空间形式。与龚贤绘画所表现的虚幻空间形式在某种意义上也有着更多的相似之处。如果将塞尚1873的风景画《奥韦尔远景》与龚贤的1668年所作山水画《草堂图》进行比较，不难看出，两人都将地平线放在画面的三分之二处，主体景物放在画面中景位置。表现方法上，龚贤将山石树丛放在水平线前方，树丛运用积墨法加强了墨色的层次变化，近处的茅屋和不远处几间草舍在水气或雾气的笼罩下，展现了一幅烟云霭霭、藏有无限风光幽境的虚幻之景。塞尚同样将视平线安放在画面三分之二处以下，土坡和房屋放在水平线前方，用散点透视的处理方法对所作小屋做了“变形”处理，暖黄绿色和偏冷的深绿色对比突出了土坡的前后关系，在整个绿色笼罩下的白色小屋，透过屋顶冷暖色相的变化表现取得与周围树丛形与色的和谐一致，使人感觉生动、亲切，获得了一种艺术的生命之感。同时也创造出具有醇厚意味的形式美。
2 对光的研究
光的运用在中西方绘画发展中起着重要的作用。作为后印象主义代表人物的塞尚则是在吸收印象派绘画形式技巧和色彩表现成果的基础上，认真研究了自然界的光，并把光与形体结构、色彩之间的表现联系起来，改变了印象主义以来把光作为绘画主要对象和作为明暗塑造法的手段。塞尚通过两方面来处理画面中的光对绘画的影响，一方面弱化光与阴影的对比效果，另一方面强化形体的外形结构和色彩的冷暖对比，把光作为传达画家视觉感受的载体。总之，塞尚是希望通过调节视觉感受力来影响绘画者的心理，表达个人的思想情感。如《沐浴男子》、《圣维克图瓦山》等作品。在龚贤山水画中，光也是画家所研究的对象，画家借用了光的特性为其山水画服务，在课图画稿中曾有这样的描述；“画石块上白下黑。白者阳也，黑者阴也。石面多平，故白。上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。”龚贤强调光是山石产生阴阳的根本原因。为了更加清晰地体现光的作用，龚贤进一步阐述：“加皴法，皴上不皴下，分阴分阳也。皴处色黑为阴。不皴处色白为阳。阳者日光照临处，山脊石面也。阴者草木积阴处，山凹石坳也。”又曰：“石上不生草木故白，土面非草即苔故宜染黑。”从这段話里可以理解到龚贤山水画里的“白”既是受日光的照临影响却又并非完全是受光的影响。所以说，龚贤的山水画既借用了光却也并非是完全为了表现光感。笔者认为，龚贤的这种视觉形式是以意向审美为核心，其目的是想从客观上强化中国画的空间表现，并非是在形式上去做文章，这种视觉形式与中国传统的哲学思维观是一致的。从龚贤所作的《千岩万壑图》等作品中可以看出画家这种思想的具体体现。正因如此，在对光的运用过程中，塞尚和龚贤都是想借用光的视觉感受来影响人的心理情感，从这一点来讲两者具有同一性。 3 留白
留白指画面所表现的形象之间存在空间上的某种断层且未做任何处理的空白，这是中国画特有的特征之一。在龚贤的山水画中，留白处处存在，除了有形的水面、地面、天空、屋顶、流泉飞瀑、山石的阳面、树干、帆船等景物外，还有无形的水、空气、云雾等。甚至在山石的阴面、树叶的缝隙中，都存在留白。这一手法在塞尚的作品中也有同样类似之处。最早作于1879—1881年间作的《梅丹别墅》，画面上留下的空白，并未作过任何涂描，甚至还留出了画布的颜色。在塞尚后期的作品中，这个处理手法也经常见到。如《温室里的塞尚夫人》和《有丘比特石膏像的静物》等作品。两人留白的表现手法都给观者留下了更多想象的空间。
三 艺术审美观方面
在艺术审美方面，塞尚追求笔法、色彩、结构与和谐。要求笔法有序，色彩有度、结构要实、自然和谐。四者既相互联系又协调统一。由于塞尚不满足于印象主义把色彩叠加、混合，造成了笔触的分离和色点的分割，从而使色彩的饱和度减弱。为了更加突出画面的形式感，画家有意将画面色彩的笔触进行并置、复加，并在笔触的方向和密度方面作精心的探索，把不同的笔触安排在不同的色层中，使其纳入到某种统一的排序中，以此来营造出一种有意味的绘画形式。色彩追求方面，画家有意减弱光影的对比效果，通过加强色彩的冷暖关系来夸张情感色彩，弱化写实性色彩的表现。塞尚在与加斯凯的对话中曾说：“色彩是我们的智慧与宇宙相会合的地方，这正是为什么在真正的画家眼里色彩富有戏剧性。”结构是画家表现自然物象的一种概括形式，“毕沙罗教导塞尚把单个形体的物质感和坚实感扩大运用到整个画面的结构上去，既保持了形的坚固，又能把形放到统一氛围之中，获得形、光、色之间的一致性，这正是塞尚所愿意描绘的真实世界”。画家在描绘自然时，将笔触、色彩和结构放在一起，用和谐来调节三者之间的关系。客观上形成一种模糊的形象，“浑沌”之中彰显秩序，使画面呈现一种和谐美，也折射出画家体验宇宙生命时“天人合一”的境界。而龚贤在审美趣味方面追求的是一种浑沦的视觉效果。龚贤在与胡元润书中写道：“然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”龚贤所追求的浑沦效果也就是在用笔中有墨气，用墨中见笔法。这种有形笔墨只得到第一步，当得到无形笔墨，超乎形象之外，见笔不是笔、见墨不是墨。笔墨才真正得到和谐统一的理想境界，得到真正浑沦的理想境界。为了表现浑沦的视觉效果，在用笔方面，龚贤强调中锋行笔来追求线条的柔性，在皴法方面，龚贤上承五代画家董源的披麻皴，变长为短，变窄为宽由此形成一种面皴语言来表现山石的结构。用墨方面，深入研究“二米”创云山之法。通过四十年的揣摩、酝酿、才顿悟出积墨法的奥妙。丘壑方面，画家主张将自然丘壑上升到胸中丘壑。经过长期的实践整合，龚贤最终将笔法、墨法、皴法、丘壑融为一体，通过层层积染，达到一种笔墨丘壑和谐浑沦的视觉效果。如《溪山无尽图》等作品。在笔者看来，塞尚和龚贤两人在审美趣味追求上，“浑”是两人共同追求的美学形式。
四 结语
通过对龚贤和塞尚两人自然观照、绘画的表现形式和艺术审美观等方面进行比较，可以看出，尽管两人绘画艺术形态各异，但两个的审美趣味却有着更多的相似之处。从两人绘画中的留白形式、光的运用都展现了画家对生的追求，对远的向往。生活在自然的空间里，两位画家都把自己的生命同周而复始的宇宙万物相联系起来，用绘画的形式连通了人类和自然，使人类和自然通过艺术的形式得到和谐完美的统一，这既让两人的生命价值得到了体现，也让艺术具有了新的生命力，并得到传承和发展。两人在世界绘画史上的价值都是其他画家所无法替代的，也是无法比拟的。在当代中国山水画革新和发展时期，从对两位大师绘画艺术的比较中，展现了艺术形式的多样性和绘画发展的可研究性，给当代中国画的发展提供了更多的借鉴和思考。
参考文献：
[1] 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社，1998年版。
[2] 卢辅圣：《龚贤研究（朵云第63集）》，上海书画出版社，2005年版。
[3] 许江、焦小健：《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社，2002年版。
[4] 刘海粟：《龚贤研究集》，江蘇美术出版社，1989年版。
[5] 司徒立：《构成的主题——塞尚〈泳男〉、〈泳女〉等系列分析（讲稿）》，《新美术》，2003年第1期。
作者简介：王少伦，男，1971—，安徽舒城人，硕士，副教授，研究方向：中国画，工作单位：玉林师院美术与设计学院。
关键词：自然观照 绘画表现形式 艺术审美观 审美趣味 借鉴 启示
中图分类号：J205 文献标识码：A
龚贤和塞尚是世界绘画发展史上两朵灿烂的奇葩，在倡导繁荣中国传统文化的现实背景下，比较不同国籍、不同时期、不同文化背景下两人的绘画异同点是很有趣味的一个话题。这类比较不仅仅能正确认识中西绘画发展的差异性，更重要的是通过比较能够给当代中国画的发展提供更多的借鉴和思考。为此，本文主要从两位画家在自然观照、绘画表现形式、审美趣味三方面加以论述，以期给读者更多启示。
一 自然观照方面
柯罗说：“艺术中的美就是我们从大自然感受到的美。”从这个角度来讲，无论是中西方绘画大师，都有着相同的观点，龚贤和塞尚也不例外。两位画家在各自不同的历史文化背景下形成各自的绘画风格。从表面形式来看，虽然两人的自然观照存在差异，但本质上却有着某些相似之处。作为中国传统文化背景下成长的龚贤，是融合了道家、儒家和佛家的哲学思想而形成的“天人合一”哲学观，重视人与宇宙万物之间的融合，人与自然之间的亲和关系。这种哲学思想观在绘画上主要表现三个方面。一是，通过写生活之景主张直接师化自然，反对仿古。龚贤曾说：“至理无古今、造化安知董和黄”、“心穷万物之源，目尽山川之势……”体现了画家用心去感受自然。二是，通过悟自然之理来把握绘画之理。诸如龚贤画面中的小桥流水、丛林，屋舍楼台、瀑布飞泉、烟霞云气等自然景物，画家通过自然写真来求得把握自然之理，使作品产生了浓厚的生活气息。三是，画家通过描绘独特的图式来表现自然。如《五云结楼图》等作品展现了画家对自然的理解和感受。而作为西方艺术史走过来的塞尚认为人与自然是并驾齐驱的，这种自然观影响下的塞尚直接通过写生把绘画引入了与自然直接沟通的方式中，在塞尚眼里，自然就是一本最好的教科书。用塞尚的话来讲：“卢浮宫固然是一本出色的参考书，对这部杰作我也一直手不释卷，但是它终归是中介媒体。要想真正学会画画——那可是一项艰巨的任务——就得投身于自然，观察大自然呈现在我们眼前的多姿多彩的画面。归根结底我总是这句话：画家应完全投身于对自然的研究，并努力创作出也许含有教育意义的作品来。”由此看出，塞尚很尊重传统，却更加尊重自然，始终视自然作为自己绘画的窗口，塞尚坚持用分析性和凝视的目光看待事物，就连自然界中呈现的一堵墙的一个小侧面都表现得非常丰富，在他的画面上也是由多种色调组成。在自然面前，塞尚尝试用细致的笔触、厚重色彩的覆盖来实现艺术与自然的融合。正如文辑所言：“塞尚在绘画过程中，每一步都力求捕捉自然的新鲜感，同时让各个形体明确、厚重、结实与各得其所，不论画到哪一步停笔，画面始终保持平衡与完美……”如《盤山路》等作品。在笔者看来，塞尚这种和自然融为一体的和谐思想，从某种意义上说，与龚贤的天人合一的思想有着异曲同工之妙。
二 绘画的表达形式方面
1 虚幻空间与有意味的空间
罗丹在《罗丹艺术论》中精辟阐述了艺术的本质“伟大的艺术家都是探索空间的”。恩格斯在《反杜林论》中曾断言：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”绘画的空间实际上也只是一种以二维空间形式存在的人为创造的空间，是只能被视觉感知、虚构的空间幻象，而不是真实的现实空间。在龚贤的山水画中，画家十分重视空间的营造。龚贤喜欢将画面中的地平面或水平面放在画面的三分之二处以下，前景山石之间穿插数层丛林，用重叠关系来构筑前后纵深的空间，运用山石与树丛之间的相互关系来加强画面的黑白、虚实、浓淡层次的对比，产生一种立体感、真实感、层次感和远近感，这在中国传统山水画空间建构上具有独特的表现形式，从画家后期的《溪山无尽图》、《千岩万壑图》等作品中可以看出这一点。这种空间的营造既不同于范宽山水中的狭长奇幽的纵深感，也不同于米氏山水空间的空蒙迷茫感，更不同于黄公望的隐逸忘世、平淡天真的妙奇感。龚贤通过对山石层次关系的强化处理来营造一种或隐或现、云雾缠绕的虚幻空间，具有二维兼三维的艺术趣味。作为后期印象主义代表人物塞尚采用变形的手段，将诸多形体组合成平面，通过前后重叠形式构筑物象层次、冷暖色彩的并置来表现对象前后关系，减弱画面空间的深度，使形象趋于平面化。虽然画面的表面不是平面化的装饰构造，但是画面的空间却暗示着平面的形式。这种通过对二维平面的经营来展示三维空间的深度，并以此来传达一种有意味的空间形式。与龚贤绘画所表现的虚幻空间形式在某种意义上也有着更多的相似之处。如果将塞尚1873的风景画《奥韦尔远景》与龚贤的1668年所作山水画《草堂图》进行比较，不难看出，两人都将地平线放在画面的三分之二处，主体景物放在画面中景位置。表现方法上，龚贤将山石树丛放在水平线前方，树丛运用积墨法加强了墨色的层次变化，近处的茅屋和不远处几间草舍在水气或雾气的笼罩下，展现了一幅烟云霭霭、藏有无限风光幽境的虚幻之景。塞尚同样将视平线安放在画面三分之二处以下，土坡和房屋放在水平线前方，用散点透视的处理方法对所作小屋做了“变形”处理，暖黄绿色和偏冷的深绿色对比突出了土坡的前后关系，在整个绿色笼罩下的白色小屋，透过屋顶冷暖色相的变化表现取得与周围树丛形与色的和谐一致，使人感觉生动、亲切，获得了一种艺术的生命之感。同时也创造出具有醇厚意味的形式美。
2 对光的研究
光的运用在中西方绘画发展中起着重要的作用。作为后印象主义代表人物的塞尚则是在吸收印象派绘画形式技巧和色彩表现成果的基础上，认真研究了自然界的光，并把光与形体结构、色彩之间的表现联系起来，改变了印象主义以来把光作为绘画主要对象和作为明暗塑造法的手段。塞尚通过两方面来处理画面中的光对绘画的影响，一方面弱化光与阴影的对比效果，另一方面强化形体的外形结构和色彩的冷暖对比，把光作为传达画家视觉感受的载体。总之，塞尚是希望通过调节视觉感受力来影响绘画者的心理，表达个人的思想情感。如《沐浴男子》、《圣维克图瓦山》等作品。在龚贤山水画中，光也是画家所研究的对象，画家借用了光的特性为其山水画服务，在课图画稿中曾有这样的描述；“画石块上白下黑。白者阳也，黑者阴也。石面多平，故白。上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。”龚贤强调光是山石产生阴阳的根本原因。为了更加清晰地体现光的作用，龚贤进一步阐述：“加皴法，皴上不皴下，分阴分阳也。皴处色黑为阴。不皴处色白为阳。阳者日光照临处，山脊石面也。阴者草木积阴处，山凹石坳也。”又曰：“石上不生草木故白，土面非草即苔故宜染黑。”从这段話里可以理解到龚贤山水画里的“白”既是受日光的照临影响却又并非完全是受光的影响。所以说，龚贤的山水画既借用了光却也并非是完全为了表现光感。笔者认为，龚贤的这种视觉形式是以意向审美为核心，其目的是想从客观上强化中国画的空间表现，并非是在形式上去做文章，这种视觉形式与中国传统的哲学思维观是一致的。从龚贤所作的《千岩万壑图》等作品中可以看出画家这种思想的具体体现。正因如此，在对光的运用过程中，塞尚和龚贤都是想借用光的视觉感受来影响人的心理情感，从这一点来讲两者具有同一性。 3 留白
留白指画面所表现的形象之间存在空间上的某种断层且未做任何处理的空白，这是中国画特有的特征之一。在龚贤的山水画中，留白处处存在，除了有形的水面、地面、天空、屋顶、流泉飞瀑、山石的阳面、树干、帆船等景物外，还有无形的水、空气、云雾等。甚至在山石的阴面、树叶的缝隙中，都存在留白。这一手法在塞尚的作品中也有同样类似之处。最早作于1879—1881年间作的《梅丹别墅》，画面上留下的空白，并未作过任何涂描，甚至还留出了画布的颜色。在塞尚后期的作品中，这个处理手法也经常见到。如《温室里的塞尚夫人》和《有丘比特石膏像的静物》等作品。两人留白的表现手法都给观者留下了更多想象的空间。
三 艺术审美观方面
在艺术审美方面，塞尚追求笔法、色彩、结构与和谐。要求笔法有序，色彩有度、结构要实、自然和谐。四者既相互联系又协调统一。由于塞尚不满足于印象主义把色彩叠加、混合，造成了笔触的分离和色点的分割，从而使色彩的饱和度减弱。为了更加突出画面的形式感，画家有意将画面色彩的笔触进行并置、复加，并在笔触的方向和密度方面作精心的探索，把不同的笔触安排在不同的色层中，使其纳入到某种统一的排序中，以此来营造出一种有意味的绘画形式。色彩追求方面，画家有意减弱光影的对比效果，通过加强色彩的冷暖关系来夸张情感色彩，弱化写实性色彩的表现。塞尚在与加斯凯的对话中曾说：“色彩是我们的智慧与宇宙相会合的地方，这正是为什么在真正的画家眼里色彩富有戏剧性。”结构是画家表现自然物象的一种概括形式，“毕沙罗教导塞尚把单个形体的物质感和坚实感扩大运用到整个画面的结构上去，既保持了形的坚固，又能把形放到统一氛围之中，获得形、光、色之间的一致性，这正是塞尚所愿意描绘的真实世界”。画家在描绘自然时，将笔触、色彩和结构放在一起，用和谐来调节三者之间的关系。客观上形成一种模糊的形象，“浑沌”之中彰显秩序，使画面呈现一种和谐美，也折射出画家体验宇宙生命时“天人合一”的境界。而龚贤在审美趣味方面追求的是一种浑沦的视觉效果。龚贤在与胡元润书中写道：“然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”龚贤所追求的浑沦效果也就是在用笔中有墨气，用墨中见笔法。这种有形笔墨只得到第一步，当得到无形笔墨，超乎形象之外，见笔不是笔、见墨不是墨。笔墨才真正得到和谐统一的理想境界，得到真正浑沦的理想境界。为了表现浑沦的视觉效果，在用笔方面，龚贤强调中锋行笔来追求线条的柔性，在皴法方面，龚贤上承五代画家董源的披麻皴，变长为短，变窄为宽由此形成一种面皴语言来表现山石的结构。用墨方面，深入研究“二米”创云山之法。通过四十年的揣摩、酝酿、才顿悟出积墨法的奥妙。丘壑方面，画家主张将自然丘壑上升到胸中丘壑。经过长期的实践整合，龚贤最终将笔法、墨法、皴法、丘壑融为一体，通过层层积染，达到一种笔墨丘壑和谐浑沦的视觉效果。如《溪山无尽图》等作品。在笔者看来，塞尚和龚贤两人在审美趣味追求上，“浑”是两人共同追求的美学形式。
四 结语
通过对龚贤和塞尚两人自然观照、绘画的表现形式和艺术审美观等方面进行比较，可以看出，尽管两人绘画艺术形态各异，但两个的审美趣味却有着更多的相似之处。从两人绘画中的留白形式、光的运用都展现了画家对生的追求，对远的向往。生活在自然的空间里，两位画家都把自己的生命同周而复始的宇宙万物相联系起来，用绘画的形式连通了人类和自然，使人类和自然通过艺术的形式得到和谐完美的统一，这既让两人的生命价值得到了体现，也让艺术具有了新的生命力，并得到传承和发展。两人在世界绘画史上的价值都是其他画家所无法替代的，也是无法比拟的。在当代中国山水画革新和发展时期，从对两位大师绘画艺术的比较中，展现了艺术形式的多样性和绘画发展的可研究性，给当代中国画的发展提供了更多的借鉴和思考。
参考文献：
[1] 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社，1998年版。
[2] 卢辅圣：《龚贤研究（朵云第63集）》，上海书画出版社，2005年版。
[3] 许江、焦小健：《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社，2002年版。
[4] 刘海粟：《龚贤研究集》，江蘇美术出版社，1989年版。
[5] 司徒立：《构成的主题——塞尚〈泳男〉、〈泳女〉等系列分析（讲稿）》，《新美术》，2003年第1期。
作者简介：王少伦，男，1971—，安徽舒城人，硕士，副教授，研究方向：中国画，工作单位：玉林师院美术与设计学院。