一九八六年的一个周日，英国艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）来到纽约大都会博物馆（MMA），该馆的远东艺术馆馆长请他来看一件“难以置信的东西”。那是一幅卷轴画，中国清朝画家王翚等人绘制的《康熙南巡图·第三卷》（“济南到泰安”，1698年）。像这样的中国画顶级藏品，常规的公共展出只可能看到某些局部，但霍克尼享有特权，这幅长度为13.93米的画作被慢慢展开，他跪在地上看画的这三个多小时，心潮澎湃。他看到了什么？画中至少有两千个人在做各种有趣的事情。这一观画经历突破了他此前一直在思考的绘画透视与空间问题的瓶颈。
　　此前，也就是一九八一年，霍克尼与英国诗人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender，1909-1995）曾在中国游历了三个月，但他真正意识到中国艺术的价值还是这次在美国看到了“伟大的卷轴画”之后。除了《康熙南巡图》，纽约大都会博物馆同时还收藏有与之相似的《乾隆南巡图·第四卷》（徐扬绘，绢本，长11.06米，1770年），后者比前者的成画时间晚了七十多年。中国十七世纪末到十八世纪中后期的这两件皇家御制宫廷画，为霍克尼提供了绝佳的具象绘画另类透视范本。
　　这就要回到霍克尼的观看之惑。霍克尼一九三七年出生于英国约克郡，十八岁时卖掉了他的第一张画，二十四岁就读于伦敦皇家艺术学院（RCA）时成名。到二十世纪七十年代，这位艺途顺遂的年轻画家已获商业成功，却也有他的烦恼：他不屑于以波普艺术的方式，用现成的商业图像来讽刺流行文化，彼时风头正盛的抽象艺术和观念艺术也不为他所喜。可是具象绘画的前途在哪里？贡布里希是他喜欢的艺术史家，但他认为，贡氏用“征服真实”（《艺术的故事》第12章标题）来暗示欧洲的画家们已经征服了人类观看世界的方式，这却是有些天真了。“如何观看世界”这个问题并没有解决。霍克尼怀疑的是给欧洲绘画带来强烈逼真效果的透视法则。当然，他并非第一个怀疑者，先辈的后印象派、野兽派、立体主义者早已将画面从三维降到了二维，问题是，历经现代主义的洗礼，架上绘画似乎已经走到尽头，一个热爱绘画的英国人面对传统深厚的艺术，如何突破以及颠覆？霍克尼从视觉艺术的空间特性跳脱出来，追寻观看的时间性如何体现在空间之中。
　　有趣的是，霍克尼解决这个疑惑的途径居然是摄影。历史上摄影曾经是绘画的“敌人”，一八三九年法国人路易·达盖尔发明了银版照相法，这相当于敲响了奉逼真为圭臬的欧洲写实绘画的丧钟。巴黎的学院派绘画开始了内部的分裂，到十九世纪晚期印象派崛起，再到毕加索，绘画的线条与色彩已经分崩离析。霍克尼从他热爱的毕加索立体主义中看到了一种更接近真实的观看方式：我们并非以文艺复兴时期绘画中的焦点透视那样来观看世界，而是在双眼不停歇的移动中，从多个方向看去。一九六四年，霍克尼开始使用一次成像相机并迷上了摄影，他不停地拍照片，为自己的绘画寻找不同的视角，然后将这些照片组合，形成摄影拼贴，创造出一种反转透视。在《我的母亲》（1982年）与《梨花公路》（1986年）的画面中，我们不是一下子看见了对象的全部，而是在几十个不相关联的视角中，不断建构起我们对于画家的母亲和美国这条高速公路的经验。
　　于是到了一九八六年的那一天，当霍克尼兴奋地发现，中国画的移步换景和散点透视，恰好与他跟西方的单点透视唱反调不谋而合。一个想法产生了：用摄影机记录观看卷轴画的历程，镜头移动时，电影自身就成了卷轴。一九八七年，在菲利普·哈斯的协助下，霍克尼亲任撰稿、导演与讲述者，拍攝了电影《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or：Surface is Illusion But So is Depth）。影片中使用了两幅中国卷轴画与一件意大利风景画做对比。在洛杉矶郡立博物馆，霍克尼面对镜头，身后挂着卡纳莱托的画《从西南眺望圣马可广场》（1763年），案头摊开的《康熙南巡图》并非是藏于纽约大都会博物馆的那一卷，而是一件加拿大的私人藏品—《康熙南巡图·第七卷》（“无锡到苏州”，长21.95米），另一幅卷轴画《乾隆南巡图·第四卷》为纽约大都会博物馆所藏，不在现场，只给了一些镜头。霍克尼用双手摩挲着画轴，毫不掩饰他对这幅画的喜爱，“我们的旅程不知何时结束，中国的卷轴画没有边界，我移动两端可以控制画面的边界，而卡纳莱托的画只是一扇窗”。
　　四十多分钟的影片里，摄影机的镜头对着《康熙南巡图·第七卷》缓缓移动，可谓别开生面。回想笔者数年前在中央美术学院对着《清明上河图》的小图片做著录作业，五年前依照印刷精细的画册为国家博物馆的《乾隆南巡图》长卷数字展示影片撰稿，也算是尽心揣摩，竭力想象，但我们摆弄的多是“图片的美术史”，鲜有条件对这几件中国风俗画的稀世真迹作如此集中细致的观看，何谈深刻地理解！赏玩卷轴画本属于文人雅士私密的观看行为，后来卷轴画变成了帝王贵胄的高级藏品，如今被博物馆收纳，世人更无缘得见，即便偶有展出，引发观睹狂潮，它们显露尊容的方式又大打折扣。《康熙南巡图》的纵向高度为67.8厘米，画中人物逾万，包含众多宫殿、屋舍、桥梁、船只等建筑设施，以及水域、山峰、阡陌、树林等自然风光，分派到每个人物的尺寸何其之小，即便是给你一个放大镜，也不能轻松地观看。
　　霍克尼是幸运的，大都会博物馆的藏品不宜拿出来供个人拍摄，倒是私人收藏的第七卷“无锡到苏州”显然比第三卷“济南到泰安”的画面内容更丰富而有趣，适于做详尽的阐释。于是，我们跟着康熙皇帝游了一回大运河，这真是一次不错的旅行。皇帝仁慈，官员尽忠，无锡与苏州城商业繁荣，清朝子民安居乐业。霍克尼说，如果为英国女王伊丽莎白的加冕礼拍一部长达十二个小时的影片，不会拍到街角后巷，可《康熙南巡图·第七卷》就描写了后巷，以及其他一般要隐藏的东西，比如乞丐和化缘受挫的和尚。观者可以非常顺利地穿过墙壁到另一条街，只要停留总能发现私密的景致和精彩的细节：士绅的表情、和尚衣服的褶皱、有三四种色调的鱼、带有快乐表情的牛……因为每种景物都有精妙的生活特质，于是避免了静止感，画中的时间被拉长了。此外，顶部的人物尺寸与底部相似，说明画中存在着多个视点，不像卡纳莱托的画，只有一个视点，人处在空间之外，这种感受和观察空间的方式无缩放之别，形成了精妙复杂的移步换景，比卡纳莱托画作更具空间感。霍克尼还夸奖《康熙南巡图·第七卷》的绘画技法有如电影的镜头感：枫桥处将要转换下一个场景，便来一段云雾，自然地省去了细节，就像是电影的淡出。 　　不无意外的是，《乾隆南巡图》被作为与意大利画作相似的反面例子出现。《康熙南巡图》与《乾隆南巡图》这两幅长卷内容近似，意趣相仿，显然后者效法了前者。国内学者公认二者为清代“南巡图”的双峰并峙。此片拍摄时，任职于纽约大都会博物馆的何慕文（Maxwell K. Hearn）还在做这两件作品的图像学研究。霍克尼从一个画家的角度给出了批评。他指出，《乾隆南巡图》的视角与卡纳莱托画做类似，人物不够人性化，死气沉沉，生活场景僵硬，缺乏空间感。原因就在于此时的中国画家向西方学习了焦点透视，想给人物摆姿势，可这种画法并不利于表现动作，尽管画面留白的尺寸大了，空间却显得小了。因而《康熙南巡图》是中国绘画中处理时间和空间的最高峰，《乾隆南巡图》则代表了衰落，恰恰是因为借鉴了西方画法，中国画学衰落了。
　　霍克尼此言不免让人黯然。但他对中国透视法的赞誉又超出你的想象：中国人在十一世纪就摈弃了“灭点”，如果无限远的灭点是上帝，视点和灭点永远不会相连，也永远不会相遇。如果观看者处于运动中，无限远就变成了无处不在，观看者也无所不在，那么“上帝无处不在，包括你内心，这看起来更具有神学意义上的合理性”。由绘画的观看之道上升到世界观，中国古已有之，但是把中国的透视法与西方的神学相连，这是霍克尼的发明。在霍克尼之前，东方艺术作为一个整体，在西方人心目中占有一定的位置，但中国艺术的价值不及日本艺术，中国绘画的美学意境也未受重视。十九世纪末的印象派画家莫奈等人对日本的浮世绘喜爱至极，纷纷收藏，并在画作中大加模仿。二十世纪初，法国第戎美术学院的院长扬西斯（Yancesse）批评他的学生林风眠，应该摆脱学院派的自然主义画风，到东方的陶瓷博物馆去学习中国民族的优秀传统，林风眠醒悟后转轨易轭。西班牙画家米罗（Joan Miró，1893-1983）一九六六年访日时被汉字的书法艺术震撼，后用毛笔和水墨技法，并融入象形文字，营造出抽象艺术的东方书法空间。二○○一年去世的法国画家巴尔蒂斯（Balthus）属于少有的对中国山水画着迷的西方人，当他发现自己居住的瑞士山岳与宋代山水画有相似的景观，便像中国古人那样向往寄情山林、物我交融的诗意境界。米罗和巴尔蒂斯晚年都为中国传统文人画中那种不可目视、只可神遇的存在而着迷，走向道家与禅宗的神秘主义。
　　霍克尼非避世者，且科学精神很强，他似乎是第一位对中国卷轴画这种形式大加赞赏的西方名画家，肯定的是实实在在的画法。他向友人展示一幅自己收藏的宋代卷轴画：“穿行于风景之间的你被带到了不同的高度，你会攀上山坡俯视下方。有一个湖，你可以从不同高度看，如果速度比较慢，那它就会非常平静。中国艺术叫散点透视原则。”
　　一九八七年，霍克尼在影片中说道：“有人说意大利的绘画是从一个窗子向外看，但我要问：你在哪儿？你在屋子里面。中国风景画的视角要大得多，你可以走出去，在其中穿行，对我来说这是更好的想法。窗户是摄影，我认为现在是时候打破窗户了，我已经开始这么做了。”此时，霍克尼的摄影拼贴已被贡布里希写入了《艺术的故事》（第十五版）的结尾（第28章“没有结尾的故事·潮流的再次转向”），并认为“这种摄影师和艺术家之间的和好在今后几年会变得越来越重要”。自那以后，霍克尼又做了什么？
　　他开启了关于绘画的又一个脑洞。一九九八年，霍克尼再度来到美国大峡谷，日出时分他搬着凳子坐在峡谷边上，脑子里跳出瓦格纳的台词“时空为一体”（歌剧《帕西法尔》，1882年首次公演）。没有空间就没有时间，如果没有空间会怎样？我们凝望宇宙中最远的处所就是在回望时间，想到这一点，他的大脑几乎要爆炸。这样坐了一个星期，霍克尼看得越久，越觉得自己十几年前拍摄的照片根本无法表现这片宏大的风景。照片只是在镜头一闪之际同时看到一切，但人的眼睛需要时间来看，首先看到什么，其次看到什么，再次看到什么，空间由此而产生。他绘制了一系列的多画布作品，其中最大的是由六十块画布组成的《更大的大峡谷》（A Bigger Grand Canyon，7.3m×2.1m，1998年）。相比自然风光，这样的尺寸只是个缩微画，但是对于孜孜以求在二维表面上表现空间的霍克尼来说，大峡谷确是欧洲前辈画家不曾探索过的绝好题材。被中国画的透视激励的霍克尼强烈地感到，观众必须融入画中而不是简单地观看，那么观画者应该置身于自然的无限之中，这就需要更大的画面。他挑战先辈名家，要在户外完成更大的风景画。用货车装上足够的颜料和画布随行，这远远不够，难题是画家作画时无法退后，将正在画的部分与其他部分联系起来整体审看。十九世纪的莫奈在画《花园中的女人》时，先挖了一条沟，把画放在里面升高、降低来观察，二十一世纪的霍克尼却用电脑和数码摄影巧妙地解决了这一切。《沃特附近較大的树》（Bigger Trees Near Warter，2007年）是霍克尼最大的画，也是目前艺术史上最大的油画风景，长约十五米，超过了著名的莫奈“睡莲”全景画。
　　然而画家的野心不只是放大空间，还要用时间作画。贡布里希的预言应验了，霍克尼又一次使用了摄影技术。如何克服人眼观看与摄像机观看各自的局限？他用九台摄像机，把图像从静止变成了运动，画面也增大了数倍。二○一○年的春季到秋季，霍克尼团队在其家乡沃德盖特拍摄风景，其中以五月末至六月初山楂树开花最盛的两个星期最为疯狂，他们每天工作十八个小时，直到花谢，霍克尼因发烧倒下为止。艺术家深知，尽管有高科技的辅助，与自然打交道却有截止日期，丝毫不敢懈怠。助手乔纳森掌管高清摄影机，操纵九屏幕电影的电脑程序，运动中的变焦镜头曝光灵活，可以同时摄入明亮的天空与幽暗的树林，但这些画面的边缘缺乏联系，连起来看显得支离破碎。当摄影机拍摄时，霍克尼坐在显示器前调整图像，在二维平面上营造出连贯的空间。每个屏幕的时间点之间存在着几秒的间隔，从一个屏幕的观看到另一个屏幕的观看就是在穿越时间，而这些碎片式的观看连接起来又营造了空间。霍克尼记得一个中国人对他说过，绘画需要三要素：眼睛、双手和心灵，缺一不可。当他通过使用新技术让摄像机看到了更多的东西，获得了更大更强烈的图像，几乎达到了中国宋人郭熙“饱游沃看”的那种境界时，他是否离可见世界的完美绘画又近了一步呢？
　　中国美术界对霍克尼的接纳始于一九八三年。《世界美术》杂志率先介绍了他的艺术，文章题图中，年轻的霍克尼在扬州作画时，身边围绕着的男女青年都睁大眼睛在观看。文章作者林桦是霍克尼一九八一年来华时的陪同者，他在文末对时年四十六岁的艺术家提出愿望—坚持严肃认真的画风，不断创新，成为一个不凡的人物。此后三十多年间，霍克尼声誉更隆。二○一五年，已经被尊为“英国艺术教父”的霍克尼第二次来华，带来了他最新的作品，一批由iPad绘画打印出来的风景画。画展“春至”于四月十八日在北京佩斯画廊开幕，盛况空前。霍克尼在中央美院的讲座中，与三十四年前接待过他的邵大箴先生相聚，霍克尼操作着iPad，语速缓慢，花了一个多小时介绍完自己的作品，然后用他有限的听力回答学生的提问。虽然他也喜欢中国的一句名言“绘画是老年人的艺术”，但那天他说，“当我画画时，我觉得我是三十岁”。
　　二○一八年十一月，霍克尼凭绘画作品《艺术家肖像（泳池及两个人像）》（1972年）在拍卖中创下的纪录，荣登在世“最贵艺术家”。尽管六个月后，他的纪录又被波普艺术家杰夫·昆斯超过，但绘画能在被装置、行为、新媒体包裹的当代艺术中突围，已经验证了霍克尼“绘画无可替代不会消失”的信念强悍如他笔下那些生命力勃发的树。霍克尼持续一生的反透视是对二维平面的维护，其深度的技术控是对图像价值的坚守。他认为真正有力量的是图像，而不是装置和行为。他迷恋空间，情愿用失去的听力来交换空间感。经由中国绘画的启示，他那些命名为“bigger”的画作，一再地从时间看到空间，从有限通往无限。
　　颇令人回味的是，霍克尼与他的一位好友，英国艺术评论家马丁·盖福德（Martin Gayford）合作了多部图书，其中《更大的信息》一书在二○一六年还出了增订本。但书中有一个不算小的错误，在图注中将王翚及其助手的作品误写为“《乾隆南巡图之六：进入苏州城及大运河》”，许是因为这两幅清代皇室巨作缩小之后看起来很像，马丁先生把它们搞混了。这种混淆或者笔误，以霍克尼较真的劲头，似乎是不可原谅的。当然霍克尼也有知音，痴迷中国书画的何慕文在对两幅南巡图做过比较之后，选定《康熙南巡图》完成了他的博士论文，并在其供职纽约大都会博物馆的四十多年里不断发掘和展示中国绘画艺术的魅力。