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摘 要：《民艺论》一书收集日本民艺之父柳宗悦的重要文章，从中可以探索柳宗悦的美学思想和民艺之美，他指出美的本质是“自在”，民艺之美的特质是民艺的实用性等;车尔尼雪夫斯基是俄国著名的美学家、文学家，他在美学史上第一次提出“美是生活”的观点。本文以柳宗悦的《民艺论》一书为基础，对照探索柳宗悦的“民艺之美”与车尔尼雪夫斯基“美是生活”的美学思想关系。
关键词：《民艺论》;车尔尼雪夫斯基;柳宗悦;“美是生活”;民艺之美
20世纪20年代前后，柳宗悦在日本发起一场声势浩大的民艺运动。他致力于推进日本的民艺运动和民艺理论研究，他的著作被翻译成多种文字出版，在世界上产生深远影响。留给世人的庞大文集中，关于工艺和民艺问题的就有9卷之多。柳宗悦创建了具有浓厚东方美学色彩的民艺美学思想。柳宗悦是亚洲现代文化史上的一座高峰。车尔尼雪夫斯基生活在18世纪末19世纪初，那是俄国历史上最黑暗的时期。车尔尼雪夫斯基是最伟大的战士，他用战斗的姿态对黑格尔提出的唯心主义进行强烈的批判并提出自己的一系列主张。本文以柳宗悦的《民艺论》一书为基础，对照探索柳宗悦的“民艺之美”与车尔尼雪夫斯基“美是生活”的美学思想关系。
关于“美的本质”讨论
柳宗悦在《何谓美》一文中指出：美的本质是“自在”。美是“无碍”，是心无拘束，美表现为“妙美”，亦是“如美”“不二美”。这里的“妙”是不可言说之意，“如”是不限美丑之意，“不二”是非二元之意，从他的理论出发，美之所在是“没有美丑之别的彼岸”“无有好丑”，也就是说真正的美介乎于美丑之间，使人感到美妙的成因就是自在本身。这体现在美的制造者是自在的，美的欣赏者也是自在的。他认为美归根到底是与自在心相关联的，离开了自在心就不可能有美。“自在心”可以解释为无拘束之心，自在心是人类从生活留恋中被解放之际所具有的心境。“自在心”，首先需要自我的解放，然后需要脱离判断之心。这种观点和佛教信徒所声称的“空”和“虚”相类似。也就是说，当心能从一切束缚中解脱出来时产生的便是美。但自在是不同于自由的，自由是“戴着镣铐地舞蹈”，只有无障碍的自由才是美的真相。
柳宗悦反驳西方“天才创造所谓之美——高贵美的解释是一切卓越的天才所为。”他认为原始民族的作品中有很多令我们吃惊的作品，就是因为他们在制作这些作品或者欣赏这些作品的时候，完全没有其他的束缚，正是心无旁骛，是自在的。正是因为美是自在的，所以美的创作者无时无刻都可以去创造这种美。近代艺术追求的变形，在没有被完全拘束时就能自然而然产生这种美。他以茶具为例，论述古时的茶族们能从变形和瑕疵中看到美，理由是打破固定化的体现。因此，他认为美的制造和鉴赏都是一样的，离开自在美都失去了意义，那么鉴赏的时候直观的作用，比知识更重要。这种直观是指观察者和被观察对象的直接接触。从这种相对的境界进入被解放的自在之心的境界，坦白地讲就是直接去看。摒弃观察者已有的知识概念，直观是淳朴的接受。
车尔尼雪夫斯基在自己的论文《艺术与现实的美学关系》中批判黑格尔关于美的唯心主义思想。对于美的定义，他明确提出：“美是生活。任何事物，凡是我们在那里而看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”它赋予美以朴素唯物主义的内涵，具有不可磨灭的功绩。“在通常的概念中，最主要的是观念，而在我们的概念中，最主要的却是生活。在那种概念中生活所以能够纳入美的范围，无非囚为它是观念的表现，可是在我们看来，生活却是美的本质。”
“民艺之美”与“美是生活”
1925年12月28口，柳宗悦与河井、饭田三人一同前往津轻考察“木唯佛”，在去纪州的行车途中，下人在讨论日本的民俗工艺时，由柳宗悦率先创造并使用了“民俗工艺”的简称——“民艺”这一新词。在《民艺的性质》中，他指出民艺之美的特质是：民艺的实用性、大量与廉价的器物、民艺的平常性、民艺的健康性、民艺的单纯性、民间艺人的生产合作之美、民艺的国民性和民族性、民艺的秩序之美。他认为离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、住、行也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。生活之广阔使工艺的种类有所增加，即使这样还不能最忠实地反映生活。因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。正常的生活必须由正确的工艺来陪衬。
民艺所展示的是新的美的世界，是人人知而不见的世界。《民艺的趣旨》中有这样的论述：“反观地方，工匠们无所事事，传统尚得以保存……我不得不认为，地方性的手工业是发起民艺运动的最自然、最安全的步骤。”在《杂器之美》中，器皿是供人使用的物品，但使用并非消费，因此还不如说，器皿就是通过让人使用来展示它的本来面貌。这才是器皿之美。“随着使用，器皿之美与日俱增;置之不用，器皿便会失去意義，美亦将不复存在。故而美是用的表现”，使用器皿正是珍爱器皿的表现。在柳宗悦看来，“用”与“美”、“爱”的一致、正是现代西方美学的迷失所在。柳宗悦认为美必须深深地扎根于生活之中。只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。民艺可以在人们的生活中起到实用性作用，这种实用性对人生活来说本身也是一种美化，是人们创造的美好事物。与生活无关的美叫做美，这是与真正的美相悖的。柳宗悦的民艺之美，是与实际生活相结合的，源于生活，且为生活服务。
车尔尼雪夫斯基关于美的定义包括三个层面：一、“美是生活”;二、任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的;三、任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。例如，农民眼中的美女应该是体格健壮，长得结实，都有着鲜嫩红润的面色，辛勤劳动而又丰衣足食等等;贵族眼中的美女则是上流社会中那种由于寄生性而形成的骨胳瘦小，手足纤细，弱不禁风，面孔苍白庸倦，甚至由于空虚而产生的偏头疼的病态也被认为是美等等。虽然车尔尼雪夫斯基也指出了，农民绝对不会把上流社会的美女视之为美，而贵族也必然把农村少女的大手大脚视之为丑，这种由于社会地位不同而断然相反的审美观。 可见，车尔尼雪夫斯基在理论上提出“美是生活”，柳宗悦的“民艺之美”对车尔尼雪夫斯基的美学主张有一定程度的相似之处，都认为美的领域在于生活，美是经验世界客观存在的反映，审美对象与被审美对象间有体验对照。
不同之处
1.思想渊源不同
虽然柳宗悦与车尔尼雪夫斯基都认为关于美的本质是源于生活论题，但是两个人思想渊源不同。
日本学者柳宗悦从东方佛教禅理出发，对美有独到的解释。柳宗悦对美的认知与阐释符合东方文化传统的审美逻辑。在人们的思维惯性中，“美”与“丑”处于二元对立中，美丑是有区分的，美丑不分则会陷入相对主义的泥潭。而美丑之间实际上是可以相融互通的，并構成独特的艺术境界，在艺术世界中，丑与美皆可以成为美感的来源，丑在抽离现实的价值判断后，被消解重构，形成了艺术美的生成要素。柳宗悦在论述“美”与“民艺之美”等问题上，多次引用宗教禅学思想和宗教禅学术语。
“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时而洋溢于我们心中的那种愉悦。”车尔尼雪夫斯基是从一个现实的、具体的、简单而又具有普遍性的美感入手来解释美的。所谓美感是客观的美引起的主观的感受，也即是一种“爱”的“愉悦”，能引起人们感到可爱和愉悦的，也就是美的。世界上是什么使我们感到可爱的呢，那当然是生活。车尔尼雪夫斯基的美学思想，有一定历史时期的特殊性，具有浓厚的反抗社会的色彩。其关于美学原理的提出，是反对以黑格尔为首的唯心主义美学思想流派，吸收了费尔巴哈的唯物主义立场观点，还吸收了黑格尔的辩证法思想，在审美活动中看到了审美主体与审美客体之间相存在的关系，看到了美的相对性和社会性，并且从联系和发展的观点来看待美。
2.产生影响不同
毋庸置疑，两位大师的思想都在世界美学史上独树一帜，但各不相同。
车尔尼雪夫斯基为了维护自然美是客观的这一原则，尖锐地驳斥了黑格尔的看法。他指出，客观世界存在着自然美，这种自然美总是高于艺术美。因为“现实中的美，不管它的一切缺点，也不管那些缺点有多大，总是真正美，而且能使一个健康的人完全满意的。”车尔尼雪夫斯基认为只有现实美才是真正的美，而艺术美不过是现实美的再现和重复。他雄辩地举例说明，一幅关于海的绘画是美的，它使人们在鉴赏的时候能够对大海的美进行回忆。但是，画中的海与现实中的海比较起来它就显得无能为力、自低一筹了。因为现实中的大自然的海是变幻无常、雄伟壮观的，而绘画中的海却不过是自然的海的摹仿。但人们为什么欣赏艺术呢？因为艺术是一种精神的创造价值，是靠精神劳动去实现的。
车尔尼雪夫斯基第一个提出“美是生活”的定义，它赋予美以朴素唯物主义内涵，具有不可磨灭的功绩。他将美的视角投射到现实生活中，肯定美的客观性。对美的解释领域提出生活中的美应有尽有，不必到生活以外的地方去寻找美，从哲学思辨角度讲，人又如何能去到生活之外，在生活中感受自然美和人性美。但是生活并不全是美的，因此车尔尼雪夫斯基还提出要引导人们“应该这样生活”。车尔尼雪夫斯基将艺术与生活紧紧联系在一起，引导人们依据生活创造艺术，让生活更美好，具有美学史上划时代意义。
《民艺论》一书，较为全面地翻译了柳宗悦关于“民艺”“民艺之美”的思想观点。这本书通俗易懂，除了个别篇目采用较为专业的论述，其他文章类似于美学散文一样，向读者倾诉着生活的美的哲学。
柳宗悦被称为“日本民艺运动之父”。他在民艺之美，以及民艺之美背后体现的美学思想，是对生活美学难得的独创和另辟蹊径的功用表达。柳宗悦的思想对于民俗领域，关于民艺是具有美，并且美得平和冲淡，给出强有力的理论支撑。柳宗悦不仅将民艺纳入宗教审美体系，而且以宗教的精神救赎功能引领民艺皈依于社会意义。柳宗悦与其子柳宗理开创民艺世界，建立民艺美术馆，复兴日本手工艺。他对茶道茶艺柳编等手工艺的民艺之美的阐释，带动日本手工艺复兴;他对日本传统文化的推广，至今对日本的手工艺设计以及机械设计与制造产生源源不断的影响。“柳宗悦在20世纪上半叶的美学实践对于21世纪的我们仍是一个学习的目标。”在现代工业文化高速发展的今天，民艺之美提倡的温暖的人性与生活的功用性能让人产生深刻的共鸣，产生对过去的回忆和憧憬。艺术就是理念对自然的“补充”和“调节”。
（南京农业大学人文与社会发展学院）
关键词：《民艺论》;车尔尼雪夫斯基;柳宗悦;“美是生活”;民艺之美
20世纪20年代前后，柳宗悦在日本发起一场声势浩大的民艺运动。他致力于推进日本的民艺运动和民艺理论研究，他的著作被翻译成多种文字出版，在世界上产生深远影响。留给世人的庞大文集中，关于工艺和民艺问题的就有9卷之多。柳宗悦创建了具有浓厚东方美学色彩的民艺美学思想。柳宗悦是亚洲现代文化史上的一座高峰。车尔尼雪夫斯基生活在18世纪末19世纪初，那是俄国历史上最黑暗的时期。车尔尼雪夫斯基是最伟大的战士，他用战斗的姿态对黑格尔提出的唯心主义进行强烈的批判并提出自己的一系列主张。本文以柳宗悦的《民艺论》一书为基础，对照探索柳宗悦的“民艺之美”与车尔尼雪夫斯基“美是生活”的美学思想关系。
关于“美的本质”讨论
柳宗悦在《何谓美》一文中指出：美的本质是“自在”。美是“无碍”，是心无拘束，美表现为“妙美”，亦是“如美”“不二美”。这里的“妙”是不可言说之意，“如”是不限美丑之意，“不二”是非二元之意，从他的理论出发，美之所在是“没有美丑之别的彼岸”“无有好丑”，也就是说真正的美介乎于美丑之间，使人感到美妙的成因就是自在本身。这体现在美的制造者是自在的，美的欣赏者也是自在的。他认为美归根到底是与自在心相关联的，离开了自在心就不可能有美。“自在心”可以解释为无拘束之心，自在心是人类从生活留恋中被解放之际所具有的心境。“自在心”，首先需要自我的解放，然后需要脱离判断之心。这种观点和佛教信徒所声称的“空”和“虚”相类似。也就是说，当心能从一切束缚中解脱出来时产生的便是美。但自在是不同于自由的，自由是“戴着镣铐地舞蹈”，只有无障碍的自由才是美的真相。
柳宗悦反驳西方“天才创造所谓之美——高贵美的解释是一切卓越的天才所为。”他认为原始民族的作品中有很多令我们吃惊的作品，就是因为他们在制作这些作品或者欣赏这些作品的时候，完全没有其他的束缚，正是心无旁骛，是自在的。正是因为美是自在的，所以美的创作者无时无刻都可以去创造这种美。近代艺术追求的变形，在没有被完全拘束时就能自然而然产生这种美。他以茶具为例，论述古时的茶族们能从变形和瑕疵中看到美，理由是打破固定化的体现。因此，他认为美的制造和鉴赏都是一样的，离开自在美都失去了意义，那么鉴赏的时候直观的作用，比知识更重要。这种直观是指观察者和被观察对象的直接接触。从这种相对的境界进入被解放的自在之心的境界，坦白地讲就是直接去看。摒弃观察者已有的知识概念，直观是淳朴的接受。
车尔尼雪夫斯基在自己的论文《艺术与现实的美学关系》中批判黑格尔关于美的唯心主义思想。对于美的定义，他明确提出：“美是生活。任何事物，凡是我们在那里而看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”它赋予美以朴素唯物主义的内涵，具有不可磨灭的功绩。“在通常的概念中，最主要的是观念，而在我们的概念中，最主要的却是生活。在那种概念中生活所以能够纳入美的范围，无非囚为它是观念的表现，可是在我们看来，生活却是美的本质。”
“民艺之美”与“美是生活”
1925年12月28口，柳宗悦与河井、饭田三人一同前往津轻考察“木唯佛”，在去纪州的行车途中，下人在讨论日本的民俗工艺时，由柳宗悦率先创造并使用了“民俗工艺”的简称——“民艺”这一新词。在《民艺的性质》中，他指出民艺之美的特质是：民艺的实用性、大量与廉价的器物、民艺的平常性、民艺的健康性、民艺的单纯性、民间艺人的生产合作之美、民艺的国民性和民族性、民艺的秩序之美。他认为离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、住、行也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。生活之广阔使工艺的种类有所增加，即使这样还不能最忠实地反映生活。因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。正常的生活必须由正确的工艺来陪衬。
民艺所展示的是新的美的世界，是人人知而不见的世界。《民艺的趣旨》中有这样的论述：“反观地方，工匠们无所事事，传统尚得以保存……我不得不认为，地方性的手工业是发起民艺运动的最自然、最安全的步骤。”在《杂器之美》中，器皿是供人使用的物品，但使用并非消费，因此还不如说，器皿就是通过让人使用来展示它的本来面貌。这才是器皿之美。“随着使用，器皿之美与日俱增;置之不用，器皿便会失去意義，美亦将不复存在。故而美是用的表现”，使用器皿正是珍爱器皿的表现。在柳宗悦看来，“用”与“美”、“爱”的一致、正是现代西方美学的迷失所在。柳宗悦认为美必须深深地扎根于生活之中。只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。民艺可以在人们的生活中起到实用性作用，这种实用性对人生活来说本身也是一种美化，是人们创造的美好事物。与生活无关的美叫做美，这是与真正的美相悖的。柳宗悦的民艺之美，是与实际生活相结合的，源于生活，且为生活服务。
车尔尼雪夫斯基关于美的定义包括三个层面：一、“美是生活”;二、任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的;三、任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。例如，农民眼中的美女应该是体格健壮，长得结实，都有着鲜嫩红润的面色，辛勤劳动而又丰衣足食等等;贵族眼中的美女则是上流社会中那种由于寄生性而形成的骨胳瘦小，手足纤细，弱不禁风，面孔苍白庸倦，甚至由于空虚而产生的偏头疼的病态也被认为是美等等。虽然车尔尼雪夫斯基也指出了，农民绝对不会把上流社会的美女视之为美，而贵族也必然把农村少女的大手大脚视之为丑，这种由于社会地位不同而断然相反的审美观。 可见，车尔尼雪夫斯基在理论上提出“美是生活”，柳宗悦的“民艺之美”对车尔尼雪夫斯基的美学主张有一定程度的相似之处，都认为美的领域在于生活，美是经验世界客观存在的反映，审美对象与被审美对象间有体验对照。
不同之处
1.思想渊源不同
虽然柳宗悦与车尔尼雪夫斯基都认为关于美的本质是源于生活论题，但是两个人思想渊源不同。
日本学者柳宗悦从东方佛教禅理出发，对美有独到的解释。柳宗悦对美的认知与阐释符合东方文化传统的审美逻辑。在人们的思维惯性中，“美”与“丑”处于二元对立中，美丑是有区分的，美丑不分则会陷入相对主义的泥潭。而美丑之间实际上是可以相融互通的，并構成独特的艺术境界，在艺术世界中，丑与美皆可以成为美感的来源，丑在抽离现实的价值判断后，被消解重构，形成了艺术美的生成要素。柳宗悦在论述“美”与“民艺之美”等问题上，多次引用宗教禅学思想和宗教禅学术语。
“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时而洋溢于我们心中的那种愉悦。”车尔尼雪夫斯基是从一个现实的、具体的、简单而又具有普遍性的美感入手来解释美的。所谓美感是客观的美引起的主观的感受，也即是一种“爱”的“愉悦”，能引起人们感到可爱和愉悦的，也就是美的。世界上是什么使我们感到可爱的呢，那当然是生活。车尔尼雪夫斯基的美学思想，有一定历史时期的特殊性，具有浓厚的反抗社会的色彩。其关于美学原理的提出，是反对以黑格尔为首的唯心主义美学思想流派，吸收了费尔巴哈的唯物主义立场观点，还吸收了黑格尔的辩证法思想，在审美活动中看到了审美主体与审美客体之间相存在的关系，看到了美的相对性和社会性，并且从联系和发展的观点来看待美。
2.产生影响不同
毋庸置疑，两位大师的思想都在世界美学史上独树一帜，但各不相同。
车尔尼雪夫斯基为了维护自然美是客观的这一原则，尖锐地驳斥了黑格尔的看法。他指出，客观世界存在着自然美，这种自然美总是高于艺术美。因为“现实中的美，不管它的一切缺点，也不管那些缺点有多大，总是真正美，而且能使一个健康的人完全满意的。”车尔尼雪夫斯基认为只有现实美才是真正的美，而艺术美不过是现实美的再现和重复。他雄辩地举例说明，一幅关于海的绘画是美的，它使人们在鉴赏的时候能够对大海的美进行回忆。但是，画中的海与现实中的海比较起来它就显得无能为力、自低一筹了。因为现实中的大自然的海是变幻无常、雄伟壮观的，而绘画中的海却不过是自然的海的摹仿。但人们为什么欣赏艺术呢？因为艺术是一种精神的创造价值，是靠精神劳动去实现的。
车尔尼雪夫斯基第一个提出“美是生活”的定义，它赋予美以朴素唯物主义内涵，具有不可磨灭的功绩。他将美的视角投射到现实生活中，肯定美的客观性。对美的解释领域提出生活中的美应有尽有，不必到生活以外的地方去寻找美，从哲学思辨角度讲，人又如何能去到生活之外，在生活中感受自然美和人性美。但是生活并不全是美的，因此车尔尼雪夫斯基还提出要引导人们“应该这样生活”。车尔尼雪夫斯基将艺术与生活紧紧联系在一起，引导人们依据生活创造艺术，让生活更美好，具有美学史上划时代意义。
《民艺论》一书，较为全面地翻译了柳宗悦关于“民艺”“民艺之美”的思想观点。这本书通俗易懂，除了个别篇目采用较为专业的论述，其他文章类似于美学散文一样，向读者倾诉着生活的美的哲学。
柳宗悦被称为“日本民艺运动之父”。他在民艺之美，以及民艺之美背后体现的美学思想，是对生活美学难得的独创和另辟蹊径的功用表达。柳宗悦的思想对于民俗领域，关于民艺是具有美，并且美得平和冲淡，给出强有力的理论支撑。柳宗悦不仅将民艺纳入宗教审美体系，而且以宗教的精神救赎功能引领民艺皈依于社会意义。柳宗悦与其子柳宗理开创民艺世界，建立民艺美术馆，复兴日本手工艺。他对茶道茶艺柳编等手工艺的民艺之美的阐释，带动日本手工艺复兴;他对日本传统文化的推广，至今对日本的手工艺设计以及机械设计与制造产生源源不断的影响。“柳宗悦在20世纪上半叶的美学实践对于21世纪的我们仍是一个学习的目标。”在现代工业文化高速发展的今天，民艺之美提倡的温暖的人性与生活的功用性能让人产生深刻的共鸣，产生对过去的回忆和憧憬。艺术就是理念对自然的“补充”和“调节”。
（南京农业大学人文与社会发展学院）