论文部分内容阅读
2007年6月4日，历经4个月的2007“帕拉天奴杯”第一届中国音乐创作（钢琴作品）大赛在中央音乐学院音乐厅落下了帷幕。旅德华裔钢琴家、作曲家王笑寒的《遗失的日记》与中央音乐学院青年学生王阿毛的《生旦净末丑》荣获了成人组作品二等奖。巧合的是，两部作品都是以中国的“国粹”——京剧作为题材来加以创作，寻求传统京剧与钢琴艺术之间的融合。尽管创作题材相近，但是二部作品的艺术特点却不尽相同。
黑白键上的“生旦净末丑”
“生、旦、净、末、丑”，这种中国京剧中的分类方式代表了五种不同的表演行当，各有其基本固定的扮演人物类型和表演特色。正如作曲家所言，以《生旦净末丑》作为作品的标题，一方面是借助其艺术形象来创作不同的音乐本体，另一方面也根据其不同的艺术特点构成五个乐章。
中国戏曲音乐是一种板腔式音乐，而钢琴采用的是十二平均律的律制，两者的特点截然不同，如何处理好它们的矛盾是摆在作曲家面前的一道难题。令人欣喜的是，作曲家很好地理顺了这二者之间的关系，使音乐既具有浓郁的中国文化特色又充分发挥了钢琴这一乐器的音响色彩，颇具创新意味。作品一共分为六个部分，分别是：主题、生、旦、净、末、丑/尾声，每一个乐章都以不同的音乐主题与音响塑造了不同的艺术形象。
主题——主题较为简短，其材料来自于京剧音乐中“过门”的五声性旋律。旋律音型以单音的自由渐快式重复为主，辅以色彩朦胧的和声，让人仿佛看见一位身着华丽戏服的小生正在僻静处咿呀练嗓，形象塑造得十分传神。
生——该乐章前两小节主题同样来自京剧“过门”，相对于前一乐章，其旋律性得到了加强。整个音响可以分为两层：一层为五声性旋律，另一层则模仿京剧打击乐的敲击。随后，这种敲击占据了主导地位，音程跨度与音的密度逐渐加大，力度随之增强，形成了高潮。随后，乐章开始的旋律再次出现，但移低了纯五度，形成了首尾呼应。这个乐章是对“生”的形象的一种写意，能感受到一种“男生”阳刚之美。
旦——这是作品最为“传统”的乐章。作曲家借鉴了京剧中“紧拉慢唱”的形式。一开始在钢琴的高音区模仿“紧拉”，几个音的快速交替持续，随后在钢琴的左手部分出现了气息悠长的旋律，可以明显感觉到是在模仿京剧的“慢唱”，我们可以感受“女旦”的阴柔之美。有趣的是，“紧拉”的调性与“慢唱”的调性并不一致，听来别有一番趣味。
净——“净”又称为“花脸”，以各色勾勒的图案脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物，在演唱上要音色宽阔宏亮，粗壮浑厚，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等都是净扮。为了表现净的气势，作曲家在这个乐章主要采用了丰满的柱式和弦织体，而且特意强调了钢琴极低音区的气势，不时“轰击”一声，给人一种浑厚、恢宏的感觉，与“净”这一形象十分般配。
末——“末”行扮演中年以上男子。用现代话语解释，“末”一般是充当配角。而这个“末”乐章运用了“自由写意”的方式。既有音程跨度十分大的旋律线条，又有单音的重复。节奏稀疏，间插一些紧密的经过句，和声则以四度平行为主，让人仿佛置身一幅静中有动的中国山水画之间。
丑与尾声——“丑”行是喜剧角色，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以口齿清晰流利的念白为主。而“丑与尾声”是全曲最为庞大的乐章。为了塑造“丑”这个角色，作曲家采用了急板，多用密集音符构成，诙谐幽默，类似于西方“谐谑曲”体裁。为了统一，作曲家将乐章开始的半音敲击作为核心动机贯穿全曲；整个乐章一气呵成，势不可挡。有趣的是，尾声的速度突然变慢！钢琴高音区又轻轻地飘出五声性旋律，并以平行五度的方式呈现，音响空旷，从而与第一乐章的主题形成了呼应。正如作者所说，这个乐章不仅仅是简单地对“丑角”的写意，而是“丑角”对京剧艺术几百年波涛汹涌、绚丽多姿的忠实见证。
总体而言，这部作品是“写意”式的，其现代作曲技法显见功底。例如，从核心旋律素材中提取个性化音程加以技术处理，构成音乐的和声；根据京剧打击乐创作敲击性音响和特色节奏等。这些都为作品增添了浓郁的民族色彩。只是在整体结构布局似乎应考虑得更周全。最后一个乐章的规模与前面几个乐章相比显得庞大，有损整体结构的平衡。同时，尾声规模偏小，前面一大段迅猛的音响也很难用短小的尾声来加以消解。此外，结构内部稍显松散，音响感觉不尽统一，如若做到“形散而神不散”的境界则为最好。
寻回《遗失的日记》
同为二等奖作品，王笑寒的《遗失的日记》与《生旦净末丑》相比，其主题材料更为多样：既有京剧素材，又有秧歌、民谣音调。整部作品分按“快慢快”三个乐章布局，每乐章标题不同：“脸谱”、“儿时的歌”、“胡同”，即“记忆的碎片”之意。
“脸谱”——中国的京剧是一门综合的艺术，每一行当都配有自己独特的脸谱，在舞台上展现了千姿百态的艺术形象。这个乐章中以京剧中“西皮”的旋律素材为主，描写各种脸谱。值得注意的是，作曲家将“核心音调”（C、bB、G）抽取出来，贯穿全曲。核心音调在第一乐章的开始部分是零散的叙述，与典型的京剧唱腔不尽相同，但到乐章尾部分别发展、演变成较为完整的西皮腔。第一乐章的结束处出现了一个京味十足的“西皮”腔的主题，这个主题与前面各段落在旋法上非常相似但又独具个性，就好像是前面零碎材料的一系列发展的必然结果。
第一乐章的听觉形象变化多端，给人如“变脸”一般，尽管你看不见，却能感受到五颜六色的脸谱在你面前不断闪现。
“儿时的歌”——第二乐章为慢板乐章，以“固定旋律变奏”方式构成。作曲家心中“儿时的歌”就是河北民歌《小白菜》，一首几乎家喻户晓的民歌。经过稍加调整的《小白菜》主题由4小节构成，其节奏舒缓，音调低沉，但音区高飘；另外6次固定变奏的旋律不变，而调性和声不断变换。
主题的第一次呈示是单纯的d羽调式，在第一次变奏的时候，主题以#F宫和#g羽作调式交替，并在声部之间形成了双调性重叠，随后的两次变奏形成四声部的三重调性关系（两个内声部的调性基本相同）；四声部间由低到高的宫音位置都是在五度调性关系的基础上附加了一个小二度的调性，这种调性关系也同样存在于第五次变奏中，最后一次变奏是两个声部的纯四度关系的模仿，其中每个声部都附加一个纯四度音程，由于去掉了小二度关系，音响上变得纯净、和谐，与刚开始的引子相呼应，并承担了结尾功能。该乐章以固定民歌主题旋律不断反复不变，并反配变化多端的调性和声，在保持整体平衡及统一的同时，通过和声调性的发展，又不断深化了主题内涵。一般来说，由于钢琴音色的原因，慢板乐章比较难写，但作曲家采用了多重调性发展的手法，音响张力错落有致、布局合理，同时也使得整个音响具有一种朦胧的美感，从而很好地体现了中国神韵。
“北京胡同”——这是一个精巧布局的末乐章：第一乐章的“核心音调”于第三乐章的引子再现；该乐章又与第一乐章有着相似的发展手法、相似的速度处理和布局，从而取得了首尾相互呼应的强烈效果。值得注意的是，相比第一乐章，第三乐章整个音乐的强度和动感变得更加具有震撼力！作者在保持核心动机节奏不变的情况下，巧妙融合了民歌素材，并频繁地变换节拍重音的位置，音乐突出了鲜明的旋律线条，获得了强烈的推动力，同时，又保持了强大的统一因素——核心音调的贯穿。
本曲的一个显著特点，是作曲家在运用中国民族旋律时令人叹为观止的大手笔，在乐章结束处（全曲结束）体现得尤为突出，出现了全曲最为连贯、京剧韵味最为浓郁、最大规模的旋律主题。有趣的是，其左手的和声与右手的旋律明显不在一个调性上，通过双调性的和声技法，造成了一种强烈的戏剧化效果。我们仿佛置身北京热闹的胡同，深处传来阵阵急切的京剧锣鼓，一种久违的亲切感油然而生！
作曲家既能在创作技巧上推陈出新，又能在演奏法上融贯中西；将“倒叙”、“化零为整”的手法与具有中国民族音乐结构特征的展开、变奏手法以及线性结构方式相结合，以具有独特地域特征的京腔和民歌音调为线索，栩栩如生地描绘出儿时北京生活的零散、片段但却是美好的回忆，也充分展示了作曲家的古典音乐功底和对于中国音乐的敏锐感觉以及将二者结合的娴熟技巧。稍显不足的是，首尾两个乐章与中间的这个乐章似乎缺乏联系、整体感不强。这可能与作曲家引用了不同性质的素材有关。
总而言之，在《生旦净末丑》与《遗失的日记》这两部二等奖作品中，求新、求异已经不再是二位作曲家唯一追求的目标；作品中的现代作曲技法虽然随处可见，但却更好地为表现内容做出了贡献。两部作品结构发展的逻辑性较强，整体音响布局良好，更值得一提的是，作品以强烈的个性化方式体现了中华民族的魂魄，这与本届音乐创作（钢琴作品）大赛的主旨——“突出中国音乐文化特色，具有时代感和民族风格，兼容艺术性、技巧性、可听性”是相吻合的。
谢福源 中央音乐学院作曲系博士生
王桂生 山东艺术学院教师
（责任编辑 于庆新）
黑白键上的“生旦净末丑”
“生、旦、净、末、丑”，这种中国京剧中的分类方式代表了五种不同的表演行当，各有其基本固定的扮演人物类型和表演特色。正如作曲家所言，以《生旦净末丑》作为作品的标题，一方面是借助其艺术形象来创作不同的音乐本体，另一方面也根据其不同的艺术特点构成五个乐章。
中国戏曲音乐是一种板腔式音乐，而钢琴采用的是十二平均律的律制，两者的特点截然不同，如何处理好它们的矛盾是摆在作曲家面前的一道难题。令人欣喜的是，作曲家很好地理顺了这二者之间的关系，使音乐既具有浓郁的中国文化特色又充分发挥了钢琴这一乐器的音响色彩，颇具创新意味。作品一共分为六个部分，分别是：主题、生、旦、净、末、丑/尾声，每一个乐章都以不同的音乐主题与音响塑造了不同的艺术形象。
主题——主题较为简短，其材料来自于京剧音乐中“过门”的五声性旋律。旋律音型以单音的自由渐快式重复为主，辅以色彩朦胧的和声，让人仿佛看见一位身着华丽戏服的小生正在僻静处咿呀练嗓，形象塑造得十分传神。
生——该乐章前两小节主题同样来自京剧“过门”，相对于前一乐章，其旋律性得到了加强。整个音响可以分为两层：一层为五声性旋律，另一层则模仿京剧打击乐的敲击。随后，这种敲击占据了主导地位，音程跨度与音的密度逐渐加大，力度随之增强，形成了高潮。随后，乐章开始的旋律再次出现，但移低了纯五度，形成了首尾呼应。这个乐章是对“生”的形象的一种写意，能感受到一种“男生”阳刚之美。
旦——这是作品最为“传统”的乐章。作曲家借鉴了京剧中“紧拉慢唱”的形式。一开始在钢琴的高音区模仿“紧拉”，几个音的快速交替持续，随后在钢琴的左手部分出现了气息悠长的旋律，可以明显感觉到是在模仿京剧的“慢唱”，我们可以感受“女旦”的阴柔之美。有趣的是，“紧拉”的调性与“慢唱”的调性并不一致，听来别有一番趣味。
净——“净”又称为“花脸”，以各色勾勒的图案脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物，在演唱上要音色宽阔宏亮，粗壮浑厚，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等都是净扮。为了表现净的气势，作曲家在这个乐章主要采用了丰满的柱式和弦织体，而且特意强调了钢琴极低音区的气势，不时“轰击”一声，给人一种浑厚、恢宏的感觉，与“净”这一形象十分般配。
末——“末”行扮演中年以上男子。用现代话语解释，“末”一般是充当配角。而这个“末”乐章运用了“自由写意”的方式。既有音程跨度十分大的旋律线条，又有单音的重复。节奏稀疏，间插一些紧密的经过句，和声则以四度平行为主，让人仿佛置身一幅静中有动的中国山水画之间。
丑与尾声——“丑”行是喜剧角色，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以口齿清晰流利的念白为主。而“丑与尾声”是全曲最为庞大的乐章。为了塑造“丑”这个角色，作曲家采用了急板，多用密集音符构成，诙谐幽默，类似于西方“谐谑曲”体裁。为了统一，作曲家将乐章开始的半音敲击作为核心动机贯穿全曲；整个乐章一气呵成，势不可挡。有趣的是，尾声的速度突然变慢！钢琴高音区又轻轻地飘出五声性旋律，并以平行五度的方式呈现，音响空旷，从而与第一乐章的主题形成了呼应。正如作者所说，这个乐章不仅仅是简单地对“丑角”的写意，而是“丑角”对京剧艺术几百年波涛汹涌、绚丽多姿的忠实见证。
总体而言，这部作品是“写意”式的，其现代作曲技法显见功底。例如，从核心旋律素材中提取个性化音程加以技术处理，构成音乐的和声；根据京剧打击乐创作敲击性音响和特色节奏等。这些都为作品增添了浓郁的民族色彩。只是在整体结构布局似乎应考虑得更周全。最后一个乐章的规模与前面几个乐章相比显得庞大，有损整体结构的平衡。同时，尾声规模偏小，前面一大段迅猛的音响也很难用短小的尾声来加以消解。此外，结构内部稍显松散，音响感觉不尽统一，如若做到“形散而神不散”的境界则为最好。
寻回《遗失的日记》
同为二等奖作品，王笑寒的《遗失的日记》与《生旦净末丑》相比，其主题材料更为多样：既有京剧素材，又有秧歌、民谣音调。整部作品分按“快慢快”三个乐章布局，每乐章标题不同：“脸谱”、“儿时的歌”、“胡同”，即“记忆的碎片”之意。
“脸谱”——中国的京剧是一门综合的艺术，每一行当都配有自己独特的脸谱，在舞台上展现了千姿百态的艺术形象。这个乐章中以京剧中“西皮”的旋律素材为主，描写各种脸谱。值得注意的是，作曲家将“核心音调”（C、bB、G）抽取出来，贯穿全曲。核心音调在第一乐章的开始部分是零散的叙述，与典型的京剧唱腔不尽相同，但到乐章尾部分别发展、演变成较为完整的西皮腔。第一乐章的结束处出现了一个京味十足的“西皮”腔的主题，这个主题与前面各段落在旋法上非常相似但又独具个性，就好像是前面零碎材料的一系列发展的必然结果。
第一乐章的听觉形象变化多端，给人如“变脸”一般，尽管你看不见，却能感受到五颜六色的脸谱在你面前不断闪现。
“儿时的歌”——第二乐章为慢板乐章，以“固定旋律变奏”方式构成。作曲家心中“儿时的歌”就是河北民歌《小白菜》，一首几乎家喻户晓的民歌。经过稍加调整的《小白菜》主题由4小节构成，其节奏舒缓，音调低沉，但音区高飘；另外6次固定变奏的旋律不变，而调性和声不断变换。
主题的第一次呈示是单纯的d羽调式，在第一次变奏的时候，主题以#F宫和#g羽作调式交替，并在声部之间形成了双调性重叠，随后的两次变奏形成四声部的三重调性关系（两个内声部的调性基本相同）；四声部间由低到高的宫音位置都是在五度调性关系的基础上附加了一个小二度的调性，这种调性关系也同样存在于第五次变奏中，最后一次变奏是两个声部的纯四度关系的模仿，其中每个声部都附加一个纯四度音程，由于去掉了小二度关系，音响上变得纯净、和谐，与刚开始的引子相呼应，并承担了结尾功能。该乐章以固定民歌主题旋律不断反复不变，并反配变化多端的调性和声，在保持整体平衡及统一的同时，通过和声调性的发展，又不断深化了主题内涵。一般来说，由于钢琴音色的原因，慢板乐章比较难写，但作曲家采用了多重调性发展的手法，音响张力错落有致、布局合理，同时也使得整个音响具有一种朦胧的美感，从而很好地体现了中国神韵。
“北京胡同”——这是一个精巧布局的末乐章：第一乐章的“核心音调”于第三乐章的引子再现；该乐章又与第一乐章有着相似的发展手法、相似的速度处理和布局，从而取得了首尾相互呼应的强烈效果。值得注意的是，相比第一乐章，第三乐章整个音乐的强度和动感变得更加具有震撼力！作者在保持核心动机节奏不变的情况下，巧妙融合了民歌素材，并频繁地变换节拍重音的位置，音乐突出了鲜明的旋律线条，获得了强烈的推动力，同时，又保持了强大的统一因素——核心音调的贯穿。
本曲的一个显著特点，是作曲家在运用中国民族旋律时令人叹为观止的大手笔，在乐章结束处（全曲结束）体现得尤为突出，出现了全曲最为连贯、京剧韵味最为浓郁、最大规模的旋律主题。有趣的是，其左手的和声与右手的旋律明显不在一个调性上，通过双调性的和声技法，造成了一种强烈的戏剧化效果。我们仿佛置身北京热闹的胡同，深处传来阵阵急切的京剧锣鼓，一种久违的亲切感油然而生！
作曲家既能在创作技巧上推陈出新，又能在演奏法上融贯中西；将“倒叙”、“化零为整”的手法与具有中国民族音乐结构特征的展开、变奏手法以及线性结构方式相结合，以具有独特地域特征的京腔和民歌音调为线索，栩栩如生地描绘出儿时北京生活的零散、片段但却是美好的回忆，也充分展示了作曲家的古典音乐功底和对于中国音乐的敏锐感觉以及将二者结合的娴熟技巧。稍显不足的是，首尾两个乐章与中间的这个乐章似乎缺乏联系、整体感不强。这可能与作曲家引用了不同性质的素材有关。
总而言之，在《生旦净末丑》与《遗失的日记》这两部二等奖作品中，求新、求异已经不再是二位作曲家唯一追求的目标；作品中的现代作曲技法虽然随处可见，但却更好地为表现内容做出了贡献。两部作品结构发展的逻辑性较强，整体音响布局良好，更值得一提的是，作品以强烈的个性化方式体现了中华民族的魂魄，这与本届音乐创作（钢琴作品）大赛的主旨——“突出中国音乐文化特色，具有时代感和民族风格，兼容艺术性、技巧性、可听性”是相吻合的。
谢福源 中央音乐学院作曲系博士生
王桂生 山东艺术学院教师
（责任编辑 于庆新）