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2020年的5月底，我们全女班《奥赛罗》开始了为期45天不间断的排练。在这部《奥赛罗》巡演的过程中，各地的记者一直在问陈薪伊导演，为什么要用主持人演话剧。她说了两点：其一，主持人的语言表达能力比较好，莎剧最主要是语言的表达，主持能力对驾驭舞台能力是有帮助的。其二，主持人有一定的文化底蕴，社会接触面广，有丰富的文化生活和社会生活能力。我有18年的电视主持经历，但是戏剧和主持节目还是很不同的。在82岁的导演陈薪伊的指导下，我们这些对话剧表演一知半解的主持人、戏曲演员、博主开始了快速进入、精准打磨的创作过程，在这个过程中感受到了舞台表演的魅力所在。
为了更好地原汁原味体现莎剧的风貌，主创团队回到了英文原版文本，着力挖掘莎士比亚在剧本中留下的提示和密码，还在排练厅张贴了一份1604年剧本创作时的欧洲地图，并在地图上标出了剧本中出现的三个重要地理位置：威尼斯公国、塞浦路斯岛和奥赛罗的故乡毛里塔尼亚，无形中给演员的内心生发表演的落脚点和视像感。
莎剧的台词特点是带有诗的韵律。莎士比亚在英文剧本中已经很清楚地用“抑扬顿挫五步格”规定好，每句十个音节，若有第十一个音节，第十一个音节一定是重音并且是整句话主题的所在。这个节奏在翻译成中文的过程中是很难保留下来的，但有一个隐藏的彩蛋不会消失，就是莎士比亚把用来表示情感延续、产生爱意或是激烈冲突的两个人物的对话写在了同一格中，表明两人甚至三人需要在不停顿的节奏中讲出自己的台词，仿佛联唱和重唱。排练每幕演员行动线前，陈薪伊导演会率先召集演员在一起坐下来对词，一字一句细化到每一个停顿和气口上，塑造不同音量、不同音质的人声交响乐。
我们演绎的是400多年前威尼斯公国一群少男少女的故事，“如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发于硎”，有着蓬勃的朝气，也有着悲惨的结局。导演一直强调悲剧的质感。舞台上行走的女神雕塑，加上莎士比亚的台词，每个人物就是每尊雕塑，“立”在舞台上。我饰演的苔丝德蒙娜是公国的贵族，所以要贵气十足。生活中的我活泼好动，于是在舞台上我收起了眼花缭乱的小动作，努力用化繁为简的优雅气质，受辱也高贵的仪态表现人物。
在角色塑造上我还从对手的话里借鉴人物。奥赛罗说她是“温柔、可爱、貌美多姿、独具慧眼、插翅的爱神”;勃拉班修说她是“年轻貌美、娇生惯养、完美的人儿”;罗德里戈说她 “圣洁、礼貌”;凯西奥说她 “贤德”;伊阿古说她 “性情是那么慷慨仁慈，那么体贴人心，大家请她出十分力，她要是没有出到十二分，就觉得好像对不起人似的”;艾米莉亚说她 “是个天使，多情、痴心、好妻子”，连作家本人莎士比亚也说，苔丝德蒙娜是他心中完美妻子的形象。所以演员不光要准备自己的台词，还要熟读剧本研究别人的台词，才能更加丰富自己的表演。
戏剧艺术是时间和空间的艺术，表演的交流不仅对对手，还要对观众，做到三点交流，点送明白，提升戏剧语言的醒目感，让观众得到思考和共鸣。因为话剧毕竟是三维的空间，要服务的人就是观众，于是我研究台词一找到机会就和台下的人交流。莎剧的台词中有大量的独白，为了更好地增加和观众的交流感，我把台词中“岛上的那些贵人们”手势指向观众，“那些男人、那些男人”说给观众中分别一位女性、一位男性听。哪怕唱《杨柳歌》时也在脑海里想象苔母的侍女芭芭拉那个在异世界里和我挥手的幽灵，把歌唱给她听，并在收光的那一刻无声喊着“妈妈”表达自己的内心的恐惧和孤寂。
人物塑造上，我着力突出苔丝德蒙娜的“善”。夏目漱石说，世上没有像模子刻出来一样的恶人。平时大家都是善人，至少大家都是普通人。然而正因为一到紧要关头就会突然变成恶人，让人害怕，所以才不能大意。但苔丝德蒙娜是“善”的，到死都为自己的爱人说话，维护自己心中崇高的爱情信仰，因此我在这个人物的塑造中，着力突出她的“善”。
当艾米莉亚问她谁干了这样的事，她说：“谁也没有干，是我自己。再会吧，替我向我仁慈的夫君致意。”她不是愚钝，而是真的纯洁，因为她自己曾说过：“他的无情也许会摧残我的生命，可是永不能毁坏我的爱情。”她是“美”的，然而什么是美？所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨。伊阿古说她：“她的眼睛多么迷人！简直在向人挑战。”凯西奥说她：“一双动人的眼睛，可是却有一种端庄贞静的神气。”美而不自知是美，性之本善让她更美。善起于感性而终于理性，对于一个生命，哪怕自己蒙害，不生起害人的嗔心，希望他得到快乐，这就是善，是大善。
陈导说，悲剧的概念，不是让人哭，是让人恐惧，让自己犯下的罪恶让自己心生恐惧。悲剧就是把美毁灭给人看;悲剧的咏叹是痛苦的咏叹，但是演员不能掉落到情绪的泥沼之中;要学会在台词中吸气，因为气口是语言的骨架，根据内容的需要，从而接过对手的思想和语言再糅进自己接下来的台词和表演中;演员在演莎剧时可以借鉴戏曲的适应和话剧的行动，京剧的锣鼓经就像莎士比亚的咏叹。
苔丝德蒙娜不是传统意义的“花旦”，我在她的声音塑造上，对奥赛罗和她的父亲以及她的小伙伴们时是“花旦”，但对罗德维科和公爵时往“青衣”上靠的。卧久者，行必远， 伏久者，飞必高，先开者，谢必早。打好自己表演的伏笔，享受戏剧的起承转合，我始终想着陈导说的“表演就是一个一个段落的珍珠，最后串成整出戏剧的珍珠项链”，尽力用主持人对台词的把握，准确表现人物内心，让人物进入自己的轨道，让观众记住属于我万蒂妮的塑造。
這出戏需要大量自我克制的眼泪，对于一个在台上习惯性微笑的主持人能做到“真听、真看、真感觉”是容易的，但是外化为观众能感受到的动作是有难度的。我要求自己做到以下这几点：
1.借鉴想象，幻想着是对着观众席不同角度的镜子自言自语散发磁场，再引导观众设身处地想主人公的处境。
2.明确指出台词中的物件、场景或人物，如手帕、元老院、地狱、奥赛罗、凯西奥等，帮助自己表达台词和加深观众理解。因为这次《奥赛罗》的空间处理是在空空如也的黑匣子，用灯光区分场景，连原剧本中第五幕重头戏的道具——床也没有了。于是我就在开演前不停地在舞台上想象哪里是苔丝德蒙娜的床，哪里是她的梳妆台，哪里是她的花园，又曾经在哪里和她的爱人有过美好的记忆。 3.白描人物画像。在形容奥赛罗的“奇伟的仪表”“迢迢出征”上，用手势的推波助澜把已知的快速表达给观众让观众知道。
4.生活在舞台上。每天提前半小时拜台后，用舞台人物的动作来加深对空间的熟悉感。
这次《奥赛罗》的创作除了启用全女班来演之外，我认为，还有三个导演创意值得书写：
其一，摈弃了苔丝德蒙娜被杀死的床。在有了干净的灯光笼罩的空间后，舞台上并不需要一张多余的床了。苔丝德蒙娜穿着薄纱睡衣赤脚立于光区正中，如大理石雕塑般洁白无瑕，似睡非睡，像是给了观众一个特写镜头来细细端详她的美，任谁都想一亲香泽却又不忍打扰美人的酣眠，这样的美被打破才更让人心疼。
其二，用来杀死苔丝德蒙娜的是那方定情的手帕，而不是原剧本中写到的徒手杀死再补上一剑。这个处理非常巧妙，将手帕这个全剧最重要的道具在最重要的地方又使用了一次，增加了苔丝德蒙娜的美感，也深化了奥赛罗的可悲，更呼应了剧首奥赛罗掏出爱情信物——他的父亲交给他母亲的那方手帕，盖在祈祷中的苔丝德蒙娜头上仿佛逃婚途中私定终身的凄美情节。
其三，为苔丝德蒙娜的最后一句台词加上了一一六首十四行诗的前十二行：
我绝不承认两颗真心的结合/会有任何障碍;爱算不得真爱/若是一看见人家改变便转舵/或者一看见人家转弯便离开/哦，决不！爱是亘古长明的塔灯/它定睛望着风暴却兀不为动/爱又是指引迷舟的一颗恒星/你可量它多高，它所值却无穷/爱不受时光的播弄，尽管红颜/和皓齿难免遭受时光的毒手/爱并不因瞬息的改变而改变/它巍然矗立直到末日的尽头
这是莎翁对爱情的诠释，也是导演认为的对奥赛罗与苔丝德蒙娜的诠释，虽然删掉了最后两行“我这话若说错，并被证明不確/就算我没写诗，也没人真爱过。”但加在这里也有着非同寻常的意味。这是苔丝德蒙娜的最后一句话，她仍坚持着向杀死自己的夫君奥赛罗道别，在上帝视角的观众自然清楚奥赛罗是受了蛊惑，苔丝德蒙娜是冤死的，为她仍深爱奥赛罗而怨她傻。但莎士比亚真正的意图也许就是要一个完美的爱情，他要给这完美的爱情下一个结论，所以用这首诗再合适不过了：若你可以看到我的完美爱情，那是你能懂我;若你看到的只是傻傻的人，那就算我没说，你也没有罪过。
2020年11月底我们全班人马去杭州巡演，让我对剧本有了新的体会。同样讲爱情，《罗密欧与朱丽叶》两位相爱的主角虽然最后都悲剧般地死去，但是仍然让人感到爱情在延续。写《奥赛罗》时，莎士比亚40岁了，这是莎士比亚写给爱情的诀别信。他向我们展示了这个世界如何共谋消灭爱情，从此他再也不会如此深入到爱情的核心，因为爱情被人谋杀了。这是一个异族男人和一个纯情少女真实的爱情，跨越种族、跨越阶级。意大利人有句谚语，热烈的爱等于强烈的痛苦。是的，经历过爱的人都懂得。愿你爱着，被爱着，疼着，仍爱着。其实苔丝德蒙娜送出去的每颗糖都去了该去的地方，地球是圆的，她做的好事终会回到她的身上。她和杀死她又用生命赎罪的爱人在天堂汇合了，善良的她会原谅他吗？答案在观众的心里。
陈导曾经在2007年中国话剧百年时说过：“下一个百年让我们走向高贵。”我想我已经在2020年感受到了排练和演出中高贵的灵魂和无穷的养分。谢谢全体演职人员，谢谢苔丝德蒙娜。“苔花如米小，也学牡丹开”，希望我这次的人物塑造在众多老师的帮助下是成功的、有贡献的。
（作者为东方卫视主持人）
为了更好地原汁原味体现莎剧的风貌，主创团队回到了英文原版文本，着力挖掘莎士比亚在剧本中留下的提示和密码，还在排练厅张贴了一份1604年剧本创作时的欧洲地图，并在地图上标出了剧本中出现的三个重要地理位置：威尼斯公国、塞浦路斯岛和奥赛罗的故乡毛里塔尼亚，无形中给演员的内心生发表演的落脚点和视像感。
莎剧的台词特点是带有诗的韵律。莎士比亚在英文剧本中已经很清楚地用“抑扬顿挫五步格”规定好，每句十个音节，若有第十一个音节，第十一个音节一定是重音并且是整句话主题的所在。这个节奏在翻译成中文的过程中是很难保留下来的，但有一个隐藏的彩蛋不会消失，就是莎士比亚把用来表示情感延续、产生爱意或是激烈冲突的两个人物的对话写在了同一格中，表明两人甚至三人需要在不停顿的节奏中讲出自己的台词，仿佛联唱和重唱。排练每幕演员行动线前，陈薪伊导演会率先召集演员在一起坐下来对词，一字一句细化到每一个停顿和气口上，塑造不同音量、不同音质的人声交响乐。
我们演绎的是400多年前威尼斯公国一群少男少女的故事，“如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发于硎”，有着蓬勃的朝气，也有着悲惨的结局。导演一直强调悲剧的质感。舞台上行走的女神雕塑，加上莎士比亚的台词，每个人物就是每尊雕塑，“立”在舞台上。我饰演的苔丝德蒙娜是公国的贵族，所以要贵气十足。生活中的我活泼好动，于是在舞台上我收起了眼花缭乱的小动作，努力用化繁为简的优雅气质，受辱也高贵的仪态表现人物。
在角色塑造上我还从对手的话里借鉴人物。奥赛罗说她是“温柔、可爱、貌美多姿、独具慧眼、插翅的爱神”;勃拉班修说她是“年轻貌美、娇生惯养、完美的人儿”;罗德里戈说她 “圣洁、礼貌”;凯西奥说她 “贤德”;伊阿古说她 “性情是那么慷慨仁慈，那么体贴人心，大家请她出十分力，她要是没有出到十二分，就觉得好像对不起人似的”;艾米莉亚说她 “是个天使，多情、痴心、好妻子”，连作家本人莎士比亚也说，苔丝德蒙娜是他心中完美妻子的形象。所以演员不光要准备自己的台词，还要熟读剧本研究别人的台词，才能更加丰富自己的表演。
戏剧艺术是时间和空间的艺术，表演的交流不仅对对手，还要对观众，做到三点交流，点送明白，提升戏剧语言的醒目感，让观众得到思考和共鸣。因为话剧毕竟是三维的空间，要服务的人就是观众，于是我研究台词一找到机会就和台下的人交流。莎剧的台词中有大量的独白，为了更好地增加和观众的交流感，我把台词中“岛上的那些贵人们”手势指向观众，“那些男人、那些男人”说给观众中分别一位女性、一位男性听。哪怕唱《杨柳歌》时也在脑海里想象苔母的侍女芭芭拉那个在异世界里和我挥手的幽灵，把歌唱给她听，并在收光的那一刻无声喊着“妈妈”表达自己的内心的恐惧和孤寂。
人物塑造上，我着力突出苔丝德蒙娜的“善”。夏目漱石说，世上没有像模子刻出来一样的恶人。平时大家都是善人，至少大家都是普通人。然而正因为一到紧要关头就会突然变成恶人，让人害怕，所以才不能大意。但苔丝德蒙娜是“善”的，到死都为自己的爱人说话，维护自己心中崇高的爱情信仰，因此我在这个人物的塑造中，着力突出她的“善”。
当艾米莉亚问她谁干了这样的事，她说：“谁也没有干，是我自己。再会吧，替我向我仁慈的夫君致意。”她不是愚钝，而是真的纯洁，因为她自己曾说过：“他的无情也许会摧残我的生命，可是永不能毁坏我的爱情。”她是“美”的，然而什么是美？所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨。伊阿古说她：“她的眼睛多么迷人！简直在向人挑战。”凯西奥说她：“一双动人的眼睛，可是却有一种端庄贞静的神气。”美而不自知是美，性之本善让她更美。善起于感性而终于理性，对于一个生命，哪怕自己蒙害，不生起害人的嗔心，希望他得到快乐，这就是善，是大善。
陈导说，悲剧的概念，不是让人哭，是让人恐惧，让自己犯下的罪恶让自己心生恐惧。悲剧就是把美毁灭给人看;悲剧的咏叹是痛苦的咏叹，但是演员不能掉落到情绪的泥沼之中;要学会在台词中吸气，因为气口是语言的骨架，根据内容的需要，从而接过对手的思想和语言再糅进自己接下来的台词和表演中;演员在演莎剧时可以借鉴戏曲的适应和话剧的行动，京剧的锣鼓经就像莎士比亚的咏叹。
苔丝德蒙娜不是传统意义的“花旦”，我在她的声音塑造上，对奥赛罗和她的父亲以及她的小伙伴们时是“花旦”，但对罗德维科和公爵时往“青衣”上靠的。卧久者，行必远， 伏久者，飞必高，先开者，谢必早。打好自己表演的伏笔，享受戏剧的起承转合，我始终想着陈导说的“表演就是一个一个段落的珍珠，最后串成整出戏剧的珍珠项链”，尽力用主持人对台词的把握，准确表现人物内心，让人物进入自己的轨道，让观众记住属于我万蒂妮的塑造。
這出戏需要大量自我克制的眼泪，对于一个在台上习惯性微笑的主持人能做到“真听、真看、真感觉”是容易的，但是外化为观众能感受到的动作是有难度的。我要求自己做到以下这几点：
1.借鉴想象，幻想着是对着观众席不同角度的镜子自言自语散发磁场，再引导观众设身处地想主人公的处境。
2.明确指出台词中的物件、场景或人物，如手帕、元老院、地狱、奥赛罗、凯西奥等，帮助自己表达台词和加深观众理解。因为这次《奥赛罗》的空间处理是在空空如也的黑匣子，用灯光区分场景，连原剧本中第五幕重头戏的道具——床也没有了。于是我就在开演前不停地在舞台上想象哪里是苔丝德蒙娜的床，哪里是她的梳妆台，哪里是她的花园，又曾经在哪里和她的爱人有过美好的记忆。 3.白描人物画像。在形容奥赛罗的“奇伟的仪表”“迢迢出征”上，用手势的推波助澜把已知的快速表达给观众让观众知道。
4.生活在舞台上。每天提前半小时拜台后，用舞台人物的动作来加深对空间的熟悉感。
这次《奥赛罗》的创作除了启用全女班来演之外，我认为，还有三个导演创意值得书写：
其一，摈弃了苔丝德蒙娜被杀死的床。在有了干净的灯光笼罩的空间后，舞台上并不需要一张多余的床了。苔丝德蒙娜穿着薄纱睡衣赤脚立于光区正中，如大理石雕塑般洁白无瑕，似睡非睡，像是给了观众一个特写镜头来细细端详她的美，任谁都想一亲香泽却又不忍打扰美人的酣眠，这样的美被打破才更让人心疼。
其二，用来杀死苔丝德蒙娜的是那方定情的手帕，而不是原剧本中写到的徒手杀死再补上一剑。这个处理非常巧妙，将手帕这个全剧最重要的道具在最重要的地方又使用了一次，增加了苔丝德蒙娜的美感，也深化了奥赛罗的可悲，更呼应了剧首奥赛罗掏出爱情信物——他的父亲交给他母亲的那方手帕，盖在祈祷中的苔丝德蒙娜头上仿佛逃婚途中私定终身的凄美情节。
其三，为苔丝德蒙娜的最后一句台词加上了一一六首十四行诗的前十二行：
我绝不承认两颗真心的结合/会有任何障碍;爱算不得真爱/若是一看见人家改变便转舵/或者一看见人家转弯便离开/哦，决不！爱是亘古长明的塔灯/它定睛望着风暴却兀不为动/爱又是指引迷舟的一颗恒星/你可量它多高，它所值却无穷/爱不受时光的播弄，尽管红颜/和皓齿难免遭受时光的毒手/爱并不因瞬息的改变而改变/它巍然矗立直到末日的尽头
这是莎翁对爱情的诠释，也是导演认为的对奥赛罗与苔丝德蒙娜的诠释，虽然删掉了最后两行“我这话若说错，并被证明不確/就算我没写诗，也没人真爱过。”但加在这里也有着非同寻常的意味。这是苔丝德蒙娜的最后一句话，她仍坚持着向杀死自己的夫君奥赛罗道别，在上帝视角的观众自然清楚奥赛罗是受了蛊惑，苔丝德蒙娜是冤死的，为她仍深爱奥赛罗而怨她傻。但莎士比亚真正的意图也许就是要一个完美的爱情，他要给这完美的爱情下一个结论，所以用这首诗再合适不过了：若你可以看到我的完美爱情，那是你能懂我;若你看到的只是傻傻的人，那就算我没说，你也没有罪过。
2020年11月底我们全班人马去杭州巡演，让我对剧本有了新的体会。同样讲爱情，《罗密欧与朱丽叶》两位相爱的主角虽然最后都悲剧般地死去，但是仍然让人感到爱情在延续。写《奥赛罗》时，莎士比亚40岁了，这是莎士比亚写给爱情的诀别信。他向我们展示了这个世界如何共谋消灭爱情，从此他再也不会如此深入到爱情的核心，因为爱情被人谋杀了。这是一个异族男人和一个纯情少女真实的爱情，跨越种族、跨越阶级。意大利人有句谚语，热烈的爱等于强烈的痛苦。是的，经历过爱的人都懂得。愿你爱着，被爱着，疼着，仍爱着。其实苔丝德蒙娜送出去的每颗糖都去了该去的地方，地球是圆的，她做的好事终会回到她的身上。她和杀死她又用生命赎罪的爱人在天堂汇合了，善良的她会原谅他吗？答案在观众的心里。
陈导曾经在2007年中国话剧百年时说过：“下一个百年让我们走向高贵。”我想我已经在2020年感受到了排练和演出中高贵的灵魂和无穷的养分。谢谢全体演职人员，谢谢苔丝德蒙娜。“苔花如米小，也学牡丹开”，希望我这次的人物塑造在众多老师的帮助下是成功的、有贡献的。
（作者为东方卫视主持人）