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上小学一年级的时候，他四处追打苍蝇，装进火柴盒，装得满满腾腾，一盒一盒交给班主任，这是6岁的刘香成唯一能为自己处境做的努力——比别人更起劲地除四害来争取红领巾，他所在的福州军区古北一中小学里，都是革命子女，他是大地主的后代，“我当时是‘全红一点黑’”。
小学四年级他被在大公报任职的父亲接去香港，学校在操场上特意举行了一个仪式，让他戴着红领巾去香港，“所以我到了香港，又成了‘全黑一点红’。”
1976年，他以美国《时代》记者的身份回到中国，戴着黑纱的广东人面对他沉默不语，但从他们的身体和眼神里，他立刻感觉到“不平常的平静”，那是人从一个境界到了另一个境界时才会出现的东西——一种只能“意会”的状态。
3年后，他在大连理工学院，早上散步的时候，走到这座雕像前，看到一个小伙子踩着轮鞋滑过，他拍下这张照片，因为这个瞬间表达出了他意会到的东西——“一种内在的无比解脱和面对着不明确未来的感觉”。
1980年，中国第一家外资酒店建国饭店开业，老板坐在中国式的椅子上喝着咖啡，身后是一排穿上了西式衬衫却脚穿解放鞋的中国侍者，刘香成用广角拍下这张照片，同一天，同一地点，中国的知名摄影师王文澜也在拍照。
事后王看到刘的照片深受震动，“因为同一个题材，我拍完剪彩就完事了，刘香成却拍了这张，还拍了故宫前面一个穿着军大衣的小伙子挥舞着玻璃瓶的可口可乐，北海白塔前的两个少女戴着的墨镜上贴着商标，那是一个时尚标志，当时被戏称为“白内障”。
等他意识到这些可拍摄的时候“这些都没有了。”这种嗒然若失里有一种深刻的挫败感。“这些我都经历了，但是毫无感觉。摄影其实就是这么回事儿，人家拍了，你没拍，就说明你不行，就这么简单。”
他说，“我是部队出身的摄影师。拿双镜头反光柜机加上近摄镜拍的麦穗和落日叠加起来，起名叫《眸与睫》。那时拍照片就想得到证明，不管通过什么手段就是要获奖。经常研究是哪家举办的比赛，评委是谁，投其所好，投稿就是迎合，因为目的是获奖，不迎合就很难拿奖。”
王文澜从身体的壳里想要挣脱，但常常感到被几十年的经验粘住的痛苦：“按下快门的时候，还是老套路。”
这并不只是中国媒体人的困境，人人都容易被成见蒙蔽，刘香成在北京拍摄生活细节时，很多西方摄影师也觉得没什么意思，“这比去人民大会堂照国家领导人来说真是小儿科。”即使是让人尊敬的布列松，在1949年的京沪之行，也因为签证只有40天，在刘看来拍摄略有仓促，带着法国式的审美和画面处理。“布列松和马克吕布拍的只是他们理想中的中国。”
刘香成也拍政治人物，没有颂扬，也没有贬低，没有隔膜，他把人当作是人，认识的准确，会有一种辛辣钻到人心里，但又被幽默和寻常化解了，看他拍开会照片，中国人会有一种莞尔一笑的亲切。
“全红中的一点黑，和全黑中的一点红。”这种处境曾让刘香成难受，但日后作为一个摄影师，却给了他隔着亲切的距离，细细端详中国的机会。
我很喜欢两张照片，是1980年，刘香成在云南拍摄泼水节，精壮的年青人在大货车上，扬起水桶和脸盆，脸上都是狂欢的神色，从车下走过的警察被淋得稀湿，青涩的小警察戴着大眼镜，穿着不合身的警服，斜斜侧身无奈走过，有种微妙的味道和氛围。
还有一张是傣族人戴着军帽，跳传统的舞蹈，老老小小一模一样的衣着，裤管卷着，每个身体上仿佛忽然活过来，但是“想动，不知道该怎么动，想试探，想了解，不知从哪里开始。突然之间就找到那种天真”。
刘香成说中国有古老的文化，但在大的历史转折点上有这种“天真”，他说，“我非常珍惜这种天真。”
这就是黄永玉为什么说他有一种“脉脉深情”。
他喜欢《生活》杂志的创始人亨利·卢斯的话：“为看清生命，你得去看穷人的脸和骄傲的人的手势，为看清一个男人的工作去看这个男人所爱的女人，仔细观察，在观察中得到乐趣。”
书中还有张照片，是一个曾经贴满大字报又被撕掉的墙前面，一对青年人坐在那儿谈恋爱，两个人的脚碰在一起，这是那时青年人谈恋爱的接触点，他们是两只脚交叉。刘香成站在远处，长久端祥这对谈恋爱的男女。“在政治运动的间隙，只要有一点点可能的空间，人们都想坐下来享受这一点亲密。”
他不是以政治为出发点去拍的，他拍的是人的生活，只不过生活本身反映出了政治。
即使他得到普利策新闻奖的照片，拍的是苏联解体的重大政治题材——也一样出自对人性的微妙理解。当时记者不允许在直播中拍照，他混入直播间，在戈尔巴乔夫读完了最后一页“我将要终止我担任苏联总统这一职位所履行的一切行为……”后，他瞬间按了快门一戈尔巴乔夫没有把稿子放回桌子，而是猛地扔在了桌上，按下快门的一瞬间，他把这个失落与恼怒的人从身体里抓了出来，同一刻，克格勃的拳头狠狠砸在他背上。
他抓着相机冲出大厅去发稿的时候，几百个记者对他—起大喊“fuckyou”，因为每个人都知道，这家伙得到了独家新闻。
他只拍了一张照片，这是决定性的瞬间，拍出这张照片不是靠撞大运，是一种对历史和人性的了解，有这种了解才能预期新闻会如何发生。
有天他约我去周有光家，他去了不急着拍，也不找场地，相机放在桌上，先聊天，说“我有几个问题要问您”，从语言聊起，漫山遍野地聊，周老爷子谈兴很浓，说文革时穷得没粮票，家里为了节省，说你去政协食堂吃吧，去了，看见食堂里还有另一个蹭饭的——溥仪。
他俩说到这里都哈哈大笑。刘香成随手拿起相机按下快门，那一刻之后，他开始边聊天边拍，隔着一张桌子的距离，边谈边拍，谈话没有中断，拍照也是。
我从旁看，觉得照片的形成是人与人的关系，刘香成与被拍者的关系有这样的东西——就是不用追问，也不用解释，两相一笑，那种“意会”的东西。
拍完吃饭的时候，我问他一个行业的启蒙怎么开始，他说有个词叫“泡”。没这个不行。
当年他在《生活》杂志做实习生的时候，给著名的摄影师基恩·米利当过9个月实习生，基恩·米利是欧洲人，用图片说故事的传统首先从德国柏林开始，然后转到法国、伦敦、美国。《生活》创办的时候，头一批吸收的就是这些欧洲摄影记者，包括卡帕两兄弟、布列松。那时老头儿已经72岁了，“整整9个月里，他从没有谈过技术问题”。只是在每天傍晚，老人会把自己挑的图片贴在墙上，倒上两杯士忌，切一只苹果或者香蕉，跟他一起看，告诉他，“这张好，那张不好。”
为什么?因为“解读事件比抓住事件更重要”。
老师让他把布列松当年全部的小样全拿出来看，看布列松是怎么样选择出最后一张的。他说他看过几千张小样后，理解了布列松说的摄影 的“决定性瞬间”——你的眼睛跟你的思想和快门在同一条线上出现的时候，才会出现决定性瞬间。
这个瞬间不可能靠灵光乍现，在《时代》的时候，杂志社会对他说，刘香成你去印度，在那里住上4年，跟他们一起朝圣、喝茶，这不是4天4个礼拜的事情。每次出去工作，要把自己所有的行李、器材装箱，运到另一个国家，自己的孩子在那里上学，照片就是这样泡出来的。
他说现在的中国文化里少“休闲”，我理解他是说少一种不计功利的悠然自得的乐趣，少这个，文化的发展就不丰沛。他说现在的人“去出差才代表创作”，在意大利或者海滨果着才叫休闲，“他们成天忙着休闲，哪儿还知道什么是休闲呢。”
他与讲求光影的同行有很大争议，不喜欢耽溺于美的艺术化和学院化倾向，谈起国内有一位摄影师拍的西藏很有名，他看过后觉得这是把摄影往伦勃朗的油画方向上走，但摄影并不是绘画，他说：“如果我是他的策展人，是不会把他那么多照片放在那儿的，一张就能说清楚的事，20张就多了，再美也多了。”
他说简直不能忍受有些人拍少数民族，就算是少数民族的学生，在内地上了学，表现出来的少数民族的生活，也是简化丑陋得厉害，就是个符号。广州有个摄影师住在香港，拍香港，拿自己照片一再给他看，让他评价，他看了以后说，“你快回广州去吧，把你家门口拍好”。
时代已经脱离了王文澜的部队摄影师的阶段，但仍然处处都有另一种向世界取媚的倾向，他当荷赛评委的时候，常常觉得90％的图片只反映了一成的世界，有些主题被过度表现，包括商业性的行为、非洲黑人同胞的苦难、蒙面纱的穆斯林妇女、亲吻中的同性恋、异域风情等等。这些图片占据了所有图片的90％，“没有那种对家园和人的亲切”。
他虽然是《时代》与美联社的记者，但他说一生的工作，都没有说是从新闻人的角度或什么样的角度出发，“我不把自己放在一个框框里。”他补了一句，“布列松也不会这么认为，他只是深刻地关怀人。”
他说遇到的中国摄影师最大的问题，是“自己画个圈圈把自己放在里面”。他们一会儿会说今天我要做观念摄影，明天要做纪实摄影，后天是新闻摄影，这是对他们最大的约束。
他想了想，又说，悟性是什么?是水一滴一滴落下来。你说什么也没用，“如果他的经验不到，那滴水就是掉不下来。”
谈起他现在做的事，有些出乎我意外，他把很大精力放在对历史图片的整理编辑上，我问他为什么会转向幕后，他说在默多克的传媒集团工作的时候，他去看各种商业化的媒体，但也看到这些媒体的影响力有限，他也去报摊上买发行量很大的《人民日报》，报贩说没卖的。说：“老头，回你办公室看去。”
他看到庞大中国在文化上的裂痕。“我们缺乏一个共同的标准，同样一件事，我们在北京谈论，和我们在甘肃，在福建，在广东谈论，还能
是同一个概念同一回事吗?现在我们不是，因为我们还没有发展到这个程度，每个人都在喊口号，希望人们能听见他们的声音，这是不行的，不是一个有文化的国家的表现。”
他举荷赛评奖当评委为例子，说第—轮评委只要有一个举手照片就可以进入下一轮，第二轮是三人举手，第三轮是五人举手，等进入最后一轮才开始争论。“争得脖子都红了。那不要紧，因为之前有一个共识的基础，不需要再为基本的标准争，不像国内。”
挣脱单一标准之后，又没有来得及建立起共识，在这种空洞里，人们就会感到茫然若失。
他打开电脑让我看他今年要出版的辛亥百年的影像记忆，他从世界各地的公共机构或者私人手中找来的图片，以图片作史，他引学者唐小兵的话说，“晚清以降的文化激进主义和文化保守主义思潮，这两种对待传统文化的不同态度，其实共享着相同的历史前提，那就是无论反传统，还是高扬传统，都是发生在一个曾经强大而后落后挨打的弱国之中，对文化的诉求都是政治性的。”
刘香成对中国近代以来历次极端化的政治运动多有反思，他总结不能保持理智与平衡的原因：“要做到有开放的心态，必须对自己的历史尽量客观、准确的去正视和反思，因为历史是我们的共同记忆。中国如何对待它的历史，将会影响中国将来如何发展。这太重要了。”
他说，“我已经60岁了，不可能再走进战场，但是整理历史这样的事情，却需要我这样一个人。要像剥洋葱一样，慢慢一片片剥下去，过程层层展示，结论则完全开放”。
他说，“过去是未来最好的向导。”
上世纪90年代初期，他在巴黎一家旧书店里看到赛珍珠为林语堂的书写的序，说，常常翻开写中国的书，又失望地合上，因为里面有很多虚弱的言过其实。“人们在狂热地为一个不需要辩解的国家辩护。”
刘香成用一张照片说明什么是他心目中的中国。1980年，高考恢复不久，很多人家里晚上灯不够用，要考大学的学生，就跑到天安门广场借着路灯去读书。他看到这几个女孩子，“我想把自己的位置与学生拉平，只能趴在地上拍。我趴在这个女孩子的前面，趴在地下，按着快门，我也没有办法知道曝光要多少，我在心里数一二三四，数了25下再放开。有意思的是，数了那么久，她们一丝都没有动，要知道如果她们动了一下，照片就会虚了。”
这是他的定义：“什么是中国人?中国人能够在33年中熬过25场运动。”
他与上世纪30年代林的语堂一样，选择用诚实表达他的尊敬。“或许我也热爱自己的国家，但我小心翼翼地不让他们知道。因为一个人可能会一辈子披着一件爱国主义的外衣，衣衫褴褛，招摇过市，不仅在中国，而且到圜外去炫耀自己。我可以坦诚相见，因为我与这些爱国者不同，我并不为我的国家感到惭愧。我可以把她的麻烦都公之于世，因为我没有失去希望。中国比她那些小小的爱国者要伟大得多，所以不需要他们来涂脂抹粉。她会再一次恢复平稳，她一直就是这样做的。”
60岁的刘香成已经满头白发，他伴随着这个国家度过了将近40年的时光，他曾经以为他永远看不到这本书在中国出版，“事情的发生需要时间”，但在他有生之年他看到它发生。
他现在住在北海公园附近，常去散步，有次看见鸳鸯浮在水面上。一动不动，很平静，但是如果从水下看去，它的双脚却在一刻不停地划动。
他说：“中国是在不变之中激变，要有耐心。”
小学四年级他被在大公报任职的父亲接去香港，学校在操场上特意举行了一个仪式，让他戴着红领巾去香港，“所以我到了香港，又成了‘全黑一点红’。”
1976年，他以美国《时代》记者的身份回到中国，戴着黑纱的广东人面对他沉默不语，但从他们的身体和眼神里，他立刻感觉到“不平常的平静”，那是人从一个境界到了另一个境界时才会出现的东西——一种只能“意会”的状态。
3年后，他在大连理工学院，早上散步的时候，走到这座雕像前，看到一个小伙子踩着轮鞋滑过，他拍下这张照片，因为这个瞬间表达出了他意会到的东西——“一种内在的无比解脱和面对着不明确未来的感觉”。
1980年，中国第一家外资酒店建国饭店开业，老板坐在中国式的椅子上喝着咖啡，身后是一排穿上了西式衬衫却脚穿解放鞋的中国侍者，刘香成用广角拍下这张照片，同一天，同一地点，中国的知名摄影师王文澜也在拍照。
事后王看到刘的照片深受震动，“因为同一个题材，我拍完剪彩就完事了，刘香成却拍了这张，还拍了故宫前面一个穿着军大衣的小伙子挥舞着玻璃瓶的可口可乐，北海白塔前的两个少女戴着的墨镜上贴着商标，那是一个时尚标志，当时被戏称为“白内障”。
等他意识到这些可拍摄的时候“这些都没有了。”这种嗒然若失里有一种深刻的挫败感。“这些我都经历了，但是毫无感觉。摄影其实就是这么回事儿，人家拍了，你没拍，就说明你不行，就这么简单。”
他说，“我是部队出身的摄影师。拿双镜头反光柜机加上近摄镜拍的麦穗和落日叠加起来，起名叫《眸与睫》。那时拍照片就想得到证明，不管通过什么手段就是要获奖。经常研究是哪家举办的比赛，评委是谁，投其所好，投稿就是迎合，因为目的是获奖，不迎合就很难拿奖。”
王文澜从身体的壳里想要挣脱，但常常感到被几十年的经验粘住的痛苦：“按下快门的时候，还是老套路。”
这并不只是中国媒体人的困境，人人都容易被成见蒙蔽，刘香成在北京拍摄生活细节时，很多西方摄影师也觉得没什么意思，“这比去人民大会堂照国家领导人来说真是小儿科。”即使是让人尊敬的布列松，在1949年的京沪之行，也因为签证只有40天，在刘看来拍摄略有仓促，带着法国式的审美和画面处理。“布列松和马克吕布拍的只是他们理想中的中国。”
刘香成也拍政治人物，没有颂扬，也没有贬低，没有隔膜，他把人当作是人，认识的准确，会有一种辛辣钻到人心里，但又被幽默和寻常化解了，看他拍开会照片，中国人会有一种莞尔一笑的亲切。
“全红中的一点黑，和全黑中的一点红。”这种处境曾让刘香成难受，但日后作为一个摄影师，却给了他隔着亲切的距离，细细端详中国的机会。
我很喜欢两张照片，是1980年，刘香成在云南拍摄泼水节，精壮的年青人在大货车上，扬起水桶和脸盆，脸上都是狂欢的神色，从车下走过的警察被淋得稀湿，青涩的小警察戴着大眼镜，穿着不合身的警服，斜斜侧身无奈走过，有种微妙的味道和氛围。
还有一张是傣族人戴着军帽，跳传统的舞蹈，老老小小一模一样的衣着，裤管卷着，每个身体上仿佛忽然活过来，但是“想动，不知道该怎么动，想试探，想了解，不知从哪里开始。突然之间就找到那种天真”。
刘香成说中国有古老的文化，但在大的历史转折点上有这种“天真”，他说，“我非常珍惜这种天真。”
这就是黄永玉为什么说他有一种“脉脉深情”。
他喜欢《生活》杂志的创始人亨利·卢斯的话：“为看清生命，你得去看穷人的脸和骄傲的人的手势，为看清一个男人的工作去看这个男人所爱的女人，仔细观察，在观察中得到乐趣。”
书中还有张照片，是一个曾经贴满大字报又被撕掉的墙前面，一对青年人坐在那儿谈恋爱，两个人的脚碰在一起，这是那时青年人谈恋爱的接触点，他们是两只脚交叉。刘香成站在远处，长久端祥这对谈恋爱的男女。“在政治运动的间隙，只要有一点点可能的空间，人们都想坐下来享受这一点亲密。”
他不是以政治为出发点去拍的，他拍的是人的生活，只不过生活本身反映出了政治。
即使他得到普利策新闻奖的照片，拍的是苏联解体的重大政治题材——也一样出自对人性的微妙理解。当时记者不允许在直播中拍照，他混入直播间，在戈尔巴乔夫读完了最后一页“我将要终止我担任苏联总统这一职位所履行的一切行为……”后，他瞬间按了快门一戈尔巴乔夫没有把稿子放回桌子，而是猛地扔在了桌上，按下快门的一瞬间，他把这个失落与恼怒的人从身体里抓了出来，同一刻，克格勃的拳头狠狠砸在他背上。
他抓着相机冲出大厅去发稿的时候，几百个记者对他—起大喊“fuckyou”，因为每个人都知道，这家伙得到了独家新闻。
他只拍了一张照片，这是决定性的瞬间，拍出这张照片不是靠撞大运，是一种对历史和人性的了解，有这种了解才能预期新闻会如何发生。
有天他约我去周有光家，他去了不急着拍，也不找场地，相机放在桌上，先聊天，说“我有几个问题要问您”，从语言聊起，漫山遍野地聊，周老爷子谈兴很浓，说文革时穷得没粮票，家里为了节省，说你去政协食堂吃吧，去了，看见食堂里还有另一个蹭饭的——溥仪。
他俩说到这里都哈哈大笑。刘香成随手拿起相机按下快门，那一刻之后，他开始边聊天边拍，隔着一张桌子的距离，边谈边拍，谈话没有中断，拍照也是。
我从旁看，觉得照片的形成是人与人的关系，刘香成与被拍者的关系有这样的东西——就是不用追问，也不用解释，两相一笑，那种“意会”的东西。
拍完吃饭的时候，我问他一个行业的启蒙怎么开始，他说有个词叫“泡”。没这个不行。
当年他在《生活》杂志做实习生的时候，给著名的摄影师基恩·米利当过9个月实习生，基恩·米利是欧洲人，用图片说故事的传统首先从德国柏林开始，然后转到法国、伦敦、美国。《生活》创办的时候，头一批吸收的就是这些欧洲摄影记者，包括卡帕两兄弟、布列松。那时老头儿已经72岁了，“整整9个月里，他从没有谈过技术问题”。只是在每天傍晚，老人会把自己挑的图片贴在墙上，倒上两杯士忌，切一只苹果或者香蕉，跟他一起看，告诉他，“这张好，那张不好。”
为什么?因为“解读事件比抓住事件更重要”。
老师让他把布列松当年全部的小样全拿出来看，看布列松是怎么样选择出最后一张的。他说他看过几千张小样后，理解了布列松说的摄影 的“决定性瞬间”——你的眼睛跟你的思想和快门在同一条线上出现的时候，才会出现决定性瞬间。
这个瞬间不可能靠灵光乍现，在《时代》的时候，杂志社会对他说，刘香成你去印度，在那里住上4年，跟他们一起朝圣、喝茶，这不是4天4个礼拜的事情。每次出去工作，要把自己所有的行李、器材装箱，运到另一个国家，自己的孩子在那里上学，照片就是这样泡出来的。
他说现在的中国文化里少“休闲”，我理解他是说少一种不计功利的悠然自得的乐趣，少这个，文化的发展就不丰沛。他说现在的人“去出差才代表创作”，在意大利或者海滨果着才叫休闲，“他们成天忙着休闲，哪儿还知道什么是休闲呢。”
他与讲求光影的同行有很大争议，不喜欢耽溺于美的艺术化和学院化倾向，谈起国内有一位摄影师拍的西藏很有名，他看过后觉得这是把摄影往伦勃朗的油画方向上走，但摄影并不是绘画，他说：“如果我是他的策展人，是不会把他那么多照片放在那儿的，一张就能说清楚的事，20张就多了，再美也多了。”
他说简直不能忍受有些人拍少数民族，就算是少数民族的学生，在内地上了学，表现出来的少数民族的生活，也是简化丑陋得厉害，就是个符号。广州有个摄影师住在香港，拍香港，拿自己照片一再给他看，让他评价，他看了以后说，“你快回广州去吧，把你家门口拍好”。
时代已经脱离了王文澜的部队摄影师的阶段，但仍然处处都有另一种向世界取媚的倾向，他当荷赛评委的时候，常常觉得90％的图片只反映了一成的世界，有些主题被过度表现，包括商业性的行为、非洲黑人同胞的苦难、蒙面纱的穆斯林妇女、亲吻中的同性恋、异域风情等等。这些图片占据了所有图片的90％，“没有那种对家园和人的亲切”。
他虽然是《时代》与美联社的记者，但他说一生的工作，都没有说是从新闻人的角度或什么样的角度出发，“我不把自己放在一个框框里。”他补了一句，“布列松也不会这么认为，他只是深刻地关怀人。”
他说遇到的中国摄影师最大的问题，是“自己画个圈圈把自己放在里面”。他们一会儿会说今天我要做观念摄影，明天要做纪实摄影，后天是新闻摄影，这是对他们最大的约束。
他想了想，又说，悟性是什么?是水一滴一滴落下来。你说什么也没用，“如果他的经验不到，那滴水就是掉不下来。”
谈起他现在做的事，有些出乎我意外，他把很大精力放在对历史图片的整理编辑上，我问他为什么会转向幕后，他说在默多克的传媒集团工作的时候，他去看各种商业化的媒体，但也看到这些媒体的影响力有限，他也去报摊上买发行量很大的《人民日报》，报贩说没卖的。说：“老头，回你办公室看去。”
他看到庞大中国在文化上的裂痕。“我们缺乏一个共同的标准，同样一件事，我们在北京谈论，和我们在甘肃，在福建，在广东谈论，还能
是同一个概念同一回事吗?现在我们不是，因为我们还没有发展到这个程度，每个人都在喊口号，希望人们能听见他们的声音，这是不行的，不是一个有文化的国家的表现。”
他举荷赛评奖当评委为例子，说第—轮评委只要有一个举手照片就可以进入下一轮，第二轮是三人举手，第三轮是五人举手，等进入最后一轮才开始争论。“争得脖子都红了。那不要紧，因为之前有一个共识的基础，不需要再为基本的标准争，不像国内。”
挣脱单一标准之后，又没有来得及建立起共识，在这种空洞里，人们就会感到茫然若失。
他打开电脑让我看他今年要出版的辛亥百年的影像记忆，他从世界各地的公共机构或者私人手中找来的图片，以图片作史，他引学者唐小兵的话说，“晚清以降的文化激进主义和文化保守主义思潮，这两种对待传统文化的不同态度，其实共享着相同的历史前提，那就是无论反传统，还是高扬传统，都是发生在一个曾经强大而后落后挨打的弱国之中，对文化的诉求都是政治性的。”
刘香成对中国近代以来历次极端化的政治运动多有反思，他总结不能保持理智与平衡的原因：“要做到有开放的心态，必须对自己的历史尽量客观、准确的去正视和反思，因为历史是我们的共同记忆。中国如何对待它的历史，将会影响中国将来如何发展。这太重要了。”
他说，“我已经60岁了，不可能再走进战场，但是整理历史这样的事情，却需要我这样一个人。要像剥洋葱一样，慢慢一片片剥下去，过程层层展示，结论则完全开放”。
他说，“过去是未来最好的向导。”
上世纪90年代初期，他在巴黎一家旧书店里看到赛珍珠为林语堂的书写的序，说，常常翻开写中国的书，又失望地合上，因为里面有很多虚弱的言过其实。“人们在狂热地为一个不需要辩解的国家辩护。”
刘香成用一张照片说明什么是他心目中的中国。1980年，高考恢复不久，很多人家里晚上灯不够用，要考大学的学生，就跑到天安门广场借着路灯去读书。他看到这几个女孩子，“我想把自己的位置与学生拉平，只能趴在地上拍。我趴在这个女孩子的前面，趴在地下，按着快门，我也没有办法知道曝光要多少，我在心里数一二三四，数了25下再放开。有意思的是，数了那么久，她们一丝都没有动，要知道如果她们动了一下，照片就会虚了。”
这是他的定义：“什么是中国人?中国人能够在33年中熬过25场运动。”
他与上世纪30年代林的语堂一样，选择用诚实表达他的尊敬。“或许我也热爱自己的国家，但我小心翼翼地不让他们知道。因为一个人可能会一辈子披着一件爱国主义的外衣，衣衫褴褛，招摇过市，不仅在中国，而且到圜外去炫耀自己。我可以坦诚相见，因为我与这些爱国者不同，我并不为我的国家感到惭愧。我可以把她的麻烦都公之于世，因为我没有失去希望。中国比她那些小小的爱国者要伟大得多，所以不需要他们来涂脂抹粉。她会再一次恢复平稳，她一直就是这样做的。”
60岁的刘香成已经满头白发，他伴随着这个国家度过了将近40年的时光，他曾经以为他永远看不到这本书在中国出版，“事情的发生需要时间”，但在他有生之年他看到它发生。
他现在住在北海公园附近，常去散步，有次看见鸳鸯浮在水面上。一动不动，很平静，但是如果从水下看去，它的双脚却在一刻不停地划动。
他说：“中国是在不变之中激变，要有耐心。”