“……现在我要带大家去一个很远的地方，德州。接下来的两个半小时可能就像从来没发生过一样，因为我觉得对于电影来说，只有你亲眼观看了这部电影，它才真正存在，与人发生关联，所以此刻，每个在场的观众都会变成《德州巴黎》的创造者……”
　　5月17日晚上7点半，74岁的导演维姆·文德斯站在中国电影资料馆一号厅的舞台中央，介绍他那部摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖桂冠的影片，《德州巴黎》。这位并不被中国观众熟知的导演，是20世纪70年代“新德国电影运动”的代表人物之一，已多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际电影节大奖。

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　　这是文德斯第一次中国行，也是他首次来到北京，参加自己21部电影的专题放映活动。他和照片中的形象一样，头发灰白，戴着椭圆的黑框眼镜，穿着黑白大褂，声音深沉，透着一股内敛、孤独的气质。
　　影片本身的孤独感显得更加浓厚。第一个镜头是男主角崔维斯在美国西部某个荒芜的戈壁沙漠里行走，他脚步趔趄，蓬头垢面，唯有头上那顶红色的棒球帽与湛蓝的天空、广袤的沙地形成强烈的色彩反差，暗示他的格格不入和特立独行。
　　崔维斯是典型的文德斯式人物，孑然一身，脱离社会，因某种原因一路逃离。这类人又没有完全放弃自我，他们想要确定自身与世界的关系，寻找归属和救赎，他们一味地行走，只是不一定有明确的目的地，似乎注定了流浪的命运。
　　沙漠景观又在另一维度上印证了文德斯对人物处境的审视。繁华的现代文明都市实则无法收容社会的失败者和沉沦者，他们自我放逐，内心和眼前的沙漠一般荒凉、虚无。
　　崔维斯无疑是孤独的。他的孤独表现为一言不发和选择性遗忘。当弟弟沃特从沙漠里找到他并将他带回自己在洛杉矶的家时，他已经独自在外流浪四年，查无音信。没有人知道这四年他去了哪里，又为何抛家弃子。谜团在他与弟弟的对话中越积越多，他乖张的性格也逐渐展露，习惯用旧车，穿旧鞋子，拒绝飞机，几乎不睡觉……悬念随之升级。

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　　影片的第二部分是從冷漠到温情的转变。弟弟以包容打开了崔维斯封闭的内心，尤其见到儿子亨特后，崔维斯逐渐觉醒，手足和父子之情将他从生活边缘拉回现实，他开始尝试做一名有血肉的家庭成员。
　　沃特家一段珍藏的录像也许是故事的转折点。录影带记录下了崔维斯和沃特两家人去海边郊游的片段。那时的崔维斯和妻子简嬉笑追逐、拥抱亲吻，眼里是互敬的爱意，不到4岁的亨特像一只快乐的小鸟，与父母一起奔跑玩闹。如幻影般的甜蜜过往给崔维斯带来极大的情感冲击，也成为他和儿子关系缓冲的良药。
　　影片过半，崔维斯接亨特回家的场景成为全片最温暖的桥段，他努力学习变回父亲，西装革履，装扮一新，站在学校附近等儿子放学。两人在马路两端的街道上对望，亨特沿路模仿父亲的神情和动作，崔维斯被逗笑，之后，他穿过马路，牵起儿子的手。
　　文德斯拒绝用故事推进情节的发展。在《文德斯论电影》一书中，他明确表达过自己对故事的态度，“我完全拒绝故事，故事只会带来谎言，而且其看似有着连续性，实则为弥天大谎。”
　　他通过零碎的片段和对话慢慢铺开一幅幅家庭画面，其情感的舒缓升华和影像背后深切的人文关怀似乎更像是东方的电影哲学。
　　映后谈中，有人提及自己被崔维斯父子细腻平淡的感情递进打动，文德斯坦言，自己更多参照了小津安二郎导演的电影风格，以克制、平易的视角，于细微的生活琐事中展现现代家庭关系。
　　即使父子间的心有灵犀无法完全填补崔维斯内心的创伤和精神世界的迷失，这份温情还是在某种程度上唤醒了他，这是文德斯特有的温情。

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　　逐渐升温的亲情帮助崔维斯挖掘出面对过去的勇气，当他得知简每个月都会去固定的银行给儿子汇钱，他带着亨特踏上寻妻之路，故事迎来了高潮。
　　妻子现身的那个酒吧有一项特殊服务，男人走进一个幽暗的房间，向镜子后面的陌生女子倾诉，获得安慰，单面镜背后听故事的女人却看不到对方，这是一种单向且私密的沟通。
　　在这个封闭且狭小的空间里，崔维斯和简贡献了影史上经典的一幕。在单面镜一端，崔维斯背向妻子，向看不见来人的简敞开心扉，开始了一段关于情感的忏悔和思考。当他终于有勇气回过头凝望妻子，两人的脸在镜子上重叠，熠熠生辉。
　　镜子提供了既真实又虚幻的场景，让人卸下戒备，将真话倾吐。这一段落中，惜字如金的文德斯放弃了文艺片的留白式对话，他使用近景和特写镜头，拍下了崔维斯长达几分钟的独白，感情的裂缝被这段娓娓道来缝合，真挚动人的爱取代了过去的绝望和痛恨。
　　但这不代表电影有美满结局。真实情况仍然是他们无法修复、重建家庭，这是文德斯笃定的，亦是生活的本真面貌。爱是付出、妥协、呵护，随之而来的还有嫉妒、占有、伤害、欺骗……更何况人与人的悲欢并不能相通，即使相爱，也难免出现感情裂痕，人与人注定分离，或早或晚。
　　很难说得清，这是不是文德斯感情观的投射，因为他也没能逃脱爱的困境。他前四次婚姻和恋情都以失败告终，最短1年，最长不过6年。他的第二任妻子称，因为无法忍受两人缺乏沟通，最终选择离开。
　　结尾处，崔维斯将简带回亨特身边后，又开车独自上路了。影片没有告诉我们他将驶向何方，他只是再一次逃离。这和故事开头他在沙漠中的行走相呼应，只是两场逃离的意义不尽相同。

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　　这部影片被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”，但在文德斯看来，他只是想要讲述一个丢失了自己和家庭的人如何找回自我，试图修复感情的过程，而它恰巧发生在美国。
　　文德斯出生在二战后的德国，因为生活的地方被美军接管，他从小便接受美国式教育，看美国电影，读美国小说，吃巧克力和口香糖。那一代的德国年轻人，是在拥抱美国文化、向往美国生活中度过的青春期。
　　70年代，受当时美国公路电影的启发，文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式公路电影，使他声名鹊起的代表作被称为“旅行三部曲”，分别是《爱丽丝城市漫游记》《歧路》和《公路之王》。
　　同类型的电影里，文德斯重复展现公路、汽车、飞机、火车等意象，在每一个有关路途的场景与画面拼接中，他暗藏了自己反复探讨的主题：在纳粹和二战历史的创伤下，在欧美文化的交融与隔阂间，该如何对待个人身份的认知和精神归属。他曾表示：“我的电影就如同潜藏于德国的美国化现象。”
　　1978年，《教父》导演科波拉邀请文德斯拍摄侦探惊悚片《汉密特》，这是他初次按照好莱坞模式拍摄电影，起初未能获得认可，大部分镜头都被要求重拍，使影片发行足足推迟了三年。
　　《德州巴黎》正是在这个背景下开机的。文德斯解释，剧本创作之初，他听说美国德州确实有一个叫巴黎的地方，“‘巴黎’在欧洲，‘德州’代表美国，两地遥不可及，对我而言，这代表一种地域和文化的碰撞，一股绝望的感觉。”在这部电影之后，文德斯与好莱坞保持着一种友好又克制的距离。有人评价说，这是文德斯对于自己向“美国”靠拢时产生的顾虑和反思。
　　文德斯是孤独的，像崔维斯一样，在家和“德州巴黎”之间徘徊，回归又出走，试图在路上找到接纳自我、理解生活的答案，却又走走停停，一路漂泊。
　　但这或许就是他的答案：在一段段充满冒险的公路旅途中独自前进，记录当下，追寻生命的意义。