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摘 要：古时人们在神话故事中将灾难赋予各种超自然色彩，而以《末日崩塌》为代表的现代灾难片更多探讨的是人与自然的关系。作为一部标准的爆米花影片，《末日崩塌》因其对灾难细节与家庭情感的描写而备受关注，却忽略了其背后所蕴藏的深厚神话原型。现代灾难片从神回归到了对自然的敬畏；英雄原型上也完成了从博爱超人到平民英雄的过渡；叙事上超自然色彩也在逐渐隐遁。从原型批评的角度来分析灾难片原型的转化，有利于探寻古今灾难片文学创作的流变。
关键词：灾难片 原始意象 超自然 变迁
原型，又称原始模型、神话原型是原型批评中的一个核心概念。弗莱在《批评的解剖》中对原型做出了新的规定，认为原型概念有符号性、历史性、社会性、象征性这四个层次。瑞士心理学家荣格在其基础之上将神话与原型相结合，认为原型是沉积于人类心理深处的原始意象，通过神话、图腾，不可理解的梦显现出来，是一种集体无意识。灾难片作为经典类型片，在当下灾难频发的语境之下呈现出持续升温的状态。美国影片《末日崩塌》将重点放在了对灾难细节的展现和对家庭情感的描述上，细细研究其叙述模式及人物设定，其中出现了大量的原始意象。从原型批评的角度分析灾难片，更容易探寻古今灾难片中意象原型的变迁。
一、灾难原型——从神回归到对自然的敬畏
无论是《希伯来圣经·创世纪》的挪亚方舟，还是中国神话故事中的女娲补天、后羿射日，这些古代神话中都反复出现了各种自然意象原型，比如洪水、暴风、火山等等。这些灾难原型无一例外都与神有关，灾难的实施者是神，灾难的救助者也是神。卡西尔认为，“神话既不是虚构的谎话，也不是任意的幻想，而是人类在达到理论思维之前的一种普遍的认识世界解释世界的思维方式”{1}。在迫于生存压力的宗教信仰时代，人类总是在不断地询问与探索，致力于解说周围环境。比如说为什么会有闪电？因为有雷神。为什么会月食？因为天狗食日。尽管带有浓厚的迷信与超自然色彩，但也形成了一种对未知世界的特殊认知。
随着人类理性意识与抗灾能力的增强，人类的欲望与幻想也受到了不同层面的压制，逐渐抛弃了对自然的神话式解读，开始了自我崇拜。科技使他们变得无所畏惧，他们无视规律，逆流而上，然而在面对大自然的疯狂报复时又深感自身的渺小。这一切反映到现代灾难片中，就是神迹的消失。早期灾难片，比如说《彗星撞地球》《独立日》等，都表现了人类对未知领域的恐惧与探索，同时也延续了古神话的超自然色彩，而在本世纪初，随着自然灾害的频发，反映到电影创作与实践领域上，便是各种生态灾难片与人为灾难片的兴起。比如《10.5级大地震》《2012》等，将人类行为与自然联系起来，使人们对自己所犯下的罪行进行反思。
影片《末日崩塌》的英文电影名称是San Andreas，亦即圣安德烈亚斯断层，讲述的是由于这个断层的活跃而导致的连续地震及各种震后灾害。这是一部建立在对真实地质状况的推测基础之上所拍摄出来的科幻片。可见，现代灾难片的灾难原型已然脱离了超神话色彩，人对于神的敬畏也回归到了对自然的敬畏。
二、英雄原型——从博爱超人到平民英雄
亚里士多德将悲剧所描写的人物分为“比我们好的人”与“比我们坏的人”，可弗莱认为亚里士多德所谓的“好”与“坏”并不是停留在道德层面上的，而是在于主人公的行动力量是否超越我们，因此他把虚构型文学作品划分为五种基本模式：1.神话，其中人物的行动力量绝对地高于普通人，并能超越自然规律；2.浪漫传奇，人物的行动力量相对地高于普通人，但得服从自然规律；3.高模仿，即模仿现实生活中其水平略高于普通人的文学作品；4.低模仿，即模仿现实生活中普通人的文学作品；5.反讽或讽刺，人物的水平低于普通人。{2}他认为在西方文学中，这五个模式是按照顺序进行循环演变的。就灾难片来说，从宙斯到阿克琉斯再到俄狄浦斯，神话中的英雄原型的重心不断按上面的顺序向下移动。随着灾难原型越来越接地气，主角的超自然光环也在不断消减。
首先是从博爱英雄到平民英雄的转变。无论古今，所有的灾难片中，都会出现一位或者几位博爱大义的英雄临危受命。影片《末日崩塌》并未表现那种力挽狂澜的英雄，而是着重表现在灾难前的小人物。雷是一位经验丰富、拥有着健硕肌肉的超强老爸，事业上小有成就，家庭曾经也很幸福。可在一次家庭漂流中，因无力抢救落水的小女儿而深感愧疚，开始自我封闭；此后他与大女儿布莱克越来越疏远，与妻子的婚姻也走到了尽头。灾难发生时，他本来要听从命令前往救援地集结，可当他知道前妻与大女儿也被困时，便奋不顾身地前去解救。这个超强老爸虽不像蜘蛛侠那样拥有超能力，但与之前的英雄相比，《末日崩塌》成就的是家庭式的温情英雄，而不是拯救世界的大义英雄。
其次是从完美超人到小人物的转变。现代灾难片着重刻画的都是有缺点或是有罪的英雄人物形象。比如说《地心末日》中的那个有前科的黑客、《深海狂鲨》中的苏珊，他们都在生与死的考验中完成了自我救赎；影片《末日崩塌》中的雷开得了飞机，驾得了游艇，可这个身为救援队员的父亲，救了无数的陌生人却没能在一次家庭漂流时救起自己的小女儿，所以他一直心怀愧疚，开始自我封闭，与家人之间的隔膜越来越深。与那些拥有超能力致力于人间正义的超人不同，现代灾难片人物设置的改变使这些英雄从遥不可及到触手可得，凸显了在灾难面前人性的强大。
三、叙事原型——超自然色彩的隐遁
在艺术创作中，除了这些具体可感的形象可以看作是原型外，不容忽略的是故事的叙述模式也可以称为原型。格雷马斯在俄国学者普罗普对民间故事形态的研究的基础之上抽象出了更为简化的四个基本阶段：1.产生欲望；2.具备能力；3.实现目标；4.得到奖赏。{3}现代灾难片虽然情节和人物设置更加复杂，但以格雷马斯的这四个阶段来分析古今灾难片的叙事原型，更能探清两者之间的差异。
首先是产生欲望与能力来源的不同。在古代灾难故事中，主人公的行为是受到了神的暗示，而且是在神的帮助下具备了逃灾避难的能力。最典型的就是挪亚一家在神的指示下产生了逃灾欲望，并在神的指示下制造了挪亚方舟；还有中国的女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极、杀黑龙以济冀州。{4}这些灾难故事无不充满着对神的敬畏。可对于现代灾难片来说，让主人公产生欲望的根源不再是为了完成神的意愿，而是出于牺牲精神或者家庭原因。在灾难面前，他们充分发挥自己的智慧，身上表现出来的临危不惧也是个体能动性的表现。影片《末日崩塌》中驱使雷不顾个人安危而穿梭于地裂天塌之中的是对家庭守护的重责。他利用自己的救援经验，开飞机驾汽艇，与自然灾难做命悬一线的斗争，最后成功解救了前妻与大女儿的生命，也挽救了自己的家庭。
其次是救赎原型的变迁。依照西方宗教教义，男人都是有原罪的，必须要将其置身于危局和困境中，让其经受折磨和考验，最后完成原罪的救赎。{5}对于灾难片来说，救赎是其基本的情节模式，英雄的拯救是永远的主题，随着超神话色彩在灾难片中的隐遁，现代灾难片也完成了从神的普世救世到自我救赎的转变。
英雄的拯救分为两条线索，一条是英雄的拯救，一条是英雄的自我救赎。古代灾难故事中，因其主角多具神话色彩，往往只强调英雄的拯救而忽略了对英雄自我救赎的描写。现代灾难片则着重刻画的是灾难来临之前小人物的自我救赎，英雄的拯救则沦为副线。影片《末日崩塌》讲述的是一个深陷婚姻危机的超强老爸在地震来临时营救前妻与大女儿的故事。雷开汽车，夺路狂奔，驾汽艇，冲破巨浪，这个全能老爸依靠自己的力量完成了英雄的拯救。可内心对小女儿的愧疚让他痛苦，也为他能完成自我救赎埋下了伏笔。当雷去营救前妻与大女儿时，他就踏上了救赎之路。当一家三口劫后重生拥抱在一起的时候，这位英雄父亲也完成了自我救赎。可见，现代灾难片，神的普世角色已经蜕变为英雄的飓风营救。
《末日崩塌》作为一部标准的爆米花影片，对于灾难细节的描写是空前的：灰飞烟灭的胡佛水坝、震动起伏的旧金山、海啸形成的冲天巨浪，透露着深深的末日情绪与无力感。对亲情的刻画，对美国正统家庭道德观的表现也备受好评，影片虽存在人物类型化、情节俗套等问题，但难能可贵的是其背后所蕴藏的深厚神话原型。从对神的敬畏到对人与自然关系的思考，从博爱超人到平民英雄，《末日崩塌》表现了灾难原始意象在灾难片创作中的发展演变，实现了灾难原型的现代转化。
{1} [德]卡西尔：《神话思维》，黄龙保、周振选译，中国社会科学出版社1992年版。
{2} [加]诺思罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社2006年版。
{3} 潘虹燕：《古代灾难神话与当代灾难片的比较研究》，《电影文学》2013年第10期，第10-11页。
{4} （西汉）刘安：《淮南子》（全文注释本），阮青注释，华夏出版社2000年版。
{5} 邹：《好莱坞灾难片的英雄叙事原型》，《贵州大学学报》（艺术版）2014年第1期，第72-75页。
关键词：灾难片 原始意象 超自然 变迁
原型，又称原始模型、神话原型是原型批评中的一个核心概念。弗莱在《批评的解剖》中对原型做出了新的规定，认为原型概念有符号性、历史性、社会性、象征性这四个层次。瑞士心理学家荣格在其基础之上将神话与原型相结合，认为原型是沉积于人类心理深处的原始意象，通过神话、图腾，不可理解的梦显现出来，是一种集体无意识。灾难片作为经典类型片，在当下灾难频发的语境之下呈现出持续升温的状态。美国影片《末日崩塌》将重点放在了对灾难细节的展现和对家庭情感的描述上，细细研究其叙述模式及人物设定，其中出现了大量的原始意象。从原型批评的角度分析灾难片，更容易探寻古今灾难片中意象原型的变迁。
一、灾难原型——从神回归到对自然的敬畏
无论是《希伯来圣经·创世纪》的挪亚方舟，还是中国神话故事中的女娲补天、后羿射日，这些古代神话中都反复出现了各种自然意象原型，比如洪水、暴风、火山等等。这些灾难原型无一例外都与神有关，灾难的实施者是神，灾难的救助者也是神。卡西尔认为，“神话既不是虚构的谎话，也不是任意的幻想，而是人类在达到理论思维之前的一种普遍的认识世界解释世界的思维方式”{1}。在迫于生存压力的宗教信仰时代，人类总是在不断地询问与探索，致力于解说周围环境。比如说为什么会有闪电？因为有雷神。为什么会月食？因为天狗食日。尽管带有浓厚的迷信与超自然色彩，但也形成了一种对未知世界的特殊认知。
随着人类理性意识与抗灾能力的增强，人类的欲望与幻想也受到了不同层面的压制，逐渐抛弃了对自然的神话式解读，开始了自我崇拜。科技使他们变得无所畏惧，他们无视规律，逆流而上，然而在面对大自然的疯狂报复时又深感自身的渺小。这一切反映到现代灾难片中，就是神迹的消失。早期灾难片，比如说《彗星撞地球》《独立日》等，都表现了人类对未知领域的恐惧与探索，同时也延续了古神话的超自然色彩，而在本世纪初，随着自然灾害的频发，反映到电影创作与实践领域上，便是各种生态灾难片与人为灾难片的兴起。比如《10.5级大地震》《2012》等，将人类行为与自然联系起来，使人们对自己所犯下的罪行进行反思。
影片《末日崩塌》的英文电影名称是San Andreas，亦即圣安德烈亚斯断层，讲述的是由于这个断层的活跃而导致的连续地震及各种震后灾害。这是一部建立在对真实地质状况的推测基础之上所拍摄出来的科幻片。可见，现代灾难片的灾难原型已然脱离了超神话色彩，人对于神的敬畏也回归到了对自然的敬畏。
二、英雄原型——从博爱超人到平民英雄
亚里士多德将悲剧所描写的人物分为“比我们好的人”与“比我们坏的人”，可弗莱认为亚里士多德所谓的“好”与“坏”并不是停留在道德层面上的，而是在于主人公的行动力量是否超越我们，因此他把虚构型文学作品划分为五种基本模式：1.神话，其中人物的行动力量绝对地高于普通人，并能超越自然规律；2.浪漫传奇，人物的行动力量相对地高于普通人，但得服从自然规律；3.高模仿，即模仿现实生活中其水平略高于普通人的文学作品；4.低模仿，即模仿现实生活中普通人的文学作品；5.反讽或讽刺，人物的水平低于普通人。{2}他认为在西方文学中，这五个模式是按照顺序进行循环演变的。就灾难片来说，从宙斯到阿克琉斯再到俄狄浦斯，神话中的英雄原型的重心不断按上面的顺序向下移动。随着灾难原型越来越接地气，主角的超自然光环也在不断消减。
首先是从博爱英雄到平民英雄的转变。无论古今，所有的灾难片中，都会出现一位或者几位博爱大义的英雄临危受命。影片《末日崩塌》并未表现那种力挽狂澜的英雄，而是着重表现在灾难前的小人物。雷是一位经验丰富、拥有着健硕肌肉的超强老爸，事业上小有成就，家庭曾经也很幸福。可在一次家庭漂流中，因无力抢救落水的小女儿而深感愧疚，开始自我封闭；此后他与大女儿布莱克越来越疏远，与妻子的婚姻也走到了尽头。灾难发生时，他本来要听从命令前往救援地集结，可当他知道前妻与大女儿也被困时，便奋不顾身地前去解救。这个超强老爸虽不像蜘蛛侠那样拥有超能力，但与之前的英雄相比，《末日崩塌》成就的是家庭式的温情英雄，而不是拯救世界的大义英雄。
其次是从完美超人到小人物的转变。现代灾难片着重刻画的都是有缺点或是有罪的英雄人物形象。比如说《地心末日》中的那个有前科的黑客、《深海狂鲨》中的苏珊，他们都在生与死的考验中完成了自我救赎；影片《末日崩塌》中的雷开得了飞机，驾得了游艇，可这个身为救援队员的父亲，救了无数的陌生人却没能在一次家庭漂流时救起自己的小女儿，所以他一直心怀愧疚，开始自我封闭，与家人之间的隔膜越来越深。与那些拥有超能力致力于人间正义的超人不同，现代灾难片人物设置的改变使这些英雄从遥不可及到触手可得，凸显了在灾难面前人性的强大。
三、叙事原型——超自然色彩的隐遁
在艺术创作中，除了这些具体可感的形象可以看作是原型外，不容忽略的是故事的叙述模式也可以称为原型。格雷马斯在俄国学者普罗普对民间故事形态的研究的基础之上抽象出了更为简化的四个基本阶段：1.产生欲望；2.具备能力；3.实现目标；4.得到奖赏。{3}现代灾难片虽然情节和人物设置更加复杂，但以格雷马斯的这四个阶段来分析古今灾难片的叙事原型，更能探清两者之间的差异。
首先是产生欲望与能力来源的不同。在古代灾难故事中，主人公的行为是受到了神的暗示，而且是在神的帮助下具备了逃灾避难的能力。最典型的就是挪亚一家在神的指示下产生了逃灾欲望，并在神的指示下制造了挪亚方舟；还有中国的女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极、杀黑龙以济冀州。{4}这些灾难故事无不充满着对神的敬畏。可对于现代灾难片来说，让主人公产生欲望的根源不再是为了完成神的意愿，而是出于牺牲精神或者家庭原因。在灾难面前，他们充分发挥自己的智慧，身上表现出来的临危不惧也是个体能动性的表现。影片《末日崩塌》中驱使雷不顾个人安危而穿梭于地裂天塌之中的是对家庭守护的重责。他利用自己的救援经验，开飞机驾汽艇，与自然灾难做命悬一线的斗争，最后成功解救了前妻与大女儿的生命，也挽救了自己的家庭。
其次是救赎原型的变迁。依照西方宗教教义，男人都是有原罪的，必须要将其置身于危局和困境中，让其经受折磨和考验，最后完成原罪的救赎。{5}对于灾难片来说，救赎是其基本的情节模式，英雄的拯救是永远的主题，随着超神话色彩在灾难片中的隐遁，现代灾难片也完成了从神的普世救世到自我救赎的转变。
英雄的拯救分为两条线索，一条是英雄的拯救，一条是英雄的自我救赎。古代灾难故事中，因其主角多具神话色彩，往往只强调英雄的拯救而忽略了对英雄自我救赎的描写。现代灾难片则着重刻画的是灾难来临之前小人物的自我救赎，英雄的拯救则沦为副线。影片《末日崩塌》讲述的是一个深陷婚姻危机的超强老爸在地震来临时营救前妻与大女儿的故事。雷开汽车，夺路狂奔，驾汽艇，冲破巨浪，这个全能老爸依靠自己的力量完成了英雄的拯救。可内心对小女儿的愧疚让他痛苦，也为他能完成自我救赎埋下了伏笔。当雷去营救前妻与大女儿时，他就踏上了救赎之路。当一家三口劫后重生拥抱在一起的时候，这位英雄父亲也完成了自我救赎。可见，现代灾难片，神的普世角色已经蜕变为英雄的飓风营救。
《末日崩塌》作为一部标准的爆米花影片，对于灾难细节的描写是空前的：灰飞烟灭的胡佛水坝、震动起伏的旧金山、海啸形成的冲天巨浪，透露着深深的末日情绪与无力感。对亲情的刻画，对美国正统家庭道德观的表现也备受好评，影片虽存在人物类型化、情节俗套等问题，但难能可贵的是其背后所蕴藏的深厚神话原型。从对神的敬畏到对人与自然关系的思考，从博爱超人到平民英雄，《末日崩塌》表现了灾难原始意象在灾难片创作中的发展演变，实现了灾难原型的现代转化。
{1} [德]卡西尔：《神话思维》，黄龙保、周振选译，中国社会科学出版社1992年版。
{2} [加]诺思罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社2006年版。
{3} 潘虹燕：《古代灾难神话与当代灾难片的比较研究》，《电影文学》2013年第10期，第10-11页。
{4} （西汉）刘安：《淮南子》（全文注释本），阮青注释，华夏出版社2000年版。
{5} 邹：《好莱坞灾难片的英雄叙事原型》，《贵州大学学报》（艺术版）2014年第1期，第72-75页。