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译／于冬梅 赵声良
内容摘要：本文通过澄清龙门石窟孙秋生造像记碑文与景明三年的碑文混淆的错误，对龙门石窟的最早开凿时间重新进行了确认，同时对包括菩萨的衣着、持瓶以及摩尼宝珠等形式作了深入分析，从中揭示出“胡风”与“汉风”的源流。
关键词：龙门石窟；古阳洞；年代；菩萨；持瓶
中图分类号：K879．23
文献标识码：A
文章编号：1000 4106(2006)06-0013-22
绪论 古阳洞正壁释迦三尊像与拓本上被错读了的“太和七年孙秋生造像记”
一
最初访问龙门石窟，是1979年我作为佛教美术访中团的一员对敦煌的莫高窟进行了为期四天的调查，在归途中参观了龙门石窟，仅停留一天。1983年3月我从大同南下，又一次参观了那里。此后，便再也没有去过。云冈石窟也是这样，仅1978年7月和1983年3月去过两次。
在云冈石窟、龙门石窟停留的时间短，只是看了一遍而已。而敦煌则不同，会深切感到从遥远的地方来之不易，在敦煌我呆在县城的住所非常愉快，并且，莫高窟沙山美妙绝伦，考察过的四十多个洞窟魅力无穷，更令人感动的是以常书鸿所长为首的全所同仁的热情，所以，从第二年起我开始频繁地走访莫高窟。另一个原因就是那年的十一月，常书鸿所长访日期间，我和作家井上靖、东洋史学家生江义男一起应邀参加了“话说敦煌的魅力”座谈会(《世界》1980年一月号刊载)，大家畅谈了一番。此后，便把常所长所说的前汉武帝以来华戎所交之地敦煌作为起点，考察了流沙那边的西戎之地、新疆维吾尔族自治区境内的古代高昌、龟兹和于阗等西域诸国的遗址。
在此之前，1971年5月我应莫斯科东方学研究所的邀请访苏之际，从乌兹别克斯坦共和国的塔希肯特和撒马尔汗附近的亚历山大大帝东征之路的起点开始，依次考察了七世纪的粟特人东西贸易之路的很多遗址。1974年一年的海外研修中，从4月到9月在雅典逗留期间，我西起伊斯坦布尔，东至巴米扬和犍陀罗，徜徉在中近东丝绸之路的古代遗址之中。此后又第二次考察了伊拉克。我想通过往昔的遗迹、遗物来亲眼见证在东西交流的道路上繁荣过的形形色色的西方文化，也就是所谓的“胡风东渐”。
这样经过了二十多年以后，我再次来到龙门石窟是1999年10月末。从西安回国，中途顺便来到久违了的洛阳，没有想到龙门石窟研究所原所长刘景龙先生到宾馆来看望我。承刘先生的美意，我有半天时间得以考察了龙门石窟时代最早的古阳洞。古阳洞的入口设有栅栏，一般的游客禁止入内，所以从早晨开始就能够一个人随心所欲地仔细观看。
我站在没有拱门的古阳洞的洞口前，看到绝壁一样耸立在洞内左右两侧后部的高高的正壁里，在早晨明明的阳光里浮现出的巨大的释迦三尊像(图1)时，情不自禁地发出了赞叹之声。更令我慨叹的是本尊那椭圆形的脸上表现出来的优雅的神情及坐在梯形的两段式宝坛之上的身躯那超常的高度。本尊的脸比侧壁的最上层第三层还高，像身上遗留着淡红色的火焰似的痕迹，背光的顶端直达穹隆形天井的窟顶。
与刘景龙所长的相逢成为一个很好的契机，使我有幸受到邀请，于2002年7月末和日本美术史学家水野敬三郎先生一起参加了龙门石窟研究院主办的第一届中日学术研讨会，并在会上发表了题为《古阳洞虚空空间的表现——坐在天上的释迦本尊和弥勒菩萨像》的论文。研究院的原所长刘景龙先生和资深研究员李文生先生也参加了这次会议。
接着两年后的2004年3月，我又参加了第二--届龙门石窟学术研讨会。日本方面有我和被看作是云冈石窟、龙门石窟研究第一人的石松日奈子女士，研究院方面有李文生先生和新来的杨超杰先生。我接着上届研讨会的话题发表了《古阳洞所见的汉风式表现与开凿年代——从太和七年孙秋生造像铭说起》。
通过前后两次发表，我认为古阳洞正壁的主尊释迦坐像反映出在当时的古都洛阳还留有汉族传统的影响，这种“汉风”表现为本尊的脸型稍微丰满，脸上带有在南朝被称为“秀骨清像”的优雅气质，典型的汉族人褒衣博带式的大衣，衣纹流畅的平行衣褶线等。而且从空间的表现上来看，后壁的释迦主尊像坐在突出的高高的梯形状二层台座上，衣襟下垂呈裳悬座。不仅如此，如果仰视的话，可以发现好像是为了让本尊的眼睛能够环视似的，而将身光的光背顶端直达高耸入天的窟顶。这种宛如坐在天上净土世界的幻境一样的虚空空间，正是卓越的“汉风”的体现。
在这里，我引用了在奈良法隆寺金堂的释迦三尊像为例进行了说明(图2)。推古三十一年(623)由汉族人的后裔佛师司马鞍作首止利建造的佛像也坐在高高的两层台座上，其身光的铭文上写着“往登净土早生妙果”，这是亡故的圣德太子为了登上天上的净土，早成妙果，祈祷自己通过两次攀升，以达到彻悟，升天往生的目的③。正是这种敬天思想，无论儒教、道教还是佛教，都是汉民族所特有的，可以说是“汉风”最突出的表现。
那么，这种地地道道地体现“汉风”内壁正面的释迦三尊像，是什么时候，由谁建造的呢?在侧壁的南壁中间第三层(图3)，可以看到被称为“太和七年孙秋生造像记”的横额形碑铭，在其开头写着“大伐太和七年新城县功曹孙秋生新城县功曹刘起祖二百人等敬造石像一区”，记录了后壁主尊是太和七年(483)敬造的。年号大伐的“伐”是代的异体字，北魏是由五胡之一的鲜卑族拓跋部所建，因其在北边的代郡建都，所以对它的称呼可能也带有汉族人轻蔑的思想。关于这一点，我想在后面解释造像记全文的时候再进一步说明。
但是，在造像记里“敬造”这种语句是在造像完成了的时候使用的，现存的南朝最早的金铜佛之一，宋元嘉十四年(437)铭金铜佛坐像(东京永青文库藏)的台座上也刻着弟子韩谦敬造佛像的字样。如果金铜佛的像身、台座不一起完成的话，铭文不能刻写。同样，我在沙特尔美术馆也看到有北魏太和九年(485)敬造年铭的一个小金铜像。值得注意的是在云冈石窟第11窟的东壁上层南端的“太和七年龛造像记”上(图4)，可以看到写着“太和七年八月三十日邑义信女等五十四人敬造石庙形像九十五区及诸菩萨”字样的横额形的碑铭。
另外，如前所述法隆寺金堂本尊释迦三尊像的光背铭上也刻着“癸未年(623)三年中如愿敬造释迦尊像并侠侍及庄严具竟”，表明把包括庄严具在内的雕刻全部敬造完毕的意思都记下来了。古阳洞正面的释迦三尊像是太和七年(483)完成的，这从敬造石像一区的铭文上是可以确定的，不容怀疑。
古阳洞的始凿年代，无疑是可以追溯到后壁正面造出释迦三尊的太和七年。要顺便说明的是从正壁本尊的右胁侍菩萨像到南壁中间的“太和七年孙秋生造像记”只有不到五米的近距离。
二
可是，经过了两次现场的学术研讨会，才使我 吃惊地发现，中国和日本的龙门石窟研究者，都错把古阳洞开凿的年代确认为太和十七年(493)孝文帝迁都洛阳以后，这个定论比古阳洞正壁本尊完成的时间晚了整整十年。
这个错误结论产生的原因之一，是对“汉风”和“胡风”缺少比较检验的眼光。古阳洞后壁的释迦三尊像那一目了然的魏晋以来的“汉风”和孝文帝迁都以后在南北侧壁第三层建造的两壁四个列龛内(北壁第一龛除外)隆起胸部、偏袒右肩的释迦坐像那确凿无疑的“胡风”是截然不同的。
另外，使这个误解盛行的最大理由是侧壁第三层的一个具有“胡风”的释迦坐像列龛。刻在南壁第二龛右侧的“邑子像景明三年造像记”，因为是在这个列龛建造以前写的，所以，避开了南壁中央雕刻的横额形的“太和七年孙秋生造像记”。由于在上下分两段的相同横幅上追刻的缘故，新旧两个造像记(图5)从拓本上一看，好像是长方形的一块石碑(高153公分、宽50公分)一样，两者被完全混同为一体，在其最下端的末尾，记载着景明三年(502)建造完了的字样，由此而得出了“太和七年开始建造，景明三年完成”的结论(图6)。
这新旧两个造像记的混同和错读，在古阳洞凭自己的肉眼观察，是可以从两者碑面的浓淡到碑文排列的整齐程度看出差别。但如果仅在拓本上看的话，与横幅同样宽度的纵长的碑形夹着“太和七年孙秋生造像记”，其上有缠绕着螭首的“邑子像”的题额，其左右是邑主主要的供养者孙道务和卫白犊两人，与地方官员孙秋生和刘起祖功曹的不同，中央还有大夫、太守和将军的官职名。此外下面还列举了维那(负责人)率领的邑子们的名字，又因有拓墨不明显的地方，所以，就让人产生了碑面从上到下是一个连成一体的错觉。
但是，即使是只在拓本上看，这个长方形的碑面的正中横额形的“太和七年孙秋生造像记”和其上下被分为两部分的“邑子像景明三年造像记”进行比较的话，碑面的浓淡，句意和文字格调的差别，也是非常明显的。前者纵九字横十三行井然有序地排列着，供养者的人数也包括领导者两个人，共二百人等。与此相对，后者在上面的题额“邑子像”的左右额刻出的邑主二人的官职、姓名，从行数到字数都不规整。并且，在记载着由维那(负责人)率领的邑子名字的长方形下面纵向三十个字，行数十五行，邑子数是四百一十人，这两者原来就不是同一个碑面，是可以一目了然的。
另外，这两块石碑都采用了被称为“方笔”的棱角分明，独特有力的字体。但是，如果仔细看的话，其中的优劣，即使不是书法家也很容易判断出来。这种“方笔”，以及文体上前者是愿文的文体，句中有很多华丽的骈体，可以说是六朝人士喜欢的优美的“汉风”，而且在最后一行按照汉族人的作法写着孟广达文萧显庆书这样的作家、书法家之名。孟和萧都是汉族人的姓。前面所说的法隆寺金堂释迦之尊像的光背铭，也是同样的十四字十四行的整齐的骈体，最后一行写着“司马鞍首止利佛师造”。尽管如此，说是在拓本上的错误，我对连“敬造”这个佛教美术的基本术语都不明白的最近的研究者的无知，不能不感到惊讶。
关于这个“太和七年孙秋生造像记”，清朝末年著名碑学家康有为(1858～1927)在光绪十五年(1889)写的《广艺舟双楫》购碑第三目录里，把他喜欢的龙门石窟造像记里的精品选作《龙们二十品》，其中“孙秋生造像”名列第一。还有，光绪十九年(1893)，也就是明治二十六年，作为日本人第一次考察龙门石窟的是冈仓觉三，此后，明治三十五年(1906)塚本靖、平子铎岭、关野贞等明治时期优秀的东洋美术研究者都已在清朝光绪年间考察过龙门石窟。古阳洞被称为老君洞，后壁的本尊作为道教的太上老君被涂上了花里胡哨的色彩，尽管如此，日本学者还是通过自己的亲眼所见把“汉风”的相貌与“太和七年孙秋生造像记”的碑铭确切地读懂了。
此外，光绪三十三年(1907)在古阳洞认真地调查过的法国人沙畹也在龙门石窟逗留了十二天，因为他精通汉语，读解了龙门石窟五百件以上的碑铭，对“太和七年孙秋生造像记”，直到愿文为止都能够正确地领会。此后，对沙畹非常崇拜的瑞典人奥斯瓦德·西伦于1918年和1921年调查了古阳洞。关于这些前辈学者对古阳洞的调查情况，我准备在后面的第四章、第五章进行详细的说明。
三
清末以来，调查了古阳洞的日本和欧洲的各位知名学者确认了的“太和七年孙秋生造像记”又是在什么时候，是谁没经过实地调查只依据拓本，而与南壁第三层第二列龛的“邑子像景明三年造像记”混同在一起，作为一个碑铭而错读了呢?最初错读的是大正四年(1915)出版的大村西崖(1868～1927)的大作《支那美术史雕塑篇》，在列举古阳洞从太和十九年到景明末年的造像铭中表现出错读的情况。
也就是从邑子像(题额)的第一行开始，列举了维那率领邑子四百一十人的名字的最后一行“景明三年岁在壬午五月戊子朔廿七日造讫”的纪年的长方形碑面从上到下全文十八行都变成了铅字。在拓本上不同的两个造像记的碑面，如果仔细观看的话，太和七年的碑面与其下景明三年的碑面作比较的话，由于行数的不同和文字大小的不同，两者很容易就能区分开。但是，如果将其变成了铅字，从刻写着邑子像题额的碑形的上部到有“景明三年造讫”纪年的下部，就变得完全没有区别了，这差不多成为了一种篡改。
大村在自己的著作里，对铅字印出的碑面上出现两个纪年的原因，是这样推测的：“不外乎是太和七年开始凿窟计划的时候，县功曹孙秋生、刘起祖等作为发起人，促成二百名邑子募捐，待洞壁成形，雕刻工作开始，逐渐到景明三年夏刻碑铭为止才完成了全部工作。”在“太和七年孙秋生造像记”里，“敬造石像一躯”的敬造是雕刻完成时候的常用语，已在前面说明，其最早的例子南朝宋元嘉十四年敬造的小金铜像的铭文及附图也都被收入大村的著作里。尽管如此，大村只读拓本上被混同一体的造像记，而根本不注意太和七年敬造的古阳洞正壁主尊以及景明三年敬造的南壁第二列龛内的释迦坐像的区别。现在，大村把明治三十九年(1906)由塚本靖拍摄的这个列龛内的释迦坐像在同一本书的另一册附图(第四八十九图)里，将其命名为“景明三年孙秋生等造像”。
更令人遗憾的是，根据这个拓本而错读了的碑铭，在昭和十一年(1936)四月调查了龙门石窟的水野清一(1905～1971)、长广敏雄(1905～1990)共著的《龙门石窟研究》(昭和十八年刊)q)的附录《龙门石窟刻录录文》古阳洞篇里，刊载了“北魏孙秋生等二百人造像记景明三年五月廿七日”这样的题名，并收录了其全文。
那么，为什么水野、长广两位前辈当时都是三十一岁的年轻人，都进行了实地考察，却对错读了的两块碑铭的差别，没有通过自己的眼睛检验出来呢?他们共著的书里，记载了当时古阳洞内的 险恶状况。“这个积满千年尘埃的幽暗的石窟是今天被称为龙门二十品的拓本的工场。我们考察的时候，十多个男人从地面到天井在几段架设简陋的脚手架上劳作，洞内到处都响着震耳欲聋的拓碑声。”但是，在他们的著作中所收的明治三十九年(1906)塚本靖拍摄的古阳洞南壁第三层第二龛和第三龛的照片(第92图)，有问题的碑铭全貌都照了下来，如果注意看的话，两个年代不同的造像记是应该能够区分出来的。本来，塬本自己是正确地读懂了太和七年铭记的，这一点在后章说明。在此之后，水野、长广两位前辈的大作在很长的时间里，被日本和中国的众多龙门石窟研究者当作了指针，而当时古阳洞碑铭没有检证是非常遗憾的事情。
当时水野、长广在龙门石窟的调查只得到了六天的许可，可称为大型著作之中二人执笔的部分，只不过是五分之一，当时中国佛教史权威学者塚本善隆的论文《龙门石窟反映的北魏佛教》和前述《龙门石刻录录文》占了大部分篇幅。还有，塚本善隆和大村西崖一样，没有亲身去实地考察过，根据收集到的拓本的碑铭而写成了《龙门石刻录录文》。他在论文的开头写道：“龙门造像铭中最早的纪年是古阳洞所见的南壁现存的孙秋生等二百人造像记的北魏太和七年，但是。记录这个造像记的年代是景明三年(502)，洛阳迁都以后大约十年。”
另一方面，书法家西川宁(1902～1989)也在昭和十年(1935)八月的论文《龙门的书法及其源流》中，记述了孙秋生造像(502)，此后他又在昭和二十六年(1951)八月的《龙门杂记》里，针对康有为在龙门二十品开头列举的孙秋生造像记下面的太和七年的注，断言这个刻铭其实应该看作是太和七年的十九年以后景明三年的作品。西川第一次考察龙门石窟的时间，根据他的随笔《慈香窟》判断，应该是昭和三十六年(1961)六月。所以，他和大村西崖一样，毫无疑问是对拓本的误读。这种误读在今天看起来还在许多书法家中继续着。
四
“太和七年孙秋生造像记”的碑铭，作为“汉风”的最显著的特点，可以看到愿文文体的对句多用骈体，同时，我也提到了称为方笔的棱角分明、刚劲的字体，这种写法继承了西晋以来的六朝传统(图7)，在同样有太和七年(483)纪年的云冈石窟第十一窟东南壁上层的“太和七年龛造像记”(图4)的楷书里，完全看不到方笔的字体，由此也可以得到印证。
另外，更为接近古阳洞《太和七年孙秋生造像记》方笔的先例，当数西安碑林博物馆藏的《晋代司马芳残碑》(图8)。1954年西安市西大街下水道施工时，发掘出了碑的上半部分，在碑额上写着“汉故司隶校尉京兆尹司马君之碑颂”，所以，从碑文的首行“君讳芳字文豫河内”的芳，可以确定是晋高祖宣帝司马懿之父司马防的字，关于建碑最早的年代，被认为是从北魏兴光元年(454)司马准逝世的时候。在日本，昭和四十二年(1964)西川宁编的《西安碑林》收录了这段碑文，但是关于字体没有记载。我接触“晋代司马芳残碑”是1976年11月，作为“日本美术家访中团”的一员(团长为宫川寅雄)，访问是在文化大革命刚结束后的西安。
另外，方笔在云南省出土的东晋《爨宝子碑》(405)和云南的南朝宋《爨龙颜碑》(458)上可以看到。两者都是前述清代康有为著《广艺舟双楫》里介绍过的，其拓本很早就被书法家广为重视。2003年3月，我到云南旅行，从省会昆明往东北180公里，在曲靖县第一中学校园的碑亭里，看到了《爨宝子碑》，题额上写着“晋故振威将军建宁太守爨府之墓”。首行以“君讳宝子字宝子建宁同乐人也”开头，与西安碑林的《晋代司马芳残碑》的写法相似，我对此深感兴趣。从这里又向南60公里，来到了陆良县城附近叫做薛官堡的村子。村里的旧庙里展示着南朝宋代的《爨龙颜碑》。碑额上写着“宋龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑”，碑文的首行也是“君讳龙颜字仕德建宁同乐县人”(图9)这样的写法。碑头的中间是朱雀，左右有青龙、白虎，其下是有三足乌的日轮和蟾蜍。
我在云南亲眼见到了六朝时代遗留至今的宝子、龙颜两块石碑的方笔，《晋代司马芳残碑》及古阳洞的《太和七年孙秋生造像记》的方笔，毫无疑问是汉人文化的精华，其正统性又一次震撼了我。所以，我在第二次研讨会上作为例证说明了古阳洞的这件方笔名品和正壁的释迦三尊像一样，是北魏迁洛以来“汉风”的表现。
五
第二次研讨会结束那天，即2004年3月31日的晚上，我回到洛陽市的宾馆，向晚年曾经指导过我的恩师——已故的水野清一先生(先生让我替他完成七十年前他未竟的事业)报告了此事。
昭和四十二年(1967)的第七次阿富汗、巴基斯坦发掘调查之时，水野先生因肝硬化而病倒，其后因医治无效于昭和四十六年(1971)5月25日逝世。当时，我正在莫斯科东洋研究所研修，接到先生的讣告，痛哭失声。先生在京都大学附属医院住院期间，我去看望他时，是访苏前一年的事情。那时，他躺在病床上，微笑着对我说：“我不能带你去调查阿富汗和巴基斯坦了，这件事已经拜托樋口隆康先生了。”
三十多岁的我在大学纪要《成城文艺》上连载了关于法隆寺玉虫厨子的论文，认为其受以朝鲜三国为模式的飞鸟样式影响，现在的金堂，是白村江战败后，通过统一后的新罗传来的受初唐影响的白凤样式，这一法隆寺再建说在当时还颇具另类，而最早支持我的是水野清一先生。他还在自己的著作《法隆寺》里，进一步详细地介绍了我有关玉虫厨子绘画的新观点。
我想把这篇拙作，献给已故水野清一先生在天之灵。
一 龙门石窟中古阳洞的地理位置及当地新城县的汉人对天然石灰洞(钟乳洞)的开凿
龙门石窟，从河南省洛阳市的隋唐故城渡过洛河，向南大约12公里；从东汉、曹魏、西晋、北魏诸王朝的洛阳故城说来，则是向西南约20公里，在由南向北流去的伊河(伊水)两岸峙立着左岸的西山(龙门山)(图10)和右岸的东山(香山)，就在这两座山的石灰岩的崖面上，开凿出了龙门石窟。根据龙门石窟保管所的调查，现存两山石窟总数超过两千一百个，造像约十万余尊，造像记及其他铭文的石刻有三千六百件左右，佛塔四十多座。
具有“九朝古都”之称的洛阳东周以来的地理环境为四面环山的盆地，“左控函谷，右握虎牢，面对伊阙，背靠邙山”，古人因此而誉为“四险之国”。龙门是洛阳南面唯一的天然门户，春秋时代就有“阙塞”之称，东汉开始被称为“龙门”或“伊阙”(图11)。“阙”是在宫城门的左右高出的建筑，其上设有观楼之台。伊河在龙门被称为“伊阙”之时称“伊水”。当时，把位于伊水左右的西山、东山看作是“阙”。从洛阳城来看，叫“伊阙”是理所当然的了。“伊阙”面向南面，靠近龙门山南端附近的古阳洞，从地理位置上来看，正扼住了往 返洛阳的路，在伊阙口附近开凿，是可以理解的。关于伊阙，魏曹植(192～232)在《洛神赋》的开头也写道：“余从京城，言归东藩，背伊阙，越轘辕”。
附带说明一下，孝文帝驾崩以后，宣武帝正始二年(505)到孝明帝正光四年(523)之间为孝文帝而建造的宾阳中洞现在的位置也靠近西山的北端，但当时仍然是在靠近伊阙口的西山南端附近崖面开始开凿的。也就是说，据《魏书》“释老志”，景明初年，宣武帝下诏，在洛南的伊阙山为孝文帝和皇后营造石窟两处。当时预计要挖到窟顶达三百一十尺，尽管正始二年(505)已凿开了二十三丈，但由于崖面太高，劳力和费用太高，最后放弃了开始的计划，而移向平地造窟，高度也定为百尺。如果说崖面已到了二十三丈(约70米)的地方都削平了，在西山南端附近作为大洞仅次于古阳洞的，只有伊阙口附近的现在的奉先寺崖面了。重新缩小规模，在平地为孝文帝营造的石窟，当然就是现在的宾阳中洞。
今天，游客的人口在西山的北麓，而且离宾阳三洞也很近，所以我们往往会认为这是伊阙的正面入口，不过本来伊阙的入口是其对面靠近古阳洞和奉先寺的西山南端，现在还有砖砌的南门。而且这个伊阙口，在南北朝时代扼守着从北朝的洛阳通向南朝的要道。
这里，值得注意的是，在“太和七年孙秋生造像记”里刻出的，作为发起人代表的名字孙秋生和刘起祖两人都是与司州洛阳县邻接的新城县功曹。也就是说，他们都是当地汉人的属吏，同行的二百人当然也可以认定是当地新城县汉族人。新城县的县治，同样是在新城县管内从伊阙口沿伊水向南逆行约二十公里的西岸。还有，从新城县的县治到当时的南阳郡治，即现在河南省南阳市，从历史地图上计算的话，大概只有二百多公里，汉族人开凿的古阳洞后壁主尊受到南朝宋的影响也当然是有可能的。
而且，极其重要的是，最初开凿古阳洞的那些人们所居的新城县，据《汉书》地理志，以雒阳为郡治的河南郡二十二县中，出现了新城县这个县名。“惠帝四年置，蛮中，故戎蛮子国。”实际上从公元前191年以来，在汉族人的统治下，这里一直与古都洛阳的汉文化联系紧密，没有断绝。负责古阳洞最初开凿的匠人们，就是前汉以来的汉人后裔。把洛阳写成雒阳，是重火德的汉王朝忌水，而改洛阳为雒阳。三国魏以后，又恢复了“洛阳”的名称。
那么，并非那么富裕的新城县汉族官民二百人，为什么要在古阳洞营造佛像呢?那是因为这个洞本来是天然的石灰洞，即在日本众所周知的钟乳洞。砍掉像冰柱一样垂下来的钟乳石和石柱的话，就能够很容易地做出很高的天井，直到深处。在中国，我于1976年初追随鉴真和尚的足迹访问广西壮族自治区桂林的时候，也看到很多利用天然石灰洞建造的唐代佛像窟。
第二次学术讨论会结束的次日下午，在刘景龙先生的陪同下，乘车沿伊河北岸向南跑了近二十公里，访问了新城县故城。从现在的河南省伊水县县治的伊川市向南五公里的古城村麦田里的台地上，沉睡着往昔新城县的古城寨。城墙已经全部不见了，在西侧的道路附近，残留着版筑城墙的遗迹。从高台上一下来，就看见两岸新绿的杨柳之中悠悠流淌着的伊河水闪闪发光，给我留下了深刻的印象。顺便要提的是，刘景龙在第一次现场研讨会后，撤回了他的“太和十七年景明三年”的说法，认可了我主张的“太和七年孫秋生造像记”的纪年说法。
二 从古阳洞正壁的释迦主尊像看到的“汉风”
1．象征天上净土的虚空空间表现站在古阳洞的洞口，令人不禁发出赞叹之声的是正壁释迦主尊像使人仰视的高度。这三尊像的梯形基坛和台座异常地高，无疑是释迦主尊坐在天上净土世界的虚空空间表现。我想先介绍一下主尊、胁侍菩萨以及蹲狮位置的高度及其他各尊像的高度值都反映着这一点。这里所说的在虚空，也就是坐在天上的释迦本尊的表现，正是其最具“汉风”之处。这样的敬天思想，不论在道教、儒教还是佛教，都是汉人所特有的。
站在古阳洞的洞口，对后壁布满全壁的释迦三尊像的像容和主尊台座的超常高度瞠目结舌。这时，我想起了曾经在远处瞻仰奈良法隆寺金堂的释迦主尊坐在两层高的台座上的姿容。那时围着金堂外侧裳阶的前门开着，我跪在两段基坛下前庭的礼拜石上。在幽暗的金堂内，感到主尊的身姿正在虚空的高处。
古阳洞正壁的释迦主尊，在这么高的位置上是没有他例的，这样坐在两层的台座与梯形的裳悬座上面，本来就是为了表示虚空的净土。据1936年水野清一、长广敏雄两氏的调查，关于主尊有这样的叙述：主尊是必须仰视的高度，并提供了如下实测数值。
即：在后壁上有两段宝坛，前面的高0．75米，深1．70米，左右雕刻着狮子。另一宝坛的高2．90米，深1．90米；其左右有菩萨的立像，中央有主尊坐像。主尊的台座高1．20米，宽4米。从地面到主尊的台座上的数值加在一起，实际高度是4．95米，大约是人的平均身高的三倍。
对台座上的主尊，龙门石窟研究院李文生先生的实测为：高4．80米、肩宽2．40米、从地面到主尊的头顶9．80米。李文生先生的报告里还写道：罩着主尊的背光尖端(图版1)一直达到穹窿形天井11．10米的窟顶处。
另外，这个洞内的平面，后壁是圆马蹄形的长方形，进深13．55米，洞口宽将近6米，与之相对，里面最大宽度是6．90米。在这个最宽的地方，是有蹲狮像的最早的基坛的前端，从这里到后壁，进深3．60米，呈现出宛如舞台似的半圆形的平面。还让我颇感兴趣的是，在这个高0．75米的基坛左侧，在蹲狮像的胸口上，原来钟乳洞的石灰岩，原封不动地残留着，两脚也只是粗粗地雕刻一下，由此可以看出内壁是由上而下开凿的。
可是，在离地面近5米的台座上，宛如坐在天上一样作禅定印结跏趺坐的释迦本尊的姿态，在我看来如虚空空间的表现。这样的台座自身就很高了，又进一步从这个超高的台座面到台座上主尊的头顶，巧妙地形成了垂直的等边三角形，增强了向天升起的感觉，这一点是不容忽视的。尖端达到窟顶的背光，与本来作为裳悬座表现的台座上方左角仅仅留下的向外展开的平行衣褶线，也是表现为向天升起之势。
这里使我不由得想起法隆寺金堂里的释迦三尊像。从裳悬座的下摆直到其上结跏趺坐右手作施无畏印的释迦本尊头顶，形成了端正、垂直等边三角形具有向天升起的表现。以垂直三角形来表现上升性以象征对天上的美好憧憬之例，从西方中世纪哥特式教堂的尖塔上也可以看到。
而且，正壁的释迦三尊像，表示了天上净土的存在，而其左胁侍菩萨立像的手持物也表明了这一点。在后壁第二段基坛上，面向主尊，在其左右的胁侍菩萨像赤脚站在覆莲台座上(图12)，两身像都是高3．70米，戴着莲花宝冠的头部高达主尊肩部。但在两菩萨像的手里，分别拿着不同的东西。左侧的菩萨像拿着长柄的宝瓶，右侧的菩萨 像倒拿着雕有坐佛的宝珠形的东西。对于右侧菩萨拿的这个不知名之物暂且放在一边，左侧的菩萨像的左手上的长颈宝瓶是什么东西呢?我认为仍然是与汉人敬天思想渊源很深的水瓶。左手持长柄水瓶的菩萨立像，使我马上想起的是法隆寺宝藏殿里的百济观音菩萨立像。这个被确认为源自南朝风格的木雕长身立像，神韵漂渺，给人一种飘飘摇摇升上虚空之感。好像要对此证明似的，在这个菩萨背后立着的宝珠形光背的模仿竹棹的支柱的底部，刻着表示天界的山岳文。
那么，这身菩萨像手持的长颈水瓶到底意味着什么呢?持水瓶菩萨像最早之例，据我所知，是在甘肃省天水麦积山石窟第78窟的正壁左侧与天井交界处，北魏早期小龛内塑造的弥勒菩萨半跏思惟像的胁侍菩萨立像左手所见(图13)。我第一次考察麦积山是1985年3月末，用三天时间调查了主要的洞窟。第78窟这个小龛，与龛内的半跏思惟像一样明显地前倾，是来自兜率天普度众生的屈着上半身的弥勒菩萨像。另外，与这个小龛对应的是在正壁右端上部也有同样的小龛，龛内可见弥勒菩萨交脚像和胁侍菩萨立像，但这身西域式的交脚像没有前倾，胁侍像的手里也无水瓶。在麦积山石窟，从78窟正壁左端上部小龛内的胁侍像开始，又看到了北魏80窟左壁的长身胁侍菩萨像等为数众多的持水瓶菩萨像。
为什么在麦积山石窟里会有数量众多的持水瓶菩萨立像呢?这是因为“天水”这个地名和因形状像麦垛一样高高堆积而得名的这座高125米的独峰山上断崖处，高达85米的地方开凿出好几层众多石窟，是与敬天思想密切相关的。水瓶里的水，是天水，即雨水，是从天上降下的甘露，可以说这正是最具“汉风”的东西。古阳洞正壁的释迦本尊左胁侍的菩萨立像持瓶，也同样地是“天水”的瓶，也可以说是表现在天上的释迦如来慈悲的属性。
2．释迦本尊的容颜和衣着表现出来的汉风
古阳洞很久以来被称为老君洞，正壁的主尊一直作为道教的太上老君被顶礼膜拜。主尊的脸、衣服及台座、基坛等都被涂上了厚厚的道教风格的装饰。根据龙门石窟研究院李文生先生的说明，直到1956年才把这些装饰全部洗掉，恢复了释迦坐像本来的面目。那从前的太上老君是怎样的一副容颜呢?从正面拍的照片几乎没有介绍过，据我所知，瑞典人奥斯瓦德·西伦著的《中国雕刻》第一卷收录的，1918年4月拍摄的照片好像是唯一的一张。
仅面部形象来说，比西伦早20年的明治三十九年(1906)12月与塚本靖一起访问龙门石窟的平子铎岭画过简单的胸部以上的素描，现存东京艺术大学附属图书馆。关于这尊老君像的素描及在当时被称为老君洞的古阳洞里，塚本靖、关野贞、还有沙畹和西伦拍的照片，将在第四章、第五章里介绍。
西伦从正面拍摄的老君像及平子的素描与现在正壁本尊释迦坐像比较，脸的轮廓上最大的不同是，前者两颚鼓起，面部丰腴，与此相对，后者面长，是脸颊紧绷的瓜子脸。现在头部从右额到脸颊可以看到损坏的痕迹，但是头上的肉髻又圆又高，脸上的鼻梁高且端正，眼眉非常显眼地描成弯向鼻梁的圆弧形，眼睛像香鱼一样又长又明亮，唇上满是微笑。
另外，作禅定印在台座上结跏趺坐的主尊两肩是很宽的溜肩，法衣是有身份的汉族人的日常衣着。衣袖宽而系着宽带子的褒衣博带式大衣双领下垂(把大衣搭在两肩，象领子一样垂在前面)，内衣的带纽从敞开的胸口长长地垂下。另外，盖着结跏趺坐的两脚的大衣下摆，又进一步扩展到方形台座前面的左右两端，构成了所谓的裳悬座。一看到这个裳悬座的主尊，很容易想到法隆寺金堂裳悬座上坐着的释迦本尊的相似之处。
当我这样仰望古阳洞正壁释迦主尊之时，在传顾恺之《洛神赋图》(北京故宫博物院藏)中所见的汉魏晋往昔的洛阳贵族绅士们文雅的容貌和衣着，不禁在我眼里浮现出来。《洛神赋》是三国时代魏国曹植的诗，描写在流经洛阳的洛水之滨，诗人与河神宓妃相遇，那恍然如梦的情景，表达了对女神的爱恋之情。在《洛神赋图》里，描绘了窈窕的河神消失在虚空，曹植和侍女们注视着她时的神情和姿容(图14a)。我不由得把曹植那很有气质的椭圆形的脸庞和优雅的褒衣博带与眼前的释迦主尊联系在一起了。如前所述，曹植在《洛神赋》的序词里记述了背对伊阙，面向洛水的情景。
而且，衣着上值得注意的是从大衣的两肩、两腕向下方飘动的平行衣褶线和在裳悬座的左侧幸免于损伤的露在大衣下摆外侧的平行衣褶，那又细又长的线条象流水一样的美丽，使人想起前述《洛神赋图》中虚空里飘荡的河神的飘带(天衣)和曹植的侍女们下裙的衣褶。可以说是汉风艺术独具的优雅表现。
此外，从主尊的容貌和大衣衣褶流露出来的传统表现之美，自然也从主尊左右菩萨立像上看得出来。特别是从两菩萨下裳的腰部到脚下流动并向外侧大大地舒展开来的平行衣褶线是其典型表现。菩萨的容貌呈椭圆形，和主尊相比有些胖，可能是因多次涂抹色彩而重复叠起的白土厚度所致。即使如此，眼鼻的样子依然清晰而又有气质，唇角的酒窝显示出微笑，耳朵又大又长，与主尊一样。可以说菩萨像仍然表现着和主尊同样的“汉风”。其胸部扁平，腹部鼓起的特征，也可以从汉朝的女俑身上看到。
但是，笃信并仰慕“汉风”已久的孝文帝，在太和十七年(493)即迁都洛阳的七年前，在北魏的首都平城，模仿汉族人的习俗，坚决实行把胡服改为汉服的服制改革。也就是《魏书》高祖纪里记载的那样，太和十年(486)正月初一，“帝始服袞冕，朝飨万国”。紧接着，同年的四月初一，“始制五等公服。甲子，帝初以法服御辇。祀于西郊。”在这里所说的裒冕是指天子的礼服和仪礼用的冠，在上加上了象征天子的龙的刺绣。
这种服制的改革，也很快在当时被称为灵严寺石窟的云冈石窟里反映出来了。云冈第5、第6窟的释迦如来像的服饰，从此前的胡服变成了汉服，释迦如来像的服饰变成了褒衣博带式。但是，在这里我想特别指出的是只在服装上看到了转向“汉风”的大变化，可释迦如来像的容貌，无论是第6窟东壁上层南侧的释迦如来立像，还是南壁中层中央的释迦坐像等，都依然如旧的典型容貌：脸高、丰满、圆脸，头上很多的肉髻，呈涡卷形，还保持着“胡风”的特点。还有，在衣着上也如此。大衣的下摆向左右大大地扩展，很豪放，缺少“汉风”的沉稳和优雅的纤细。特别是后者的释迦坐像，与在古阳洞正壁的释迦坐像上看到的“汉风”做一下比较，即使是在服制上，坐法上可以看出由于模仿而带来的共同性，但在容貌表情上还依然清晰地保持着与昙曜五窟的主尊一样的“胡风”。
站在古阳洞洞口，特别是朝阳充满了洞口的时候，内壁正面高高的台座上坐着释迦主尊，那巨大的全貌马上展现在我们眼前。尽管如此，此前很多龙门石窟的研究者，好像无视正壁主尊的存在似的，认为此窟主尊的造像，比孝文帝迁都后竞 相建造的左右侧壁，比那个最上层穹庐天井的大大小小的龛建造的年代都晚。这种说法的形成，究竟是为什么?我们列举《太和七年孙秋生造像记》的正壁释迦之尊的碑铭，此碑铭离本尊右胁侍菩萨像只有5米左右的左侧壁中央，从地面上用肉眼也能够看清楚，字迹明了且整然地刻在上面，但研究者们好像对此熟视无睹。开凿这个天然石灰洞的时候，只削平左右侧壁，按计划造龛，而只把内壁的造像留到以后，这在常识上也是说不通的。
三 孝文帝迁洛后开的古阳洞两侧壁
所见“胡风”与“汉化之胡风”
1．模仿云冈石窟的侧壁建筑构成与第三层列龛内的释迦三尊像
走在古阳洞内，令人感叹不已的是左右侧壁达三层的整齐的建筑构成。最突出的就是第三、第二层的南北侧壁所见的四个列龛。第三层中，除了紧靠正壁的第一龛是模仿正壁主尊的“汉风”以外，北壁的三龛、南壁的四龛都是有胁侍伴随的“胡风”的释迦坐像。其下的第二层比第三层年代较晚，除了南壁第一龛二佛并坐像外，都是弥勒菩萨的交脚像。具有强烈的“汉风化”。第二层第三层这样完美的高层建筑式的构成，很容易理解是对云冈石窟的模仿。
我最初访问云冈石窟是1978年，第二次是1982年。这次先是参加了龙门石窟研究院2004年4月2日举行的第二次中日学术讨论会，3月末访问了久别的云冈石窟。进入第十一窟的拱门，可见东壁南端最上层有与古阳洞的“孙秋生造像记”同样为太和七年(483)的《邑师法宗造像记》(图15，水野、长广《云冈石窟》中第76页记为《太和七年造像记》)，两者的字体可以进行比较。现在这个洞窟没有开放，承蒙云冈石窟研究所黄继忠副所长的厚意，得以进入窟内参观。
第十一窟是一个典型的中心塔柱窟，塔的正面是巨大的释迦立像，窟的四壁并列着大小数层列龛。从门口与塔之间向东壁的东南隅望去，《邑师法宗造像记》位于从地面向上数的第五层与第六层列龛之间，通过望远镜，总算能够认出横额状造像记的内容和字体。尽管都有同样的太和七年题记，它与古阳洞的“孙秋生造像记”却有很大的不同，特别是字体并非方笔，这一点前文已述。
可是，这则造像记记载了邑义信女等五十四人“敬造石庙形像九十五区及诸菩萨”的内容，正如造像记所说，又在造像记上面的壁面直达窟顶的第四层中凿出有说法印的交脚弥勒菩萨像龛、在第三层有禅定印与说法印的释迦坐像龛两个并列，第二层有释迦多宝并坐说法龛。在造像记上面的第一层则有胡坐的文殊、势至、观音三菩萨像。以上这些像龛形成整齐的建筑构成。也许可以说，第十一窟周壁所见的建筑构成也是云冈石窟最突出的特征之一。
由于对云冈石窟这样的重层建筑构成模仿，形成了古阳洞内的南北侧壁的第三、第二、第一层分别有整齐的四个列龛，这是很容易想像到的。首先从第三层的四个列龛开始开凿，距洞口最近的北壁第三层，自后壁数的第四个释迦坐像龛的右侧有魑首的《始平公造像一区》题额的碑中所刻《太和二十二年比丘慧成造像记》中，先说明为国造石窟寺以答皇恩，接着叙述了历任使持节、光禄大夫、洛州刺史的始平公突然去世，于是为亡父造石像一躯的内容。
造像者比丘慧成，其亡父始平公为孝文帝所宠信的名门贵族出身，晚年任洛州刺史，也就是位于洛阳的州治所在的西南方的洛州的地方长官。由于洛水的上游一带。与南朝齐的雍州相邻接，对于古阳洞中太和七年完成的正壁释迦三尊像继承了汉魏晋的六朝性格，以及其后的洞窟内的状况，也就容易理解了。
比丘慧成，把古阳洞左右侧壁削平，以此为奇货，把侧壁分为三层，各层配以整齐的四个列龛，第三层的列龛造释迦坐像，第二层列龛中造弥勒菩萨交脚像。有计划地把第三层北壁的列龛到第二层的列龛分让给身份较高的供养者。而作为样本，就是距洞口最近的比丘慧成自己的造像龛，其左侧刻出的“方笔”的碑铭，就是在洞口直接就可以看到的位置。好象是与南壁中央的“太和七年孙秋生造像记”分庭抗礼似的，碑文以阳刻这一龙门石窟中唯一的形式来表现，在外光照射下，一定是非常引人注目的。与孙秋生造像记同样，在末尾也记录了书写者与文字作者的名字。
关于侧壁第三层列龛中的释迦三尊像，除了北壁第一龛模仿正壁的释迦三尊像，主尊着褒衣博带风的双领下垂式大衣结禅定印结跏趺坐，形成裳悬座，左右为胁侍菩萨立像。左右下方蹲着狮子。其他七个列龛内的释迦坐像都着袒右式袈裟，结禅定印，在布满全龛的较低的台座上结跏趺坐，左右两侧的胁侍菩萨立在同一台座上。台座的前面，供养台的左右排列着供养人。
关于这第三层列龛中袒右式袈裟的释迦坐像的颜貌与躯体(图16)，现在，这些列龛的佛像面部大都被破坏了，仅北壁第二龛杨大眼造像的三尊像中残存半面。破坏以前的佛头，幸好有1907年沙畹调查时拍的照片，头发的涡卷纹和充满微笑的长形面容，另外，从体态来看，肩与胸都较宽较厚，两腕之间分开距离较大，依然继承着云冈石窟以来的“胡风”。与正壁弥漫着“汉风”的释迦三尊相比较，差异是十分明显的。
2．孝文帝迁洛以前穹庐形天井侧面的弥勒菩萨交脚像所见的“胡风”
——被忽略了的有圆形盖的持瓶
古阳洞南北侧壁第二层的列龛中，仅南壁第二龛为依据《法华经》见宝塔品而造的释迦多宝并坐龛，其他的七个列龛内都是如前述云冈石窟第十一窟所见的交脚弥勒菩萨像。足下蹲着狮子，左右有胁侍菩萨侍立。其中第二层的列龛开凿于第三层的释迦三尊的列龛完成之后，这从显著的“汉风化”的形像上很容易推断出来。
然而，实际上古阳洞在太和十七年(493)孝文帝迁洛后，比丘慧成等开始对洞内侧壁整齐地规划以前，在靠近洞口穹庐形天井的北侧面，模仿云冈石窟的交脚弥勒像龛的營造已经开始了。这一点从北壁第三层第三列龛正上方的穹庐天井的侧面有“太和十九年长乐王穆陵亮夫人尉迟敬造像记”的弥勒菩萨交脚像华丽佛龛就可以看出。
关于碑铭中所说丘穆陵亮，《魏书》高祖纪的太和十七年十月条中以及《魏书》中有关他们家族的传记“穆崇”条中有详细记载。深得孝文帝信任，先是作司州、司州大中正，驻留洛阳，其后劝阻南征，促使迁都洛阳的都是这个穆亮。尉迟是其夫人，为了其亡息牛橛造弥勒像一躯。完成时间是在太和十九年十一月，则开工的时间应在迁都洛阳以前。这一点从龛侧胡服的供养人像中也可以推测出来。因为孝文帝迁洛以后，胡服、胡语是禁止使用的。
遥想兜率天宫的弥勒菩萨，穹庐天井的侧面雕出的交脚弥勒像虽然面部已被破坏，但可看出躯体中胸部较宽，项饰璎珞，天衣从左肩垂至右膝，下裙的衣褶线强劲而生动，体现出云冈石窟式的“胡风”。
而且这个穹庐形的天井北下层，太和十九年完成的尉迟造弥勒像龛的正上方也有“太和二十二年北海王元详造像记”碑铭的交脚弥勒菩萨 像。北海王元详为孝文帝的胞弟，根据铭文，孝文帝南伐的征途中，太和十八年十二月一日在伊阙与母亲太妃分别之时，为了祈祷母与子的平安，而发愿造弥勒像一躯，直到太和二十二年九月二十三日才完工，这里明确记录了从发愿到完成用三年零九个月的时间，这一点对于印证前述尉迟造像开工年代的推测是十分重要的。
可是，如果仔细观察这个元详造像的交脚弥勒菩萨造像，就可以发现在左膝下垂的左手手指问，有一个圆形的象小瓶一样的东西(图17)。这样的持瓶，在侧壁第二层北壁第三龛、南壁第一龛的弥勒交脚像等也可以明确地看到类似的器形。关于古阳洞内交脚弥勒菩萨像的持瓶，在此之前完全没有被注意到，其来源则是在云冈石窟，作为由西方渡流沙而东渐的“胡风”即胡族文化的象征物，是极为重要之物。
在云冈石窟，如前所述第十一窟有“太和七年邑师法宗造像记”的东壁第三层中央龛内，以及南壁第二层、西壁第一层都有这样的交脚弥勒菩萨像，他的右手举在胸前，左手置于左膝上，其手指抓着一个石榴形的小瓶(图18)。瓶是倾斜的，用拇指按住瓶盖。这样的持瓶，在第十七窟东壁雕出的有“太和十三年比丘邑惠定造像记”的交脚弥勒菩萨像中也可见到。另外，第十六窟门口上部与释迦坐像龛相配合在左右有交脚弥勒菩萨像龛，其左侧的弥勒像也有持瓶。
顺便说一下，在云冈石窟交脚弥勒菩萨像的手相并不完全一致，两手在胸前合掌形式；右手举于胸前，左手置于腹部的形式；右手举于胸前，左手置于左膝的形式等等，有很多类型，左手的手指持圆形小瓶的持瓶型，还没有被注意到。1938年到1945年八年间的云冈石窟调查形成了宏伟而精密的报告，即水野清一、长广敏雄著的《云冈石窟》(全十五卷)，其中第八卷中收入了第十一窟的本文及图版，图版中刊载了南壁第二层的持瓶弥勒菩萨，但对于持瓶的意义则完全没有注意到。另外，其本文的序章题为《云冈图像学》，分别对佛、菩萨、庄严、赞仰的大众这四个部分进行图像的说明，对于弥勒菩萨阐述，认为云冈的单尊菩萨像只限于交脚菩萨，关于其手印，谈到了右手上扬，左手置于膝上。
对于云冈石窟持瓶的交脚弥勒像，在1990年出版的云冈石窟文物保管所编的《中国石窟·云冈石窟》第二卷中，所员张宏斌氏在卷末的图版解说中记录了第十一窟西壁第一层南壁的交脚弥勒菩萨像，右手举于胸前，左手持瓶置于膝上。另外，还记录了第十三窟东壁第三层中央同样的形象右手举于胸前，左手执净瓶置于膝上。根据中村元《佛教语大辞典》，宝瓶，即贵重的水瓶、净瓶。净水瓶，是用以洗手的器物。如果弥勒菩萨所持的为净水瓶的话，其形似石榴的圆形小瓶与胁侍菩萨所持的长颈水瓶是明显不同的器形，持瓶的方式不相同，为倾斜着以拇指按着瓶盖的方式。
那么，古阳洞穹庐天井的交脚弥勒菩萨所持的这种圆形小瓶到底是装什么的?又具有什么内涵呢?我们要追溯到佛像的诞生地犍陀罗，来考察西方文化，即“胡风”的象征性形象——持瓶弥勒菩萨。
3．犍陀罗的持香油瓶的未来佛弥勒像
——作为救世主(给予香油者)的象征
这里使我想到了佛像的诞生地犍陀罗的左手持有盖的小瓶，用拇指把盖按住的弥勒菩萨像。
1974年5月中旬，从雅典出发在中近东炽热的沙漠中，行进在约旦、叙利亚、伊朗和阿富汗的古代遗迹之间。一个月后终于越过卡巴尔山口而进入巴基斯坦。我们在白沙瓦国立考古学博物馆的大厅见到了弥勒菩萨的立像和坐像手里拿着的圆形小瓶，留下了极其深刻的印象(图19)，这种小瓶与希腊各地考古博物馆常见的称作“阿留巴洛斯”的香油瓶(图20)不论其大小、形状及优美的装饰特征都非常相似。
关于这种犍陀罗弥勒菩萨像手中所持的小瓶，在上世纪初格伦威德尔、富歇等学者把它误认为是水瓶，以后欧美、日本等研究者都追随其水瓶说。说是水瓶的理由来自于梵天、婆罗门等手持盛饮料的卡曼答(水瓶)。且不说他们都无视其器形、用途，其主要的理由于在：在印度，国王的圣别式中，水从头上注下的灌顶说。确实在印度那样湿润的地方，日常进行水浴，净水是不可或缺之物。然而，从希腊到中近东的干燥地带，清凉的一滴橄榄油更显得珍贵。我曾在向犍陀罗方向的中东旅行，从答玛斯克斯到珀尔米拉遗迹乘长途汽车而行，见司机在手心上滴一滴橄榄油在脸上擦拭，使嘴唇和肌肤得到滋润。橄榄的原产地是公元前三千年前的小亚细亚地区，籽实和油都可食，是日常生活的必须品。
犍陀罗的弥勒菩萨像所持的瓶不是水瓶而是香油瓶，不是用于清洁，而是用于治病，是为了救济众生的，即作为释迦牟尼后继者的未来佛象征的归属。如死于十字架上的耶稣，被称作基督，就是“给予香油的人”的意思。这就是希腊语克利斯托斯(基督)的由来。最初犹太的希伯来语称作Mashiah(英 messiah)(按神的意旨给予香油的圣者)，在旧约圣书中最初是指祭司，其后为戴维等犹太救国的国王，于前538年解放了被囚于巴比伦的犹太人，直到波斯王克耶罗斯都被称作是“给予香油者”。
然而值得注意的是，前三世纪希腊语译的《旧约圣书》在亚历山大里亚刊行，显示了亚历山大大帝东征后，西亚的希腊化世界中，希腊语是如何广泛地普及，作为游牧民族的贵霜朝，佛像的诞生地犍陀罗也同样，在此之前已介绍了刻有迦腻色伽王肖像与释迦牟尼佛(Sakamano Boddo)铭文的佛立像的钱币，新近来发现了希腊语记录的弥勒佛(Metrago Boudo)左手持圆形小瓶结跏趺坐的弥勒佛钱币(图21)，未来佛即象征着将来的救世主的香油瓶，就十分明白了。
关于这个问题的详细论述，1985年已发表了题为《犍陀罗弥勒菩萨像相关诸问题》已被蔡伟堂氏译成中文发表，可以参考。
我的这一问题的提出，很快就表示赞同的是精通东西宗教美术与马歇尔(J．Marshall)在犍陀罗进行过考古发掘，时任大和文华馆馆长的吉川逸治先生。另外，后来才知道还有研究印度古代史的干泻龙祥先生也有论文《关于Messias(救世主)思想与未来佛弥勒的信仰》(1973年《学士会报》)，而且中村元先生也在他晚年的著作中指出，贵霜朝以来印度的阿希查特拉出土的弥勒菩萨立像所持的瓶为香油瓶。
在本文校正之时，又读了近年来富于锐气的印度美术史家宫治昭氏在关于犍陀罗弥勒像的论考。不过令人吃惊的是宫治氏根据英国占领印度时代的富歇对印度美术的观点进行推论，仍然保持着一个世纪以前的旧说，即弥勒菩萨像的持瓶是模仿梵天、婆罗门所持的卡曼答(水瓶)的观点。如果对新发现的迦腻色伽钱币上持瓶的弥勒菩萨坐像及希腊语铭文所反映出来的亚历山大大帝东征以来希腊文化圈这一历史状况的认识不足，对我提出的香油瓶说就很难彻底理解。
4．向西域东渐的持香油瓶交脚弥勒菩萨像、
内容摘要：本文通过澄清龙门石窟孙秋生造像记碑文与景明三年的碑文混淆的错误，对龙门石窟的最早开凿时间重新进行了确认，同时对包括菩萨的衣着、持瓶以及摩尼宝珠等形式作了深入分析，从中揭示出“胡风”与“汉风”的源流。
关键词：龙门石窟；古阳洞；年代；菩萨；持瓶
中图分类号：K879．23
文献标识码：A
文章编号：1000 4106(2006)06-0013-22
绪论 古阳洞正壁释迦三尊像与拓本上被错读了的“太和七年孙秋生造像记”
一
最初访问龙门石窟，是1979年我作为佛教美术访中团的一员对敦煌的莫高窟进行了为期四天的调查，在归途中参观了龙门石窟，仅停留一天。1983年3月我从大同南下，又一次参观了那里。此后，便再也没有去过。云冈石窟也是这样，仅1978年7月和1983年3月去过两次。
在云冈石窟、龙门石窟停留的时间短，只是看了一遍而已。而敦煌则不同，会深切感到从遥远的地方来之不易，在敦煌我呆在县城的住所非常愉快，并且，莫高窟沙山美妙绝伦，考察过的四十多个洞窟魅力无穷，更令人感动的是以常书鸿所长为首的全所同仁的热情，所以，从第二年起我开始频繁地走访莫高窟。另一个原因就是那年的十一月，常书鸿所长访日期间，我和作家井上靖、东洋史学家生江义男一起应邀参加了“话说敦煌的魅力”座谈会(《世界》1980年一月号刊载)，大家畅谈了一番。此后，便把常所长所说的前汉武帝以来华戎所交之地敦煌作为起点，考察了流沙那边的西戎之地、新疆维吾尔族自治区境内的古代高昌、龟兹和于阗等西域诸国的遗址。
在此之前，1971年5月我应莫斯科东方学研究所的邀请访苏之际，从乌兹别克斯坦共和国的塔希肯特和撒马尔汗附近的亚历山大大帝东征之路的起点开始，依次考察了七世纪的粟特人东西贸易之路的很多遗址。1974年一年的海外研修中，从4月到9月在雅典逗留期间，我西起伊斯坦布尔，东至巴米扬和犍陀罗，徜徉在中近东丝绸之路的古代遗址之中。此后又第二次考察了伊拉克。我想通过往昔的遗迹、遗物来亲眼见证在东西交流的道路上繁荣过的形形色色的西方文化，也就是所谓的“胡风东渐”。
这样经过了二十多年以后，我再次来到龙门石窟是1999年10月末。从西安回国，中途顺便来到久违了的洛阳，没有想到龙门石窟研究所原所长刘景龙先生到宾馆来看望我。承刘先生的美意，我有半天时间得以考察了龙门石窟时代最早的古阳洞。古阳洞的入口设有栅栏，一般的游客禁止入内，所以从早晨开始就能够一个人随心所欲地仔细观看。
我站在没有拱门的古阳洞的洞口前，看到绝壁一样耸立在洞内左右两侧后部的高高的正壁里，在早晨明明的阳光里浮现出的巨大的释迦三尊像(图1)时，情不自禁地发出了赞叹之声。更令我慨叹的是本尊那椭圆形的脸上表现出来的优雅的神情及坐在梯形的两段式宝坛之上的身躯那超常的高度。本尊的脸比侧壁的最上层第三层还高，像身上遗留着淡红色的火焰似的痕迹，背光的顶端直达穹隆形天井的窟顶。
与刘景龙所长的相逢成为一个很好的契机，使我有幸受到邀请，于2002年7月末和日本美术史学家水野敬三郎先生一起参加了龙门石窟研究院主办的第一届中日学术研讨会，并在会上发表了题为《古阳洞虚空空间的表现——坐在天上的释迦本尊和弥勒菩萨像》的论文。研究院的原所长刘景龙先生和资深研究员李文生先生也参加了这次会议。
接着两年后的2004年3月，我又参加了第二--届龙门石窟学术研讨会。日本方面有我和被看作是云冈石窟、龙门石窟研究第一人的石松日奈子女士，研究院方面有李文生先生和新来的杨超杰先生。我接着上届研讨会的话题发表了《古阳洞所见的汉风式表现与开凿年代——从太和七年孙秋生造像铭说起》。
通过前后两次发表，我认为古阳洞正壁的主尊释迦坐像反映出在当时的古都洛阳还留有汉族传统的影响，这种“汉风”表现为本尊的脸型稍微丰满，脸上带有在南朝被称为“秀骨清像”的优雅气质，典型的汉族人褒衣博带式的大衣，衣纹流畅的平行衣褶线等。而且从空间的表现上来看，后壁的释迦主尊像坐在突出的高高的梯形状二层台座上，衣襟下垂呈裳悬座。不仅如此，如果仰视的话，可以发现好像是为了让本尊的眼睛能够环视似的，而将身光的光背顶端直达高耸入天的窟顶。这种宛如坐在天上净土世界的幻境一样的虚空空间，正是卓越的“汉风”的体现。
在这里，我引用了在奈良法隆寺金堂的释迦三尊像为例进行了说明(图2)。推古三十一年(623)由汉族人的后裔佛师司马鞍作首止利建造的佛像也坐在高高的两层台座上，其身光的铭文上写着“往登净土早生妙果”，这是亡故的圣德太子为了登上天上的净土，早成妙果，祈祷自己通过两次攀升，以达到彻悟，升天往生的目的③。正是这种敬天思想，无论儒教、道教还是佛教，都是汉民族所特有的，可以说是“汉风”最突出的表现。
那么，这种地地道道地体现“汉风”内壁正面的释迦三尊像，是什么时候，由谁建造的呢?在侧壁的南壁中间第三层(图3)，可以看到被称为“太和七年孙秋生造像记”的横额形碑铭，在其开头写着“大伐太和七年新城县功曹孙秋生新城县功曹刘起祖二百人等敬造石像一区”，记录了后壁主尊是太和七年(483)敬造的。年号大伐的“伐”是代的异体字，北魏是由五胡之一的鲜卑族拓跋部所建，因其在北边的代郡建都，所以对它的称呼可能也带有汉族人轻蔑的思想。关于这一点，我想在后面解释造像记全文的时候再进一步说明。
但是，在造像记里“敬造”这种语句是在造像完成了的时候使用的，现存的南朝最早的金铜佛之一，宋元嘉十四年(437)铭金铜佛坐像(东京永青文库藏)的台座上也刻着弟子韩谦敬造佛像的字样。如果金铜佛的像身、台座不一起完成的话，铭文不能刻写。同样，我在沙特尔美术馆也看到有北魏太和九年(485)敬造年铭的一个小金铜像。值得注意的是在云冈石窟第11窟的东壁上层南端的“太和七年龛造像记”上(图4)，可以看到写着“太和七年八月三十日邑义信女等五十四人敬造石庙形像九十五区及诸菩萨”字样的横额形的碑铭。
另外，如前所述法隆寺金堂本尊释迦三尊像的光背铭上也刻着“癸未年(623)三年中如愿敬造释迦尊像并侠侍及庄严具竟”，表明把包括庄严具在内的雕刻全部敬造完毕的意思都记下来了。古阳洞正面的释迦三尊像是太和七年(483)完成的，这从敬造石像一区的铭文上是可以确定的，不容怀疑。
古阳洞的始凿年代，无疑是可以追溯到后壁正面造出释迦三尊的太和七年。要顺便说明的是从正壁本尊的右胁侍菩萨像到南壁中间的“太和七年孙秋生造像记”只有不到五米的近距离。
二
可是，经过了两次现场的学术研讨会，才使我 吃惊地发现，中国和日本的龙门石窟研究者，都错把古阳洞开凿的年代确认为太和十七年(493)孝文帝迁都洛阳以后，这个定论比古阳洞正壁本尊完成的时间晚了整整十年。
这个错误结论产生的原因之一，是对“汉风”和“胡风”缺少比较检验的眼光。古阳洞后壁的释迦三尊像那一目了然的魏晋以来的“汉风”和孝文帝迁都以后在南北侧壁第三层建造的两壁四个列龛内(北壁第一龛除外)隆起胸部、偏袒右肩的释迦坐像那确凿无疑的“胡风”是截然不同的。
另外，使这个误解盛行的最大理由是侧壁第三层的一个具有“胡风”的释迦坐像列龛。刻在南壁第二龛右侧的“邑子像景明三年造像记”，因为是在这个列龛建造以前写的，所以，避开了南壁中央雕刻的横额形的“太和七年孙秋生造像记”。由于在上下分两段的相同横幅上追刻的缘故，新旧两个造像记(图5)从拓本上一看，好像是长方形的一块石碑(高153公分、宽50公分)一样，两者被完全混同为一体，在其最下端的末尾，记载着景明三年(502)建造完了的字样，由此而得出了“太和七年开始建造，景明三年完成”的结论(图6)。
这新旧两个造像记的混同和错读，在古阳洞凭自己的肉眼观察，是可以从两者碑面的浓淡到碑文排列的整齐程度看出差别。但如果仅在拓本上看的话，与横幅同样宽度的纵长的碑形夹着“太和七年孙秋生造像记”，其上有缠绕着螭首的“邑子像”的题额，其左右是邑主主要的供养者孙道务和卫白犊两人，与地方官员孙秋生和刘起祖功曹的不同，中央还有大夫、太守和将军的官职名。此外下面还列举了维那(负责人)率领的邑子们的名字，又因有拓墨不明显的地方，所以，就让人产生了碑面从上到下是一个连成一体的错觉。
但是，即使是只在拓本上看，这个长方形的碑面的正中横额形的“太和七年孙秋生造像记”和其上下被分为两部分的“邑子像景明三年造像记”进行比较的话，碑面的浓淡，句意和文字格调的差别，也是非常明显的。前者纵九字横十三行井然有序地排列着，供养者的人数也包括领导者两个人，共二百人等。与此相对，后者在上面的题额“邑子像”的左右额刻出的邑主二人的官职、姓名，从行数到字数都不规整。并且，在记载着由维那(负责人)率领的邑子名字的长方形下面纵向三十个字，行数十五行，邑子数是四百一十人，这两者原来就不是同一个碑面，是可以一目了然的。
另外，这两块石碑都采用了被称为“方笔”的棱角分明，独特有力的字体。但是，如果仔细看的话，其中的优劣，即使不是书法家也很容易判断出来。这种“方笔”，以及文体上前者是愿文的文体，句中有很多华丽的骈体，可以说是六朝人士喜欢的优美的“汉风”，而且在最后一行按照汉族人的作法写着孟广达文萧显庆书这样的作家、书法家之名。孟和萧都是汉族人的姓。前面所说的法隆寺金堂释迦之尊像的光背铭，也是同样的十四字十四行的整齐的骈体，最后一行写着“司马鞍首止利佛师造”。尽管如此，说是在拓本上的错误，我对连“敬造”这个佛教美术的基本术语都不明白的最近的研究者的无知，不能不感到惊讶。
关于这个“太和七年孙秋生造像记”，清朝末年著名碑学家康有为(1858～1927)在光绪十五年(1889)写的《广艺舟双楫》购碑第三目录里，把他喜欢的龙门石窟造像记里的精品选作《龙们二十品》，其中“孙秋生造像”名列第一。还有，光绪十九年(1893)，也就是明治二十六年，作为日本人第一次考察龙门石窟的是冈仓觉三，此后，明治三十五年(1906)塚本靖、平子铎岭、关野贞等明治时期优秀的东洋美术研究者都已在清朝光绪年间考察过龙门石窟。古阳洞被称为老君洞，后壁的本尊作为道教的太上老君被涂上了花里胡哨的色彩，尽管如此，日本学者还是通过自己的亲眼所见把“汉风”的相貌与“太和七年孙秋生造像记”的碑铭确切地读懂了。
此外，光绪三十三年(1907)在古阳洞认真地调查过的法国人沙畹也在龙门石窟逗留了十二天，因为他精通汉语，读解了龙门石窟五百件以上的碑铭，对“太和七年孙秋生造像记”，直到愿文为止都能够正确地领会。此后，对沙畹非常崇拜的瑞典人奥斯瓦德·西伦于1918年和1921年调查了古阳洞。关于这些前辈学者对古阳洞的调查情况，我准备在后面的第四章、第五章进行详细的说明。
三
清末以来，调查了古阳洞的日本和欧洲的各位知名学者确认了的“太和七年孙秋生造像记”又是在什么时候，是谁没经过实地调查只依据拓本，而与南壁第三层第二列龛的“邑子像景明三年造像记”混同在一起，作为一个碑铭而错读了呢?最初错读的是大正四年(1915)出版的大村西崖(1868～1927)的大作《支那美术史雕塑篇》，在列举古阳洞从太和十九年到景明末年的造像铭中表现出错读的情况。
也就是从邑子像(题额)的第一行开始，列举了维那率领邑子四百一十人的名字的最后一行“景明三年岁在壬午五月戊子朔廿七日造讫”的纪年的长方形碑面从上到下全文十八行都变成了铅字。在拓本上不同的两个造像记的碑面，如果仔细观看的话，太和七年的碑面与其下景明三年的碑面作比较的话，由于行数的不同和文字大小的不同，两者很容易就能区分开。但是，如果将其变成了铅字，从刻写着邑子像题额的碑形的上部到有“景明三年造讫”纪年的下部，就变得完全没有区别了，这差不多成为了一种篡改。
大村在自己的著作里，对铅字印出的碑面上出现两个纪年的原因，是这样推测的：“不外乎是太和七年开始凿窟计划的时候，县功曹孙秋生、刘起祖等作为发起人，促成二百名邑子募捐，待洞壁成形，雕刻工作开始，逐渐到景明三年夏刻碑铭为止才完成了全部工作。”在“太和七年孙秋生造像记”里，“敬造石像一躯”的敬造是雕刻完成时候的常用语，已在前面说明，其最早的例子南朝宋元嘉十四年敬造的小金铜像的铭文及附图也都被收入大村的著作里。尽管如此，大村只读拓本上被混同一体的造像记，而根本不注意太和七年敬造的古阳洞正壁主尊以及景明三年敬造的南壁第二列龛内的释迦坐像的区别。现在，大村把明治三十九年(1906)由塚本靖拍摄的这个列龛内的释迦坐像在同一本书的另一册附图(第四八十九图)里，将其命名为“景明三年孙秋生等造像”。
更令人遗憾的是，根据这个拓本而错读了的碑铭，在昭和十一年(1936)四月调查了龙门石窟的水野清一(1905～1971)、长广敏雄(1905～1990)共著的《龙门石窟研究》(昭和十八年刊)q)的附录《龙门石窟刻录录文》古阳洞篇里，刊载了“北魏孙秋生等二百人造像记景明三年五月廿七日”这样的题名，并收录了其全文。
那么，为什么水野、长广两位前辈当时都是三十一岁的年轻人，都进行了实地考察，却对错读了的两块碑铭的差别，没有通过自己的眼睛检验出来呢?他们共著的书里，记载了当时古阳洞内的 险恶状况。“这个积满千年尘埃的幽暗的石窟是今天被称为龙门二十品的拓本的工场。我们考察的时候，十多个男人从地面到天井在几段架设简陋的脚手架上劳作，洞内到处都响着震耳欲聋的拓碑声。”但是，在他们的著作中所收的明治三十九年(1906)塚本靖拍摄的古阳洞南壁第三层第二龛和第三龛的照片(第92图)，有问题的碑铭全貌都照了下来，如果注意看的话，两个年代不同的造像记是应该能够区分出来的。本来，塬本自己是正确地读懂了太和七年铭记的，这一点在后章说明。在此之后，水野、长广两位前辈的大作在很长的时间里，被日本和中国的众多龙门石窟研究者当作了指针，而当时古阳洞碑铭没有检证是非常遗憾的事情。
当时水野、长广在龙门石窟的调查只得到了六天的许可，可称为大型著作之中二人执笔的部分，只不过是五分之一，当时中国佛教史权威学者塚本善隆的论文《龙门石窟反映的北魏佛教》和前述《龙门石刻录录文》占了大部分篇幅。还有，塚本善隆和大村西崖一样，没有亲身去实地考察过，根据收集到的拓本的碑铭而写成了《龙门石刻录录文》。他在论文的开头写道：“龙门造像铭中最早的纪年是古阳洞所见的南壁现存的孙秋生等二百人造像记的北魏太和七年，但是。记录这个造像记的年代是景明三年(502)，洛阳迁都以后大约十年。”
另一方面，书法家西川宁(1902～1989)也在昭和十年(1935)八月的论文《龙门的书法及其源流》中，记述了孙秋生造像(502)，此后他又在昭和二十六年(1951)八月的《龙门杂记》里，针对康有为在龙门二十品开头列举的孙秋生造像记下面的太和七年的注，断言这个刻铭其实应该看作是太和七年的十九年以后景明三年的作品。西川第一次考察龙门石窟的时间，根据他的随笔《慈香窟》判断，应该是昭和三十六年(1961)六月。所以，他和大村西崖一样，毫无疑问是对拓本的误读。这种误读在今天看起来还在许多书法家中继续着。
四
“太和七年孙秋生造像记”的碑铭，作为“汉风”的最显著的特点，可以看到愿文文体的对句多用骈体，同时，我也提到了称为方笔的棱角分明、刚劲的字体，这种写法继承了西晋以来的六朝传统(图7)，在同样有太和七年(483)纪年的云冈石窟第十一窟东南壁上层的“太和七年龛造像记”(图4)的楷书里，完全看不到方笔的字体，由此也可以得到印证。
另外，更为接近古阳洞《太和七年孙秋生造像记》方笔的先例，当数西安碑林博物馆藏的《晋代司马芳残碑》(图8)。1954年西安市西大街下水道施工时，发掘出了碑的上半部分，在碑额上写着“汉故司隶校尉京兆尹司马君之碑颂”，所以，从碑文的首行“君讳芳字文豫河内”的芳，可以确定是晋高祖宣帝司马懿之父司马防的字，关于建碑最早的年代，被认为是从北魏兴光元年(454)司马准逝世的时候。在日本，昭和四十二年(1964)西川宁编的《西安碑林》收录了这段碑文，但是关于字体没有记载。我接触“晋代司马芳残碑”是1976年11月，作为“日本美术家访中团”的一员(团长为宫川寅雄)，访问是在文化大革命刚结束后的西安。
另外，方笔在云南省出土的东晋《爨宝子碑》(405)和云南的南朝宋《爨龙颜碑》(458)上可以看到。两者都是前述清代康有为著《广艺舟双楫》里介绍过的，其拓本很早就被书法家广为重视。2003年3月，我到云南旅行，从省会昆明往东北180公里，在曲靖县第一中学校园的碑亭里，看到了《爨宝子碑》，题额上写着“晋故振威将军建宁太守爨府之墓”。首行以“君讳宝子字宝子建宁同乐人也”开头，与西安碑林的《晋代司马芳残碑》的写法相似，我对此深感兴趣。从这里又向南60公里，来到了陆良县城附近叫做薛官堡的村子。村里的旧庙里展示着南朝宋代的《爨龙颜碑》。碑额上写着“宋龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑”，碑文的首行也是“君讳龙颜字仕德建宁同乐县人”(图9)这样的写法。碑头的中间是朱雀，左右有青龙、白虎，其下是有三足乌的日轮和蟾蜍。
我在云南亲眼见到了六朝时代遗留至今的宝子、龙颜两块石碑的方笔，《晋代司马芳残碑》及古阳洞的《太和七年孙秋生造像记》的方笔，毫无疑问是汉人文化的精华，其正统性又一次震撼了我。所以，我在第二次研讨会上作为例证说明了古阳洞的这件方笔名品和正壁的释迦三尊像一样，是北魏迁洛以来“汉风”的表现。
五
第二次研讨会结束那天，即2004年3月31日的晚上，我回到洛陽市的宾馆，向晚年曾经指导过我的恩师——已故的水野清一先生(先生让我替他完成七十年前他未竟的事业)报告了此事。
昭和四十二年(1967)的第七次阿富汗、巴基斯坦发掘调查之时，水野先生因肝硬化而病倒，其后因医治无效于昭和四十六年(1971)5月25日逝世。当时，我正在莫斯科东洋研究所研修，接到先生的讣告，痛哭失声。先生在京都大学附属医院住院期间，我去看望他时，是访苏前一年的事情。那时，他躺在病床上，微笑着对我说：“我不能带你去调查阿富汗和巴基斯坦了，这件事已经拜托樋口隆康先生了。”
三十多岁的我在大学纪要《成城文艺》上连载了关于法隆寺玉虫厨子的论文，认为其受以朝鲜三国为模式的飞鸟样式影响，现在的金堂，是白村江战败后，通过统一后的新罗传来的受初唐影响的白凤样式，这一法隆寺再建说在当时还颇具另类，而最早支持我的是水野清一先生。他还在自己的著作《法隆寺》里，进一步详细地介绍了我有关玉虫厨子绘画的新观点。
我想把这篇拙作，献给已故水野清一先生在天之灵。
一 龙门石窟中古阳洞的地理位置及当地新城县的汉人对天然石灰洞(钟乳洞)的开凿
龙门石窟，从河南省洛阳市的隋唐故城渡过洛河，向南大约12公里；从东汉、曹魏、西晋、北魏诸王朝的洛阳故城说来，则是向西南约20公里，在由南向北流去的伊河(伊水)两岸峙立着左岸的西山(龙门山)(图10)和右岸的东山(香山)，就在这两座山的石灰岩的崖面上，开凿出了龙门石窟。根据龙门石窟保管所的调查，现存两山石窟总数超过两千一百个，造像约十万余尊，造像记及其他铭文的石刻有三千六百件左右，佛塔四十多座。
具有“九朝古都”之称的洛阳东周以来的地理环境为四面环山的盆地，“左控函谷，右握虎牢，面对伊阙，背靠邙山”，古人因此而誉为“四险之国”。龙门是洛阳南面唯一的天然门户，春秋时代就有“阙塞”之称，东汉开始被称为“龙门”或“伊阙”(图11)。“阙”是在宫城门的左右高出的建筑，其上设有观楼之台。伊河在龙门被称为“伊阙”之时称“伊水”。当时，把位于伊水左右的西山、东山看作是“阙”。从洛阳城来看，叫“伊阙”是理所当然的了。“伊阙”面向南面，靠近龙门山南端附近的古阳洞，从地理位置上来看，正扼住了往 返洛阳的路，在伊阙口附近开凿，是可以理解的。关于伊阙，魏曹植(192～232)在《洛神赋》的开头也写道：“余从京城，言归东藩，背伊阙，越轘辕”。
附带说明一下，孝文帝驾崩以后，宣武帝正始二年(505)到孝明帝正光四年(523)之间为孝文帝而建造的宾阳中洞现在的位置也靠近西山的北端，但当时仍然是在靠近伊阙口的西山南端附近崖面开始开凿的。也就是说，据《魏书》“释老志”，景明初年，宣武帝下诏，在洛南的伊阙山为孝文帝和皇后营造石窟两处。当时预计要挖到窟顶达三百一十尺，尽管正始二年(505)已凿开了二十三丈，但由于崖面太高，劳力和费用太高，最后放弃了开始的计划，而移向平地造窟，高度也定为百尺。如果说崖面已到了二十三丈(约70米)的地方都削平了，在西山南端附近作为大洞仅次于古阳洞的，只有伊阙口附近的现在的奉先寺崖面了。重新缩小规模，在平地为孝文帝营造的石窟，当然就是现在的宾阳中洞。
今天，游客的人口在西山的北麓，而且离宾阳三洞也很近，所以我们往往会认为这是伊阙的正面入口，不过本来伊阙的入口是其对面靠近古阳洞和奉先寺的西山南端，现在还有砖砌的南门。而且这个伊阙口，在南北朝时代扼守着从北朝的洛阳通向南朝的要道。
这里，值得注意的是，在“太和七年孙秋生造像记”里刻出的，作为发起人代表的名字孙秋生和刘起祖两人都是与司州洛阳县邻接的新城县功曹。也就是说，他们都是当地汉人的属吏，同行的二百人当然也可以认定是当地新城县汉族人。新城县的县治，同样是在新城县管内从伊阙口沿伊水向南逆行约二十公里的西岸。还有，从新城县的县治到当时的南阳郡治，即现在河南省南阳市，从历史地图上计算的话，大概只有二百多公里，汉族人开凿的古阳洞后壁主尊受到南朝宋的影响也当然是有可能的。
而且，极其重要的是，最初开凿古阳洞的那些人们所居的新城县，据《汉书》地理志，以雒阳为郡治的河南郡二十二县中，出现了新城县这个县名。“惠帝四年置，蛮中，故戎蛮子国。”实际上从公元前191年以来，在汉族人的统治下，这里一直与古都洛阳的汉文化联系紧密，没有断绝。负责古阳洞最初开凿的匠人们，就是前汉以来的汉人后裔。把洛阳写成雒阳，是重火德的汉王朝忌水，而改洛阳为雒阳。三国魏以后，又恢复了“洛阳”的名称。
那么，并非那么富裕的新城县汉族官民二百人，为什么要在古阳洞营造佛像呢?那是因为这个洞本来是天然的石灰洞，即在日本众所周知的钟乳洞。砍掉像冰柱一样垂下来的钟乳石和石柱的话，就能够很容易地做出很高的天井，直到深处。在中国，我于1976年初追随鉴真和尚的足迹访问广西壮族自治区桂林的时候，也看到很多利用天然石灰洞建造的唐代佛像窟。
第二次学术讨论会结束的次日下午，在刘景龙先生的陪同下，乘车沿伊河北岸向南跑了近二十公里，访问了新城县故城。从现在的河南省伊水县县治的伊川市向南五公里的古城村麦田里的台地上，沉睡着往昔新城县的古城寨。城墙已经全部不见了，在西侧的道路附近，残留着版筑城墙的遗迹。从高台上一下来，就看见两岸新绿的杨柳之中悠悠流淌着的伊河水闪闪发光，给我留下了深刻的印象。顺便要提的是，刘景龙在第一次现场研讨会后，撤回了他的“太和十七年景明三年”的说法，认可了我主张的“太和七年孫秋生造像记”的纪年说法。
二 从古阳洞正壁的释迦主尊像看到的“汉风”
1．象征天上净土的虚空空间表现站在古阳洞的洞口，令人不禁发出赞叹之声的是正壁释迦主尊像使人仰视的高度。这三尊像的梯形基坛和台座异常地高，无疑是释迦主尊坐在天上净土世界的虚空空间表现。我想先介绍一下主尊、胁侍菩萨以及蹲狮位置的高度及其他各尊像的高度值都反映着这一点。这里所说的在虚空，也就是坐在天上的释迦本尊的表现，正是其最具“汉风”之处。这样的敬天思想，不论在道教、儒教还是佛教，都是汉人所特有的。
站在古阳洞的洞口，对后壁布满全壁的释迦三尊像的像容和主尊台座的超常高度瞠目结舌。这时，我想起了曾经在远处瞻仰奈良法隆寺金堂的释迦主尊坐在两层高的台座上的姿容。那时围着金堂外侧裳阶的前门开着，我跪在两段基坛下前庭的礼拜石上。在幽暗的金堂内，感到主尊的身姿正在虚空的高处。
古阳洞正壁的释迦主尊，在这么高的位置上是没有他例的，这样坐在两层的台座与梯形的裳悬座上面，本来就是为了表示虚空的净土。据1936年水野清一、长广敏雄两氏的调查，关于主尊有这样的叙述：主尊是必须仰视的高度，并提供了如下实测数值。
即：在后壁上有两段宝坛，前面的高0．75米，深1．70米，左右雕刻着狮子。另一宝坛的高2．90米，深1．90米；其左右有菩萨的立像，中央有主尊坐像。主尊的台座高1．20米，宽4米。从地面到主尊的台座上的数值加在一起，实际高度是4．95米，大约是人的平均身高的三倍。
对台座上的主尊，龙门石窟研究院李文生先生的实测为：高4．80米、肩宽2．40米、从地面到主尊的头顶9．80米。李文生先生的报告里还写道：罩着主尊的背光尖端(图版1)一直达到穹窿形天井11．10米的窟顶处。
另外，这个洞内的平面，后壁是圆马蹄形的长方形，进深13．55米，洞口宽将近6米，与之相对，里面最大宽度是6．90米。在这个最宽的地方，是有蹲狮像的最早的基坛的前端，从这里到后壁，进深3．60米，呈现出宛如舞台似的半圆形的平面。还让我颇感兴趣的是，在这个高0．75米的基坛左侧，在蹲狮像的胸口上，原来钟乳洞的石灰岩，原封不动地残留着，两脚也只是粗粗地雕刻一下，由此可以看出内壁是由上而下开凿的。
可是，在离地面近5米的台座上，宛如坐在天上一样作禅定印结跏趺坐的释迦本尊的姿态，在我看来如虚空空间的表现。这样的台座自身就很高了，又进一步从这个超高的台座面到台座上主尊的头顶，巧妙地形成了垂直的等边三角形，增强了向天升起的感觉，这一点是不容忽视的。尖端达到窟顶的背光，与本来作为裳悬座表现的台座上方左角仅仅留下的向外展开的平行衣褶线，也是表现为向天升起之势。
这里使我不由得想起法隆寺金堂里的释迦三尊像。从裳悬座的下摆直到其上结跏趺坐右手作施无畏印的释迦本尊头顶，形成了端正、垂直等边三角形具有向天升起的表现。以垂直三角形来表现上升性以象征对天上的美好憧憬之例，从西方中世纪哥特式教堂的尖塔上也可以看到。
而且，正壁的释迦三尊像，表示了天上净土的存在，而其左胁侍菩萨立像的手持物也表明了这一点。在后壁第二段基坛上，面向主尊，在其左右的胁侍菩萨像赤脚站在覆莲台座上(图12)，两身像都是高3．70米，戴着莲花宝冠的头部高达主尊肩部。但在两菩萨像的手里，分别拿着不同的东西。左侧的菩萨像拿着长柄的宝瓶，右侧的菩萨 像倒拿着雕有坐佛的宝珠形的东西。对于右侧菩萨拿的这个不知名之物暂且放在一边，左侧的菩萨像的左手上的长颈宝瓶是什么东西呢?我认为仍然是与汉人敬天思想渊源很深的水瓶。左手持长柄水瓶的菩萨立像，使我马上想起的是法隆寺宝藏殿里的百济观音菩萨立像。这个被确认为源自南朝风格的木雕长身立像，神韵漂渺，给人一种飘飘摇摇升上虚空之感。好像要对此证明似的，在这个菩萨背后立着的宝珠形光背的模仿竹棹的支柱的底部，刻着表示天界的山岳文。
那么，这身菩萨像手持的长颈水瓶到底意味着什么呢?持水瓶菩萨像最早之例，据我所知，是在甘肃省天水麦积山石窟第78窟的正壁左侧与天井交界处，北魏早期小龛内塑造的弥勒菩萨半跏思惟像的胁侍菩萨立像左手所见(图13)。我第一次考察麦积山是1985年3月末，用三天时间调查了主要的洞窟。第78窟这个小龛，与龛内的半跏思惟像一样明显地前倾，是来自兜率天普度众生的屈着上半身的弥勒菩萨像。另外，与这个小龛对应的是在正壁右端上部也有同样的小龛，龛内可见弥勒菩萨交脚像和胁侍菩萨立像，但这身西域式的交脚像没有前倾，胁侍像的手里也无水瓶。在麦积山石窟，从78窟正壁左端上部小龛内的胁侍像开始，又看到了北魏80窟左壁的长身胁侍菩萨像等为数众多的持水瓶菩萨像。
为什么在麦积山石窟里会有数量众多的持水瓶菩萨立像呢?这是因为“天水”这个地名和因形状像麦垛一样高高堆积而得名的这座高125米的独峰山上断崖处，高达85米的地方开凿出好几层众多石窟，是与敬天思想密切相关的。水瓶里的水，是天水，即雨水，是从天上降下的甘露，可以说这正是最具“汉风”的东西。古阳洞正壁的释迦本尊左胁侍的菩萨立像持瓶，也同样地是“天水”的瓶，也可以说是表现在天上的释迦如来慈悲的属性。
2．释迦本尊的容颜和衣着表现出来的汉风
古阳洞很久以来被称为老君洞，正壁的主尊一直作为道教的太上老君被顶礼膜拜。主尊的脸、衣服及台座、基坛等都被涂上了厚厚的道教风格的装饰。根据龙门石窟研究院李文生先生的说明，直到1956年才把这些装饰全部洗掉，恢复了释迦坐像本来的面目。那从前的太上老君是怎样的一副容颜呢?从正面拍的照片几乎没有介绍过，据我所知，瑞典人奥斯瓦德·西伦著的《中国雕刻》第一卷收录的，1918年4月拍摄的照片好像是唯一的一张。
仅面部形象来说，比西伦早20年的明治三十九年(1906)12月与塚本靖一起访问龙门石窟的平子铎岭画过简单的胸部以上的素描，现存东京艺术大学附属图书馆。关于这尊老君像的素描及在当时被称为老君洞的古阳洞里，塚本靖、关野贞、还有沙畹和西伦拍的照片，将在第四章、第五章里介绍。
西伦从正面拍摄的老君像及平子的素描与现在正壁本尊释迦坐像比较，脸的轮廓上最大的不同是，前者两颚鼓起，面部丰腴，与此相对，后者面长，是脸颊紧绷的瓜子脸。现在头部从右额到脸颊可以看到损坏的痕迹，但是头上的肉髻又圆又高，脸上的鼻梁高且端正，眼眉非常显眼地描成弯向鼻梁的圆弧形，眼睛像香鱼一样又长又明亮，唇上满是微笑。
另外，作禅定印在台座上结跏趺坐的主尊两肩是很宽的溜肩，法衣是有身份的汉族人的日常衣着。衣袖宽而系着宽带子的褒衣博带式大衣双领下垂(把大衣搭在两肩，象领子一样垂在前面)，内衣的带纽从敞开的胸口长长地垂下。另外，盖着结跏趺坐的两脚的大衣下摆，又进一步扩展到方形台座前面的左右两端，构成了所谓的裳悬座。一看到这个裳悬座的主尊，很容易想到法隆寺金堂裳悬座上坐着的释迦本尊的相似之处。
当我这样仰望古阳洞正壁释迦主尊之时，在传顾恺之《洛神赋图》(北京故宫博物院藏)中所见的汉魏晋往昔的洛阳贵族绅士们文雅的容貌和衣着，不禁在我眼里浮现出来。《洛神赋》是三国时代魏国曹植的诗，描写在流经洛阳的洛水之滨，诗人与河神宓妃相遇，那恍然如梦的情景，表达了对女神的爱恋之情。在《洛神赋图》里，描绘了窈窕的河神消失在虚空，曹植和侍女们注视着她时的神情和姿容(图14a)。我不由得把曹植那很有气质的椭圆形的脸庞和优雅的褒衣博带与眼前的释迦主尊联系在一起了。如前所述，曹植在《洛神赋》的序词里记述了背对伊阙，面向洛水的情景。
而且，衣着上值得注意的是从大衣的两肩、两腕向下方飘动的平行衣褶线和在裳悬座的左侧幸免于损伤的露在大衣下摆外侧的平行衣褶，那又细又长的线条象流水一样的美丽，使人想起前述《洛神赋图》中虚空里飘荡的河神的飘带(天衣)和曹植的侍女们下裙的衣褶。可以说是汉风艺术独具的优雅表现。
此外，从主尊的容貌和大衣衣褶流露出来的传统表现之美，自然也从主尊左右菩萨立像上看得出来。特别是从两菩萨下裳的腰部到脚下流动并向外侧大大地舒展开来的平行衣褶线是其典型表现。菩萨的容貌呈椭圆形，和主尊相比有些胖，可能是因多次涂抹色彩而重复叠起的白土厚度所致。即使如此，眼鼻的样子依然清晰而又有气质，唇角的酒窝显示出微笑，耳朵又大又长，与主尊一样。可以说菩萨像仍然表现着和主尊同样的“汉风”。其胸部扁平，腹部鼓起的特征，也可以从汉朝的女俑身上看到。
但是，笃信并仰慕“汉风”已久的孝文帝，在太和十七年(493)即迁都洛阳的七年前，在北魏的首都平城，模仿汉族人的习俗，坚决实行把胡服改为汉服的服制改革。也就是《魏书》高祖纪里记载的那样，太和十年(486)正月初一，“帝始服袞冕，朝飨万国”。紧接着，同年的四月初一，“始制五等公服。甲子，帝初以法服御辇。祀于西郊。”在这里所说的裒冕是指天子的礼服和仪礼用的冠，在上加上了象征天子的龙的刺绣。
这种服制的改革，也很快在当时被称为灵严寺石窟的云冈石窟里反映出来了。云冈第5、第6窟的释迦如来像的服饰，从此前的胡服变成了汉服，释迦如来像的服饰变成了褒衣博带式。但是，在这里我想特别指出的是只在服装上看到了转向“汉风”的大变化，可释迦如来像的容貌，无论是第6窟东壁上层南侧的释迦如来立像，还是南壁中层中央的释迦坐像等，都依然如旧的典型容貌：脸高、丰满、圆脸，头上很多的肉髻，呈涡卷形，还保持着“胡风”的特点。还有，在衣着上也如此。大衣的下摆向左右大大地扩展，很豪放，缺少“汉风”的沉稳和优雅的纤细。特别是后者的释迦坐像，与在古阳洞正壁的释迦坐像上看到的“汉风”做一下比较，即使是在服制上，坐法上可以看出由于模仿而带来的共同性，但在容貌表情上还依然清晰地保持着与昙曜五窟的主尊一样的“胡风”。
站在古阳洞洞口，特别是朝阳充满了洞口的时候，内壁正面高高的台座上坐着释迦主尊，那巨大的全貌马上展现在我们眼前。尽管如此，此前很多龙门石窟的研究者，好像无视正壁主尊的存在似的，认为此窟主尊的造像，比孝文帝迁都后竞 相建造的左右侧壁，比那个最上层穹庐天井的大大小小的龛建造的年代都晚。这种说法的形成，究竟是为什么?我们列举《太和七年孙秋生造像记》的正壁释迦之尊的碑铭，此碑铭离本尊右胁侍菩萨像只有5米左右的左侧壁中央，从地面上用肉眼也能够看清楚，字迹明了且整然地刻在上面，但研究者们好像对此熟视无睹。开凿这个天然石灰洞的时候，只削平左右侧壁，按计划造龛，而只把内壁的造像留到以后，这在常识上也是说不通的。
三 孝文帝迁洛后开的古阳洞两侧壁
所见“胡风”与“汉化之胡风”
1．模仿云冈石窟的侧壁建筑构成与第三层列龛内的释迦三尊像
走在古阳洞内，令人感叹不已的是左右侧壁达三层的整齐的建筑构成。最突出的就是第三、第二层的南北侧壁所见的四个列龛。第三层中，除了紧靠正壁的第一龛是模仿正壁主尊的“汉风”以外，北壁的三龛、南壁的四龛都是有胁侍伴随的“胡风”的释迦坐像。其下的第二层比第三层年代较晚，除了南壁第一龛二佛并坐像外，都是弥勒菩萨的交脚像。具有强烈的“汉风化”。第二层第三层这样完美的高层建筑式的构成，很容易理解是对云冈石窟的模仿。
我最初访问云冈石窟是1978年，第二次是1982年。这次先是参加了龙门石窟研究院2004年4月2日举行的第二次中日学术讨论会，3月末访问了久别的云冈石窟。进入第十一窟的拱门，可见东壁南端最上层有与古阳洞的“孙秋生造像记”同样为太和七年(483)的《邑师法宗造像记》(图15，水野、长广《云冈石窟》中第76页记为《太和七年造像记》)，两者的字体可以进行比较。现在这个洞窟没有开放，承蒙云冈石窟研究所黄继忠副所长的厚意，得以进入窟内参观。
第十一窟是一个典型的中心塔柱窟，塔的正面是巨大的释迦立像，窟的四壁并列着大小数层列龛。从门口与塔之间向东壁的东南隅望去，《邑师法宗造像记》位于从地面向上数的第五层与第六层列龛之间，通过望远镜，总算能够认出横额状造像记的内容和字体。尽管都有同样的太和七年题记，它与古阳洞的“孙秋生造像记”却有很大的不同，特别是字体并非方笔，这一点前文已述。
可是，这则造像记记载了邑义信女等五十四人“敬造石庙形像九十五区及诸菩萨”的内容，正如造像记所说，又在造像记上面的壁面直达窟顶的第四层中凿出有说法印的交脚弥勒菩萨像龛、在第三层有禅定印与说法印的释迦坐像龛两个并列，第二层有释迦多宝并坐说法龛。在造像记上面的第一层则有胡坐的文殊、势至、观音三菩萨像。以上这些像龛形成整齐的建筑构成。也许可以说，第十一窟周壁所见的建筑构成也是云冈石窟最突出的特征之一。
由于对云冈石窟这样的重层建筑构成模仿，形成了古阳洞内的南北侧壁的第三、第二、第一层分别有整齐的四个列龛，这是很容易想像到的。首先从第三层的四个列龛开始开凿，距洞口最近的北壁第三层，自后壁数的第四个释迦坐像龛的右侧有魑首的《始平公造像一区》题额的碑中所刻《太和二十二年比丘慧成造像记》中，先说明为国造石窟寺以答皇恩，接着叙述了历任使持节、光禄大夫、洛州刺史的始平公突然去世，于是为亡父造石像一躯的内容。
造像者比丘慧成，其亡父始平公为孝文帝所宠信的名门贵族出身，晚年任洛州刺史，也就是位于洛阳的州治所在的西南方的洛州的地方长官。由于洛水的上游一带。与南朝齐的雍州相邻接，对于古阳洞中太和七年完成的正壁释迦三尊像继承了汉魏晋的六朝性格，以及其后的洞窟内的状况，也就容易理解了。
比丘慧成，把古阳洞左右侧壁削平，以此为奇货，把侧壁分为三层，各层配以整齐的四个列龛，第三层的列龛造释迦坐像，第二层列龛中造弥勒菩萨交脚像。有计划地把第三层北壁的列龛到第二层的列龛分让给身份较高的供养者。而作为样本，就是距洞口最近的比丘慧成自己的造像龛，其左侧刻出的“方笔”的碑铭，就是在洞口直接就可以看到的位置。好象是与南壁中央的“太和七年孙秋生造像记”分庭抗礼似的，碑文以阳刻这一龙门石窟中唯一的形式来表现，在外光照射下，一定是非常引人注目的。与孙秋生造像记同样，在末尾也记录了书写者与文字作者的名字。
关于侧壁第三层列龛中的释迦三尊像，除了北壁第一龛模仿正壁的释迦三尊像，主尊着褒衣博带风的双领下垂式大衣结禅定印结跏趺坐，形成裳悬座，左右为胁侍菩萨立像。左右下方蹲着狮子。其他七个列龛内的释迦坐像都着袒右式袈裟，结禅定印，在布满全龛的较低的台座上结跏趺坐，左右两侧的胁侍菩萨立在同一台座上。台座的前面，供养台的左右排列着供养人。
关于这第三层列龛中袒右式袈裟的释迦坐像的颜貌与躯体(图16)，现在，这些列龛的佛像面部大都被破坏了，仅北壁第二龛杨大眼造像的三尊像中残存半面。破坏以前的佛头，幸好有1907年沙畹调查时拍的照片，头发的涡卷纹和充满微笑的长形面容，另外，从体态来看，肩与胸都较宽较厚，两腕之间分开距离较大，依然继承着云冈石窟以来的“胡风”。与正壁弥漫着“汉风”的释迦三尊相比较，差异是十分明显的。
2．孝文帝迁洛以前穹庐形天井侧面的弥勒菩萨交脚像所见的“胡风”
——被忽略了的有圆形盖的持瓶
古阳洞南北侧壁第二层的列龛中，仅南壁第二龛为依据《法华经》见宝塔品而造的释迦多宝并坐龛，其他的七个列龛内都是如前述云冈石窟第十一窟所见的交脚弥勒菩萨像。足下蹲着狮子，左右有胁侍菩萨侍立。其中第二层的列龛开凿于第三层的释迦三尊的列龛完成之后，这从显著的“汉风化”的形像上很容易推断出来。
然而，实际上古阳洞在太和十七年(493)孝文帝迁洛后，比丘慧成等开始对洞内侧壁整齐地规划以前，在靠近洞口穹庐形天井的北侧面，模仿云冈石窟的交脚弥勒像龛的營造已经开始了。这一点从北壁第三层第三列龛正上方的穹庐天井的侧面有“太和十九年长乐王穆陵亮夫人尉迟敬造像记”的弥勒菩萨交脚像华丽佛龛就可以看出。
关于碑铭中所说丘穆陵亮，《魏书》高祖纪的太和十七年十月条中以及《魏书》中有关他们家族的传记“穆崇”条中有详细记载。深得孝文帝信任，先是作司州、司州大中正，驻留洛阳，其后劝阻南征，促使迁都洛阳的都是这个穆亮。尉迟是其夫人，为了其亡息牛橛造弥勒像一躯。完成时间是在太和十九年十一月，则开工的时间应在迁都洛阳以前。这一点从龛侧胡服的供养人像中也可以推测出来。因为孝文帝迁洛以后，胡服、胡语是禁止使用的。
遥想兜率天宫的弥勒菩萨，穹庐天井的侧面雕出的交脚弥勒像虽然面部已被破坏，但可看出躯体中胸部较宽，项饰璎珞，天衣从左肩垂至右膝，下裙的衣褶线强劲而生动，体现出云冈石窟式的“胡风”。
而且这个穹庐形的天井北下层，太和十九年完成的尉迟造弥勒像龛的正上方也有“太和二十二年北海王元详造像记”碑铭的交脚弥勒菩萨 像。北海王元详为孝文帝的胞弟，根据铭文，孝文帝南伐的征途中，太和十八年十二月一日在伊阙与母亲太妃分别之时，为了祈祷母与子的平安，而发愿造弥勒像一躯，直到太和二十二年九月二十三日才完工，这里明确记录了从发愿到完成用三年零九个月的时间，这一点对于印证前述尉迟造像开工年代的推测是十分重要的。
可是，如果仔细观察这个元详造像的交脚弥勒菩萨造像，就可以发现在左膝下垂的左手手指问，有一个圆形的象小瓶一样的东西(图17)。这样的持瓶，在侧壁第二层北壁第三龛、南壁第一龛的弥勒交脚像等也可以明确地看到类似的器形。关于古阳洞内交脚弥勒菩萨像的持瓶，在此之前完全没有被注意到，其来源则是在云冈石窟，作为由西方渡流沙而东渐的“胡风”即胡族文化的象征物，是极为重要之物。
在云冈石窟，如前所述第十一窟有“太和七年邑师法宗造像记”的东壁第三层中央龛内，以及南壁第二层、西壁第一层都有这样的交脚弥勒菩萨像，他的右手举在胸前，左手置于左膝上，其手指抓着一个石榴形的小瓶(图18)。瓶是倾斜的，用拇指按住瓶盖。这样的持瓶，在第十七窟东壁雕出的有“太和十三年比丘邑惠定造像记”的交脚弥勒菩萨像中也可见到。另外，第十六窟门口上部与释迦坐像龛相配合在左右有交脚弥勒菩萨像龛，其左侧的弥勒像也有持瓶。
顺便说一下，在云冈石窟交脚弥勒菩萨像的手相并不完全一致，两手在胸前合掌形式；右手举于胸前，左手置于腹部的形式；右手举于胸前，左手置于左膝的形式等等，有很多类型，左手的手指持圆形小瓶的持瓶型，还没有被注意到。1938年到1945年八年间的云冈石窟调查形成了宏伟而精密的报告，即水野清一、长广敏雄著的《云冈石窟》(全十五卷)，其中第八卷中收入了第十一窟的本文及图版，图版中刊载了南壁第二层的持瓶弥勒菩萨，但对于持瓶的意义则完全没有注意到。另外，其本文的序章题为《云冈图像学》，分别对佛、菩萨、庄严、赞仰的大众这四个部分进行图像的说明，对于弥勒菩萨阐述，认为云冈的单尊菩萨像只限于交脚菩萨，关于其手印，谈到了右手上扬，左手置于膝上。
对于云冈石窟持瓶的交脚弥勒像，在1990年出版的云冈石窟文物保管所编的《中国石窟·云冈石窟》第二卷中，所员张宏斌氏在卷末的图版解说中记录了第十一窟西壁第一层南壁的交脚弥勒菩萨像，右手举于胸前，左手持瓶置于膝上。另外，还记录了第十三窟东壁第三层中央同样的形象右手举于胸前，左手执净瓶置于膝上。根据中村元《佛教语大辞典》，宝瓶，即贵重的水瓶、净瓶。净水瓶，是用以洗手的器物。如果弥勒菩萨所持的为净水瓶的话，其形似石榴的圆形小瓶与胁侍菩萨所持的长颈水瓶是明显不同的器形，持瓶的方式不相同，为倾斜着以拇指按着瓶盖的方式。
那么，古阳洞穹庐天井的交脚弥勒菩萨所持的这种圆形小瓶到底是装什么的?又具有什么内涵呢?我们要追溯到佛像的诞生地犍陀罗，来考察西方文化，即“胡风”的象征性形象——持瓶弥勒菩萨。
3．犍陀罗的持香油瓶的未来佛弥勒像
——作为救世主(给予香油者)的象征
这里使我想到了佛像的诞生地犍陀罗的左手持有盖的小瓶，用拇指把盖按住的弥勒菩萨像。
1974年5月中旬，从雅典出发在中近东炽热的沙漠中，行进在约旦、叙利亚、伊朗和阿富汗的古代遗迹之间。一个月后终于越过卡巴尔山口而进入巴基斯坦。我们在白沙瓦国立考古学博物馆的大厅见到了弥勒菩萨的立像和坐像手里拿着的圆形小瓶，留下了极其深刻的印象(图19)，这种小瓶与希腊各地考古博物馆常见的称作“阿留巴洛斯”的香油瓶(图20)不论其大小、形状及优美的装饰特征都非常相似。
关于这种犍陀罗弥勒菩萨像手中所持的小瓶，在上世纪初格伦威德尔、富歇等学者把它误认为是水瓶，以后欧美、日本等研究者都追随其水瓶说。说是水瓶的理由来自于梵天、婆罗门等手持盛饮料的卡曼答(水瓶)。且不说他们都无视其器形、用途，其主要的理由于在：在印度，国王的圣别式中，水从头上注下的灌顶说。确实在印度那样湿润的地方，日常进行水浴，净水是不可或缺之物。然而，从希腊到中近东的干燥地带，清凉的一滴橄榄油更显得珍贵。我曾在向犍陀罗方向的中东旅行，从答玛斯克斯到珀尔米拉遗迹乘长途汽车而行，见司机在手心上滴一滴橄榄油在脸上擦拭，使嘴唇和肌肤得到滋润。橄榄的原产地是公元前三千年前的小亚细亚地区，籽实和油都可食，是日常生活的必须品。
犍陀罗的弥勒菩萨像所持的瓶不是水瓶而是香油瓶，不是用于清洁，而是用于治病，是为了救济众生的，即作为释迦牟尼后继者的未来佛象征的归属。如死于十字架上的耶稣，被称作基督，就是“给予香油的人”的意思。这就是希腊语克利斯托斯(基督)的由来。最初犹太的希伯来语称作Mashiah(英 messiah)(按神的意旨给予香油的圣者)，在旧约圣书中最初是指祭司，其后为戴维等犹太救国的国王，于前538年解放了被囚于巴比伦的犹太人，直到波斯王克耶罗斯都被称作是“给予香油者”。
然而值得注意的是，前三世纪希腊语译的《旧约圣书》在亚历山大里亚刊行，显示了亚历山大大帝东征后，西亚的希腊化世界中，希腊语是如何广泛地普及，作为游牧民族的贵霜朝，佛像的诞生地犍陀罗也同样，在此之前已介绍了刻有迦腻色伽王肖像与释迦牟尼佛(Sakamano Boddo)铭文的佛立像的钱币，新近来发现了希腊语记录的弥勒佛(Metrago Boudo)左手持圆形小瓶结跏趺坐的弥勒佛钱币(图21)，未来佛即象征着将来的救世主的香油瓶，就十分明白了。
关于这个问题的详细论述，1985年已发表了题为《犍陀罗弥勒菩萨像相关诸问题》已被蔡伟堂氏译成中文发表，可以参考。
我的这一问题的提出，很快就表示赞同的是精通东西宗教美术与马歇尔(J．Marshall)在犍陀罗进行过考古发掘，时任大和文华馆馆长的吉川逸治先生。另外，后来才知道还有研究印度古代史的干泻龙祥先生也有论文《关于Messias(救世主)思想与未来佛弥勒的信仰》(1973年《学士会报》)，而且中村元先生也在他晚年的著作中指出，贵霜朝以来印度的阿希查特拉出土的弥勒菩萨立像所持的瓶为香油瓶。
在本文校正之时，又读了近年来富于锐气的印度美术史家宫治昭氏在关于犍陀罗弥勒像的论考。不过令人吃惊的是宫治氏根据英国占领印度时代的富歇对印度美术的观点进行推论，仍然保持着一个世纪以前的旧说，即弥勒菩萨像的持瓶是模仿梵天、婆罗门所持的卡曼答(水瓶)的观点。如果对新发现的迦腻色伽钱币上持瓶的弥勒菩萨坐像及希腊语铭文所反映出来的亚历山大大帝东征以来希腊文化圈这一历史状况的认识不足，对我提出的香油瓶说就很难彻底理解。
4．向西域东渐的持香油瓶交脚弥勒菩萨像、