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摘 要：中国当代电影的叙事发展中，有一种对待历史的叙事策略问题，就是作为第五代的导演如何看待他们身边的那段事，而表现出几种不同的版本。从历史醒来到对历史的解构与思考，同时存在着一种当下的结构，不同中存在着相同的多样性阐释，对不同时代的同一诠释，也有一种自大历史到小历史的转换。
关键词：中国当代电影；电影叙事；透视视角
中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0097-02
在中国当代电影叙事中，对历史的关注一直存在着，不同的导演在对待国家历史的时候，所采取的叙事策略是不同的，而在对历史的叙事过程中，包括完成了的叙事包括以下几个方面：作为导演的掌控式的主体叙事（此为导演在影片的制作过程中），作为影片自身的人称叙事（影片发行之后），作为观众的期待叙事（有一个前理解和后填空的双重因素存在），作为历史本身的主题叙事（这是大众对其的定位，如果否定定位否定的也是观众自身）以及后學的非历史化叙事（人们结构了一切，同时也解构了历史，一切变得都不再真实）。在近些年的叙事者中，大致从新时期以来，电影业的发展隐隐约约显现出一条痕迹……
在近些年的叙事者中，大致从新时期以来，电影业的发展隐隐约约显现出一条痕迹，就是导演们纷纷从所谓的现实主义式叙事——与政治的互动，转向审美主义式叙事——与文学的结合，以及浪漫主义式叙事——自身对题材与体裁的突破尝试，再到新现实主义式叙事——与文化的配合，新生代导演的尝试，发展为一条从解构历史——解构现实——解构浪漫——结构自我的心路历程。在这个结构过程中，并不存在明显的线索，而是包扎着很多的线条，分不清道不明的，比较繁杂，只是就差结构观众了，不过在这一系列的结构中，观众有的以及不再对电影感兴趣，不在迷恋于某些大片大导演，这也是对自身的结构，是被结构的一种状态。而别样的历史所包含的是：
一、醒来的历史——现实主义式叙事
现实主义式叙事——与政治的互动，第五代还是第六代都要和政治对话，因为他绕不开中国这些年的时光岁月。不论是自新中国成立后，还是民国成立后，乃至于清朝成立后，都存有一种被外邦外族歧视的境况的产生。这是存在在一个大国民的心态使然。当然这里面的因素很多，有的是家国之感，有的是父辈乃至祖辈的的感触。当一个国家醒来的时候，会成为一头雄狮。当一个民族醒来的时候，会跻身优秀民族之林。当一个人醒来的时候，会褪去那些在梦中留下的痕迹。会反思自己的经历，乃至于会对民族、国家发出一系列追问与思考。
每当张艺谋的新片上线后，大家热火朝天讨论着，由于媒体的强势介入，有些影片成为众人追逐的焦点，一时间老老少少举国皆知，想不知道都难。可是在观众掏出钱来欣赏完后，有的大呼上当，有的不知所以，人们发现月到后来他的影片值得回味的就太少了。而张导全然不顾这些，因为他知道，他在中国电影界的地位和价值，他知道自己的影片在观众间的吸引力，他明白世事变化以及变迁。他所相信的是自己开篇的定位之作，也就是电影史上的位置，以及自己影片的市场价值。不过，有时候后者占据了太多的方方面面。从《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》等都是开锅的馒头，吊足了大家的胃口，却也倒足了观众的期待。或许人们也该明白自打《幸福时光》之后，影片投入是一部比一部大，吸金却一部比一部多。有人认为，张的影片和文学隔离的越来越远了，而专注于影像的画面盛宴以及给麻木的人群带来视觉的冲击力，这倒似乎和好莱坞的舞台剧很像，或者是张导的转型。
对文学的脱离彰显了张艺谋电影语言的多元化，乃至错综复杂化，而张导也明显看出了其中的不满与批评，所以还是在一直坚持拍摄一些关于亲情的影片，这里还包括张艺谋影片从父辈系列到亲情系列的转变；比如前些年的《红高粱》、《我的父亲母亲》、《活着》到《幸福时光》、《千里走单骑》等；从乡土的父辈爱情到城市的父子、父女亲情；从《大阅兵》《黄土地》的国家大社会的场景摄影到家庭小社会的个人生活实态写真，从《一个都不能少》的底层现实的困顿到《英雄》虚幻的武侠世界去阐发自己的理性书写，他的电影阐释了不同的侧面，不同的世界，也显现了在不同方面的才华。
二、被阉割的历史——失却的真实
陈凯歌电影有一个特色就是在影片中夹杂以大量的历史信息，甚至有的就直接拍成了历史大片，这也是第五代的一个小小的偏爱。从《霸王别姬》到《梅兰芳》再到《赵氏孤儿》，陈凯歌电影有一条贯穿其中的线索，就是透视视角的运用，在这几部电影中都存在使用的问题，我们在观看电影的同时也感受到影片中大都包含一定的历史叙事，而对这些叙事所采用的视角是不一的。由此引发的间离效果也有很大不同，为什么会产生这样的区别？面对历史事实的的多种阐释可能性，陈凯歌最终所选取的都是大家所能体验与感触到的历史。而在对历史的叙事过程中，包括完成了的叙事包括以下几个方面：作为导演的掌控式的主体叙事（此为导演在影片的制作过程中），作为影片自身的人称叙事（影片发行之后），作为观众的期待叙事（有一个前理解和后填空的双重因素存在），作为历史本身的主题叙事（这是大众对其的定位，如果否定定位否定的也是观众自身）以及后学的非历史化叙事（人们结构了一切，同时也解构了历史，一切变得都不再真实）。
三、虚无的浪漫主义叙事——大家的历史
在陈凯歌的《无极》；张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》；冯小刚的《夜宴》后，很多人都担心由于国外电影冲击与商业电影的合谋，最终可能会导致这些导演不再能取得以前的那种很好的成绩（拍出更好的影片来），人们纷纷注意到了第六代，或许这些第五代导演已经江郎才尽了。而人们只是仅仅盯住了国内，视野没有放到海外华语片。
李安电影中明显的是一种爱与欲望的结合，在文本中，这种爱与欲望有时候是紧密地连接起来。在《饮食男女》中，表达的是一种老人的无奈，而这种无奈中有一种突破的存在，最后是在欲望的解脱。李安的高明之处就在于不会被这种欲望所打破人生的一种束缚，而在于用一种爱去解放这种压迫。最终获得一种心灵的空间。这是一种人性的力量，是一种导演对美好人生的一种信仰。而一些局限是有区别的。李安的影片与侯孝贤、杨德昌等台湾新电影的一批导演之作品并不相同，显示出自己的美学追求。与国内一些导演盲目追随好莱坞，以高投入、高科技、大场面来制造视觉盛宴而失去自己个性风格的做法是有明显差别的。但是这两位导演无论在风格技巧、基本关怀上，都有很明显的不同。侯孝贤是本土的、历史的、美学的、风格化的；李安则是美式的、现代的、平实的、较通俗的。侯孝贤在电影艺术上有很高的成就，他的作品能够走向世界，多半是因为他天才型的独特拍摄方式，以及意味深长的艺术内涵。比较起来，会在意娱乐价值的李安电影，接受度要比侯孝贤广得多。艺术有很多面向，创作的风格不一，但是只要能够传达出创作概念的精髓，都能得到激赏。 李安与国内的第五代导演同龄，他的从影和成名比第五代导演还稍晚，但从他目前已取得的成就、产生的影响和创作的态势来看，第五代导演中的佼佼者，如张艺谋、陈凯歌等均不能与之比肩。
四、新现实主义式叙事——个体的历史
导致的个人期待与公共期待的冲突，最后个人期待不得不让位于公共期待。一种不同于陈凯歌的历史，陈凯歌等代表的第五代一直走不出五十年代那些人的情怀。对文革，以及对文革向上推，推到晚清与民国。最迟也就是改革开放。也不同于张艺谋的历史，张艺谋的历史，本想表达一种中华文化的历史厚重，就是本土的历史文化。而是一种对市民情怀的关注，脱离了历史的那种，而是一种本土文化的关怀。是一种价值判断与评判的结合。冯小刚更是关注一种当下的文化现状，以及把这种现状和中国文化的历史结合一处。冯小刚是一种在五六代之间的导演。不同于第六代的导演，只是对当下的一种批判。冯小刚巧妙地借助了一种直接的方式，把中国目前的处境和当前的一种集体记忆连接起来。通过两代人的记忆把一种人性的深度推向一个高度。把这一深度联合在当下的环境之中。凸显的是一种当代人的价值拼盘。
当不再局限于小市民的感情世界，自《天下无贼》就开始放弃了一种北京市民的小世界。深入到更加深入的一种家庭叙事里面去。而《集结号》是一种转折，代表一种历史叙事的方式。而《非诚勿扰》就是一种代表了中产阶级的审美情结。尽管《非诚勿扰》取得了不错的成绩，但是在一些中国电影史上的地位，在幽默后面的背后有一种“思”的存在，这种“思”的转变，从一种北方小市民的思考，再到中国大家庭的思考，再到中产阶级的审美，还有集体记忆与缺失。先抓住北京市民的心，后抓住底层市民的心，再抓住现在六七十年代那批人的心，最后抓住的是全体中国人的心。一种由小到大、有个体再到集体最后到全中国的心。这是一种策略。
《唐山大地震》的文本原型名叫《余震》，主要内容是描述地震给人带来的心理创伤以及这种创伤在生活中的投射的。而《唐山大地震》的意识形态层面比之《集结号》是有进步的，淡化政治背景，仅着眼于人性力量的开掘，让《唐山大地震》显得比《集结号》纯净了很多。《夜宴》是他尝试大片的开始，虽然非常不成功，但是在《集结号》上他迅速找到了正确的感觉。在今后的时光里希望曾经的第五代再次超越自身，冯小刚是这么一个代表。当对历史进行了深刻的分析——解构——结构之后，更重要的是对以后自身的发展问题，不仅仅只是从第六代的电影的主要立意在于批判社会开始，那么未来的第七代或许能从前辈们的影片里找到灵感。
（責任编辑 徐阳）
关键词：中国当代电影；电影叙事；透视视角
中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0097-02
在中国当代电影叙事中，对历史的关注一直存在着，不同的导演在对待国家历史的时候，所采取的叙事策略是不同的，而在对历史的叙事过程中，包括完成了的叙事包括以下几个方面：作为导演的掌控式的主体叙事（此为导演在影片的制作过程中），作为影片自身的人称叙事（影片发行之后），作为观众的期待叙事（有一个前理解和后填空的双重因素存在），作为历史本身的主题叙事（这是大众对其的定位，如果否定定位否定的也是观众自身）以及后學的非历史化叙事（人们结构了一切，同时也解构了历史，一切变得都不再真实）。在近些年的叙事者中，大致从新时期以来，电影业的发展隐隐约约显现出一条痕迹……
在近些年的叙事者中，大致从新时期以来，电影业的发展隐隐约约显现出一条痕迹，就是导演们纷纷从所谓的现实主义式叙事——与政治的互动，转向审美主义式叙事——与文学的结合，以及浪漫主义式叙事——自身对题材与体裁的突破尝试，再到新现实主义式叙事——与文化的配合，新生代导演的尝试，发展为一条从解构历史——解构现实——解构浪漫——结构自我的心路历程。在这个结构过程中，并不存在明显的线索，而是包扎着很多的线条，分不清道不明的，比较繁杂，只是就差结构观众了，不过在这一系列的结构中，观众有的以及不再对电影感兴趣，不在迷恋于某些大片大导演，这也是对自身的结构，是被结构的一种状态。而别样的历史所包含的是：
一、醒来的历史——现实主义式叙事
现实主义式叙事——与政治的互动，第五代还是第六代都要和政治对话，因为他绕不开中国这些年的时光岁月。不论是自新中国成立后，还是民国成立后，乃至于清朝成立后，都存有一种被外邦外族歧视的境况的产生。这是存在在一个大国民的心态使然。当然这里面的因素很多，有的是家国之感，有的是父辈乃至祖辈的的感触。当一个国家醒来的时候，会成为一头雄狮。当一个民族醒来的时候，会跻身优秀民族之林。当一个人醒来的时候，会褪去那些在梦中留下的痕迹。会反思自己的经历，乃至于会对民族、国家发出一系列追问与思考。
每当张艺谋的新片上线后，大家热火朝天讨论着，由于媒体的强势介入，有些影片成为众人追逐的焦点，一时间老老少少举国皆知，想不知道都难。可是在观众掏出钱来欣赏完后，有的大呼上当，有的不知所以，人们发现月到后来他的影片值得回味的就太少了。而张导全然不顾这些，因为他知道，他在中国电影界的地位和价值，他知道自己的影片在观众间的吸引力，他明白世事变化以及变迁。他所相信的是自己开篇的定位之作，也就是电影史上的位置，以及自己影片的市场价值。不过，有时候后者占据了太多的方方面面。从《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》等都是开锅的馒头，吊足了大家的胃口，却也倒足了观众的期待。或许人们也该明白自打《幸福时光》之后，影片投入是一部比一部大，吸金却一部比一部多。有人认为，张的影片和文学隔离的越来越远了，而专注于影像的画面盛宴以及给麻木的人群带来视觉的冲击力，这倒似乎和好莱坞的舞台剧很像，或者是张导的转型。
对文学的脱离彰显了张艺谋电影语言的多元化，乃至错综复杂化，而张导也明显看出了其中的不满与批评，所以还是在一直坚持拍摄一些关于亲情的影片，这里还包括张艺谋影片从父辈系列到亲情系列的转变；比如前些年的《红高粱》、《我的父亲母亲》、《活着》到《幸福时光》、《千里走单骑》等；从乡土的父辈爱情到城市的父子、父女亲情；从《大阅兵》《黄土地》的国家大社会的场景摄影到家庭小社会的个人生活实态写真，从《一个都不能少》的底层现实的困顿到《英雄》虚幻的武侠世界去阐发自己的理性书写，他的电影阐释了不同的侧面，不同的世界，也显现了在不同方面的才华。
二、被阉割的历史——失却的真实
陈凯歌电影有一个特色就是在影片中夹杂以大量的历史信息，甚至有的就直接拍成了历史大片，这也是第五代的一个小小的偏爱。从《霸王别姬》到《梅兰芳》再到《赵氏孤儿》，陈凯歌电影有一条贯穿其中的线索，就是透视视角的运用，在这几部电影中都存在使用的问题，我们在观看电影的同时也感受到影片中大都包含一定的历史叙事，而对这些叙事所采用的视角是不一的。由此引发的间离效果也有很大不同，为什么会产生这样的区别？面对历史事实的的多种阐释可能性，陈凯歌最终所选取的都是大家所能体验与感触到的历史。而在对历史的叙事过程中，包括完成了的叙事包括以下几个方面：作为导演的掌控式的主体叙事（此为导演在影片的制作过程中），作为影片自身的人称叙事（影片发行之后），作为观众的期待叙事（有一个前理解和后填空的双重因素存在），作为历史本身的主题叙事（这是大众对其的定位，如果否定定位否定的也是观众自身）以及后学的非历史化叙事（人们结构了一切，同时也解构了历史，一切变得都不再真实）。
三、虚无的浪漫主义叙事——大家的历史
在陈凯歌的《无极》；张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》；冯小刚的《夜宴》后，很多人都担心由于国外电影冲击与商业电影的合谋，最终可能会导致这些导演不再能取得以前的那种很好的成绩（拍出更好的影片来），人们纷纷注意到了第六代，或许这些第五代导演已经江郎才尽了。而人们只是仅仅盯住了国内，视野没有放到海外华语片。
李安电影中明显的是一种爱与欲望的结合，在文本中，这种爱与欲望有时候是紧密地连接起来。在《饮食男女》中，表达的是一种老人的无奈，而这种无奈中有一种突破的存在，最后是在欲望的解脱。李安的高明之处就在于不会被这种欲望所打破人生的一种束缚，而在于用一种爱去解放这种压迫。最终获得一种心灵的空间。这是一种人性的力量，是一种导演对美好人生的一种信仰。而一些局限是有区别的。李安的影片与侯孝贤、杨德昌等台湾新电影的一批导演之作品并不相同，显示出自己的美学追求。与国内一些导演盲目追随好莱坞，以高投入、高科技、大场面来制造视觉盛宴而失去自己个性风格的做法是有明显差别的。但是这两位导演无论在风格技巧、基本关怀上，都有很明显的不同。侯孝贤是本土的、历史的、美学的、风格化的；李安则是美式的、现代的、平实的、较通俗的。侯孝贤在电影艺术上有很高的成就，他的作品能够走向世界，多半是因为他天才型的独特拍摄方式，以及意味深长的艺术内涵。比较起来，会在意娱乐价值的李安电影，接受度要比侯孝贤广得多。艺术有很多面向，创作的风格不一，但是只要能够传达出创作概念的精髓，都能得到激赏。 李安与国内的第五代导演同龄，他的从影和成名比第五代导演还稍晚，但从他目前已取得的成就、产生的影响和创作的态势来看，第五代导演中的佼佼者，如张艺谋、陈凯歌等均不能与之比肩。
四、新现实主义式叙事——个体的历史
导致的个人期待与公共期待的冲突，最后个人期待不得不让位于公共期待。一种不同于陈凯歌的历史，陈凯歌等代表的第五代一直走不出五十年代那些人的情怀。对文革，以及对文革向上推，推到晚清与民国。最迟也就是改革开放。也不同于张艺谋的历史，张艺谋的历史，本想表达一种中华文化的历史厚重，就是本土的历史文化。而是一种对市民情怀的关注，脱离了历史的那种，而是一种本土文化的关怀。是一种价值判断与评判的结合。冯小刚更是关注一种当下的文化现状，以及把这种现状和中国文化的历史结合一处。冯小刚是一种在五六代之间的导演。不同于第六代的导演，只是对当下的一种批判。冯小刚巧妙地借助了一种直接的方式，把中国目前的处境和当前的一种集体记忆连接起来。通过两代人的记忆把一种人性的深度推向一个高度。把这一深度联合在当下的环境之中。凸显的是一种当代人的价值拼盘。
当不再局限于小市民的感情世界，自《天下无贼》就开始放弃了一种北京市民的小世界。深入到更加深入的一种家庭叙事里面去。而《集结号》是一种转折，代表一种历史叙事的方式。而《非诚勿扰》就是一种代表了中产阶级的审美情结。尽管《非诚勿扰》取得了不错的成绩，但是在一些中国电影史上的地位，在幽默后面的背后有一种“思”的存在，这种“思”的转变，从一种北方小市民的思考，再到中国大家庭的思考，再到中产阶级的审美，还有集体记忆与缺失。先抓住北京市民的心，后抓住底层市民的心，再抓住现在六七十年代那批人的心，最后抓住的是全体中国人的心。一种由小到大、有个体再到集体最后到全中国的心。这是一种策略。
《唐山大地震》的文本原型名叫《余震》，主要内容是描述地震给人带来的心理创伤以及这种创伤在生活中的投射的。而《唐山大地震》的意识形态层面比之《集结号》是有进步的，淡化政治背景，仅着眼于人性力量的开掘，让《唐山大地震》显得比《集结号》纯净了很多。《夜宴》是他尝试大片的开始，虽然非常不成功，但是在《集结号》上他迅速找到了正确的感觉。在今后的时光里希望曾经的第五代再次超越自身，冯小刚是这么一个代表。当对历史进行了深刻的分析——解构——结构之后，更重要的是对以后自身的发展问题，不仅仅只是从第六代的电影的主要立意在于批判社会开始，那么未来的第七代或许能从前辈们的影片里找到灵感。
（責任编辑 徐阳）