11年前，我怎么都不会想到自己会从同济大学到上海戏剧学院这所戏剧专业院校任职，也可能就是从这一天起，戏剧开始介入我的人生。记得有一次与朋友聊天，我笑谈自己说不定哪一天会从事剧本创作，或者当一回演员，或者再做一次导演，不然怎么证明自己的后半生在戏剧学院工作呢？大家听了，有反对的，有一笑了之的，当然也有真心支持的。
　　2020年，因为新冠疫情的爆发，我有了大块的时间，我把这个梦想带进了现实。这就是话剧《前哨》的诞生。2021年2月7日至9日，首轮演出在上戏实验剧院；4月16日至17日，第二轮演出在上音歌剧院；第三轮将于7月6日至7日在上海大剧院上演；10月21日至24日献演国家大剧院；此外，还有排演巡演版的计划。《前哨》算是有了一定的社会反响。《上海戏剧》决定发表剧本，编辑邀请我写一篇创作谈，我亦赞同。在这个时间节点，回望一次，做一个反思或者总结，对自己、对热爱这部戏的各方领导、同仁、朋友和观众，也是一个交代。
　　2020年7月下旬，我把自己关在苏州金鸡湖畔的一家酒店里，没日没夜地写，半个多月后，完成了《前哨》第一稿，我战战兢兢，盘算着私下找几个懂剧本的朋友看看，想听听他们的意见，心里决定，如果不行，就此鸣锣收兵，从此金盆洗手了。

　　截稿的当晚，我就带着剧本，给住在苏州的聂圣哲先生看，他是黄梅戏《徽州往事》的编剧，算第一个看《前哨》剧本的人，没有想到，他给予热烈的肯定，又热心地指导我剧本写作的格式规范，当晚在他的波特兰小街的食堂，我们俩对饮对酌，算是一个小小的庆祝。我知道他对我一贯是鼓励为主，所以对他的褒扬我还是半信半疑，但也因此得了些信心。后来看剧本的人慢慢地增多，导演马俊丰也是比较早看剧本的，说这个剧本的结构在他的阅读经验中是没有见过的，他命名为“套嵌式戏中戏结构”（这个名称大家也就沿用下来了），也给了我莫大的鼓舞。
　　因此就有了第二个问题，为什么剧本要用这种“套嵌式戏中戏结构”，要设置三个年代和时空：五烈士所处的20世纪30年代，剧本创作时的20世纪90年代，剧本排演时的当下。一般来说，现实主义作品或者革命题材、历史题材的作品會选择直接进入叙事；或者用倒叙的方式，也就是先写五烈士牺牲，然后回过头来讲故事。这些都是常见的书写方式。例如，找个叙事人，或者设置一个讲故事的人，这个人可能是五烈士的后代，或者是一个相关的人。我都没有这样做，觉得这样太俗套，因为在我看来，故事精彩固然很重要，但怎么讲有时候更重要。后来也不断有人问我，为什么把三个年代套嵌起来，怎么会构思这样的结构？我回答说，不是教科书中学的，也不是模仿哪个经典作品，是来源于生活，来源于对历史与当下的切身感受，来源于创作过程。特别是，我加入了20世纪90年代的戏，后来大家都看出来这里有我个人学术道路的痕迹。是的，今天我可以公开地承认，之所以选择左联五烈士这个题材，的确与我90年代很长一个时期从事左联及五烈士的研究并取得了一定的成果有关，而且那时的时代环境和文化氛围，的确给我选择研究这一领域带来很大冲击，内心的感受形成的历史记忆一直挥之不去。我真的是把这一段历史感受还原进来了。
　　当然，把创作《前哨》这颗埋藏在内心的种子激活，还与黄冲先生有关。黄冲是我的老朋友，他喜好文艺，尤爱戏曲。记得2019年秋天，他找到我谈到龙华，这时他已到任新组建的上海市退役军人事务管理局任局长，上海市龙华烈士陵园（龙华烈士纪念馆）划归退役局管理。他提到，与国内其他著名烈士陵园比较，龙华烈士陵园的重要性怎么强调都不为过，可是我们没有出现如《红岩》《江姐》这样的作品！黄冲知道我研究左联和左联五烈士，五烈士也在龙华24烈士之中，他希望我能做点事。2021年是中国共产党成立100周年，龙华24烈士牺牲90周年。我心想，我得抓紧。
　　《前哨》创作团队是2020年1月13日组建的，在新冠疫情爆发的前夜。我们做的第一件事情是讨论故事大纲，包括确定剧本的名字。
　　故事大纲前前后后有六稿。一开始我给大家讲了一些要求，定了大致的方向，设想了一些方案的框架和路径，谈了一些想法。比如说一定要创新革命题材、历史题材剧本的书写方式，也跟大家谈了30年前我自己研究左联和左联五烈士的体会和经历等等。在创作故事大纲第六稿时，三个年代的“嵌套式结构”就基本形成了。其实，我最初的构思是戏中戏，就是王近教授带着他的研究生们一起来完成和排演这个30年前未完成的剧本，故事发生地就在剧场，时间可能就是一天，当他们把这部话剧排完的时候，故事也就讲完了。这是最初的想法，现在的结构与之相比是有不小的变化的。
　　另外，在戏剧表达和角色扮演方面，当初的设想也与现在不同。在最初的设想中，剧中的学生不止姚远和左浪两个，还有更多的学生，是一个团队，这些学生扮演很多角色，王近本人除了演自己，也扮演故事中的角色。但导演组介入之后，经过反复权衡，放弃了这种前卫的或者跨度太大的角色互串的表演方式，最终采取的是稍微保守一点的方案。因为那种前卫的方式对观众、对舞台表演都会有巨大的挑战；对戏剧所要传达的核心内容也会有所干扰；从观众的审美体验和接受效果来看，也会有一定的制约。
　　一个好的剧本，名字非常重要，历史上大凡是经典作品，一定有一个经典的名字。当然我不是说《前哨》未来会成为经典，但是一开始我就对团队中的每一位成员讲，我们要有思想精深、艺术精湛、制作精良这样的“三精”意识。为此团队对剧名提出了许多方案，最后我定了自己提出的“前哨”这个名字。这时候，疫情还很凶险，媒体正报道武汉吹哨人，大家说这个时候用“前哨”这个名字会不会不太合适。我认为没关系，因为“前哨”这个名字是有历史渊源的。剧中有两段电影，一是表现青年王近30年前为了研究左联到上海图书馆旧刊阅览室借阅《前哨》杂志；一是五烈士牺牲后鲁迅和冯雪峰主导编辑《前哨》纪念专号并印刷的过程。这本杂志我在30年前查阅时很受震动，体验到白色恐怖下党领导的进步文艺界的坚强力量。 　　三个年代的套嵌，三个时空，这样一种创新的剧本结构自然会生成别样的、多重的意蕴勾连方式，呈现出殊异的、独特的戏剧面貌。但是我非常清楚地知道，无论把这部戏叫作“主旋律”戏剧，还是叫作“新主流”戏剧，或是复旦大学郜元宝教授称之为的“文献艺术剧”，其根本诉求和核心内容是一样的，那就是五烈士主体的历史和故事应该占据整部戏的中心位置。但是如何选材、如何把五个互相独立或交叉不多的故事连贯起来、如何处理真实与虚构等，这些还都有问题，还需要探求。但有一点是非常明确的，让这部剧有现实主义底色是最高要求，一切虚构都是建立在历史文献所昭示的可能性这一基础上的。所以从当代回顾九十年前的五烈士，追问这些青年为什么会选择这条道路，答案一定是，这种选择是站在更高的角度，站在国家、民族甚至人类的角度做出的。
　　胡也频，福州人，小时候受过私塾教育，后来家道中落，四处漂泊，最后到北京遇到沈从文、丁玲，开始文学活动。
　　胡也频到上海以后，他和丁玲本都可以选择沈从文所走的道路。当时，沈从文属于现代评论派、新月派，是胡适、徐志摩这一批自由主义文人的核心成员。照常理，作为沈从文的好友，胡也频、丁玲完全可以顺理成章地走这条道路，而且胡也频1928年南下上海的时候，丁玲已经以她的《莎菲女士的日记》一举成名了。但为什么胡也频最后参加了左联、加入了中国共产党呢？答案其实不难找到，就是他对当时中国底层严酷的生活状况的深沉关注和强烈的感同身受。
　　20世纪20年代中期，胡也频和丁玲在北京就办了文艺副刊《劳动文艺周刊》，关注底层劳动人民，这是受到五四时代思潮的影响。但是胡也频又很复杂，他跟沈从文保持着非常良好的友谊，胡也频被捕和牺牲时穿的就是沈从文借给他的一件海虎绒袍子，而当时“左翼”和鲁迅都是激烈批判过沈从文的。所以我跟导演一直讨论在剧本中该怎样处理胡也频、丁玲和鲁迅的关系。在《前哨》中有几场鲁迅沙龙、鲁迅家宴的戏，胡也频没有出现。创作团队里的成员建议，是否可以做一点虚构，以强化五烈士和鲁迅之间的紧密关系？我觉得文学在写真实历史人物的时候，虚构是可以的，但是是有界限的，不能随意虚构。那么为什么在这几场戏中绝对不能虚构？直觉告诉我这个地方不能虚构，在这部戏中胡也频、丁玲绝对不能走进鲁迅家的客厅。
　　关于沈从文、胡也频、丁玲三人有很多传闻，这些传闻我觉得不一定真实。三人经常在一起，他们三个人的写作也很相像。当年丁玲在北京苦闷着的时候曾给鲁迅写过信，鲁迅認为这可能是沈从文捣乱，故意化名丁玲写来。那时候丁玲还没成名。当胡也频上门求见鲁迅时，也被拒绝。这些导致他们到上海加入左联后，仍然与鲁迅存有一些隔阂。史料上明确记载胡也频只参加过鲁迅的五十岁寿辰宴会（不是家宴），丁玲在胡也频牺牲之前，没有参加过左联的任何活动，因为丁玲当时还处在一个保守状态，她认为还是要搞纯文学，因而跟“左翼”有距离。如果胡也频和丁玲在戏中可以进鲁迅家的客厅，一个是史料上确实没有相关记载，就算如果虚构就有点违和的感觉。胡也频牺牲后，鲁迅接受了丁玲，而且冯雪峰和鲁迅商量由丁玲出面编辑左联的另一份机关刊物《北斗》。
　　从现有的史料上看，五烈士被捕后，沈从文和丁玲往来于南京和上海之间，全力营救。有一场戏是丁玲去探监，其实丁玲探监是沈从文陪着一起去的，剧本里我们把沈从文删掉了。当时国民党提出胡也频可以放出来，但有一个条件，他出来就要去南京，这个信息有没有传达给胡也频不得而知。但丁玲后来回忆说，胡也频不会接受这个条件，因为到南京等于被软禁，要替国民党写作，就变为国民党作家了。胡也频没有选择这条道路，显示出胡也频的坚定性，这就是胡也频。
　　殷夫是剧中最令人同情和惋惜的。他那么年轻，牺牲的时候不到 21岁。殷夫大哥是国民党军队里的官员，在当时足以有条件改变他们一家的命运。殷夫能够来到上海读书，先后进入民立中学和浦东中学，后来到同济留德预备学校，都和他大哥有关。可是殷夫没有选择家庭给他安排的坦途，而是参加了革命，曾三次被捕。剧中有一场殷夫与哥哥告别的戏，得到观众的好评。国外的研究者有一种观点，认为包括殷夫在内的那个时代的青年，是因为简单和冲动参加了革命。他们认为，这些年轻人是被人鼓动去死、去牺牲的。但我觉得这难以入情入理，我认为这些年轻人身上充满着信仰的力量，所以选择为民族、国家的解放、振兴，为更广大的民众的幸福而奋斗，这个判断我们应该坚信。如果我们读一读殷夫那么多的红色诗，就可以看到他的价值观、人生观是博大的。殷夫这个形象，在我们这个剧中能让观众那么感动，是因为他还那么年轻，如花的生命就凋零了。
　　还有一个重要人物是柔石。在五烈士中，柔石和殷夫跟鲁迅的关系更亲密，他们受鲁迅的影响也更大。如果没有柔石，鲁迅跟左联的关系就会重写。左联成立的时候，柔石是13个发起人中唯一的一个非党员。冯雪峰与鲁迅产生联系、成为鲁迅最亲密的战友，与柔石的介绍也有关系。他们俩是浙江一师的同学，又是同乡，通过柔石，冯雪峰才得以走近鲁迅。

　　柔石在鲁迅和“左翼”之间起了重要的桥梁作用。鲁迅的《为了忘却的记念》写柔石的篇幅最多。他们情同父子，亦师亦友。柔石从家乡宁海到上海，一开始抱着走文学道路这个信念，根据柔石小说改编的电影《早春二月》，其中的主人公萧剑秋就是柔石本人。柔石对社会充满责任感，有深厚的人道主义情怀。《二月》《为奴隶的母亲》是柔石的代表作，其中所表达出来的对底层、对当时苦闷的无路可走的青年一代的关注，都为他后来走上革命道路做了重要的人生铺垫。
　　柔石见到鲁迅，接触到共产党以后，非常顺畅地走上了革命道路，这与他的成长和追求完全是一致的。因为只要你的目光关注底层、凝视大地，就一定会有所作为，而要有所作为，当时只有共产党是最好的选择。

　　柔石这条线是非常有价值的。柔石可以串联冯雪峰、串联左联、串联鲁迅，而且又跟冯铿有一段非常浪漫、艰苦的爱情，这段爱情又把五烈士串在了一起。
　　鲁迅在《为了忘却的记念》中提了一下冯铿。鲁迅说他与冯铿“很隔膜”，怀疑冯铿影响了柔石的创作转向。柔石在参加苏维埃代表大会之后，预备写长篇小说《长工阿和传》，后来的研究者都认为柔石写这部作品肯定失败，因为柔石擅长的题材是《二月》《为奴隶的母亲》这类。但根据柔石《长工阿和传》的写作大纲，我认为如果柔石不被杀害，这一定是一部成功的作品。根据大纲，《长工阿和传》不是简单地写长工阿和走上了革命道路，大部分的篇幅还是写阿和在走上革命道路之前的生活。这个大纲鲁迅应该没有看过，所以鲁迅就简单地认为柔石不该转向，“譬如使惯了刀的，这回要他耍棍，怎么能行呢？”而且鲁迅认为，柔石的转向是受了冯铿的影响，因为冯铿、殷夫、胡也频这个时候都已经写了不少革命加恋爱的作品，鲁迅对这类有点左倾的和概念化的作品是持批评态度的。当然，鲁迅在写《为了忘却的记念》的时候，已经开始反思自己对柔石创作转向的判断，说柔石斩钉截铁地回答，“正中了我那其实是偷懒的主张的伤疤”。
　　冯铿有个性，是女中豪杰，她说：“我要做秋瑾。”所以，剧中虚构了一些关于冯铿的细节，比如沙龙中向鲁迅提问、家宴中与鲁迅的争执。

　　最难写的一位是李伟森。李伟森是五人中级别最高的干部，是中央宣传部的干部，他参加左联也是以秘密身份参加的。李伟森在广州时就准备跟鲁迅接触，所以冥冥之中，这五个人就是要在一起。
　　李伟森是武汉人，他也是跟家庭决裂并走上革命道路的，这点与殷夫有点相似。他离开家庭时给他父亲写了一封告别信，那个时候，很多年轻人都是用这种方式跟父辈决裂的。在整部剧中，李伟森这个人物的形象有点模糊，因为戏的容量有限。但是他的重要性不言而喻，他留学苏联，听过列宁的演讲，他的表弟在国民党的政府教育部任职，一直想推荐他到大学任教。
　　当时李伟森是苏准会负责人，1931年1月17日大逮捕时他在杭州，18日早上回上海后发现情况不对，他不顾危险到了东方旅社，结果被捕。他的太太秦怡君当时已临产，得知李伟森被关到龙华监狱后，从杭州赶到上海，在龙华监狱门外于凛冽寒风中呆了三天，最后是周恩来和邓颖超安排她进医院生产。大家一定要知道为什么是周恩来亲自来营救，这说明李伟森在党内的重要性，说明中央高层是关注这些烈士的。
　　五烈士各自的故事都非常精彩、感人，所以我们用套嵌式的结构把这些群像串联起来。
　　也有意见说戏为什么不集中，比如找一个人物作为主线。我当时的想法是，左联五烈士应该是一个群像，五个人是“一个人”，五个人集中在一起才构成了“这一个人”，构成了20世纪30年代青年的一个形象，共同构成了一个完整的、感动我们、让我们思考的形象。
　　我们的创作团队和马俊丰导演一起在构思这部戏的时候，希望这部戏一开始是从现实主义的角度入题，但进入创作后，这部戏又带有很多浪漫主义的色彩，而且整体结构互动穿越，又具备后现代的特征。所以原上海美术馆执行馆长、现在上海戏剧学院舞台美术系任教的李磊教授看完《前哨》首轮第一场，激动地对我说，这是一部革命超现实主义作品，也不是没有道理。
　　我在苏州闭关写作过程中也有很多新想法，很多原来想不到的东西冒了出来。因为一开始创作没有什么框框，就是觉得要让20世纪30年代的五个青年非常鲜活地从历史深处走出来，然后再加上我们后人在几个不同的年代与他们产生深切的对话。
　　在整体构思这部作品的时候，我们有一个想法，就是不写国民党这个对立面，比如审判，比如严刑拷打。基本上也没有去表现国民党凶残的一面，比如上老虎凳、扎竹签、革命者身上血淋淋的衣服等。
　　我们的服装都是很美的，五烈士死的时候也是很美的形象。这是另一种叙事风格，也与所见到的史料相符。目前没有查到五烈士关押在龙华监狱期间受过严酷的刑罚的记录，我自己推断，可能有一些审讯，但是用重刑的可能性不是很大。因为押解到龙华后，国民党南京政府已经下达了处决的命令，用刑已经没有意义了。当然，还有很多复杂的因素。国民党为什么不从他们五人那里获取更多有用的线索呢？事实上，转移到龙华监狱，他们已经没有价值了。因为逮捕已经公开，地下党该转移的早就轉移了。所以我推断，在龙华国民党淞沪警备司令部里五烈士没有受到酷刑。因此整部戏虽然很残酷，但是很唯美，戏中所要表现的残酷是一种心理的残酷，那么年轻的有价值的生命的毁灭本身就是残酷的。
　　最后讲讲我对龙华桃花的理解。20世纪30年代的龙华是一个多重意象的集结地：佛教圣地、闻名遐迩的桃花会，却又是国民党淞沪警备司令部所在地，关押重刑犯、政治犯的监狱。
　　30年代的龙华桃花会是上海一景，很多名人都会去，泰戈尔访问中国时，徐志摩和陆小曼就曾陪他去那里看桃花。在龙华监狱墙壁上写有这样一首诗：“龙华千载仰高风，壮士身亡志未终；墙外桃花墙里血，一般鲜艳一般红。”一开始，我们就想把桃花嵌入进去，作为一个贯穿始终的意象，所以我们引入了周璇在30年代唱过的《龙华的桃花》。巧合的是，我们到龙华烈士陵园实地考察时，薛峰馆长在座谈时拿了一张黑胶唱片给我们，就是周璇的《龙华的桃花》，不谋而合，说明桃花意象在戏中的作用太重要了。所以导演设置了一场非常唯美的桃花林的戏，我们也新创了一首同名主题歌，放在尾声，形成更加浓郁的氛围。
　　《前哨》的两轮演出得到了观众、媒体和专家的喜爱，也得到各界有价值的修改意见，我们希望在大家的共同关心下，《前哨》会越来越有力量、臻于完美！
　　（作者为上海戏剧学院院长、教授）
　　专题剧照摄影/尹雪峰 刘大力