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摘 要：研究木心的绘画，离不开对中西文化不同语境的探讨，文化土壤的更换是木心绘画作品风格形成的一个重要影响因素。在中国文化里成长萌芽后，又在西方绘画艺术中徜徉过的木心，其绘画既保有传统山水画所追求的精神指向，又创新性地采用了西方绘画的创作手法。木心摒弃了传统山水画的程式化经营，开辟了一条属于自己的道路，并最终殊途同归，到达了山水画“以形媚道”所追逐的精神上自由的大世界。
關键词：木心;绘画风格;山水画
研究木心的绘画艺术，学界往往选择从木心的文论出发，寻找相关的文字记载，从而进一步分析和探讨木心的艺术观念。木心具备多重身份，其中作家与画家这两种身份从某种角度上讲具备相似性的同时也具备差异性，相似性即二者都是通过笔杆子去表达一些作者本人的情感认知，差异性在于钢笔书写的具体文字符号让人容易理解，而画笔描绘的抽象符号表达则不是那么容易让人去解读。当一个客体具备这两种身份于一身的时候，从较为容易着手的一面切入去窥探复杂的另一面不失为一种另辟蹊径的好方法。但需要注意的是，旧瓶子里不一定装的是陈酿，研究木心的绘画还应回归到绘画本身中去。
木心1927年出生，十六岁赴杭州求学，一心希望入读当时的杭州艺专，并在之后的三年时间内，在杭州专攻印象派油画。今天从现存的木心绘画来看，印象派对木心的影响贯穿了木心绘画生涯的始终。木心的绘画，摒弃了传统山水画的程式构图，他用自己的方式跳脱开了传统山水画的创作，又用自己的方式回归了传统山水画所追求的形与意的表达。我们很难在绘画史的坐标系里找到木心的准确位置，因为木心和他的画很难被分门别类。木心和他的绘画克服了这个时代，不从属于任何一个流派，而当一个艺术家跳脱开他所处的时代的时候，很大程度上他已经走向了不朽。
木心十九岁进入上海美专，选修西洋画，研究西方古典绘画中的文艺复兴和印象派，离开国土后转向现代抽象绘画。在多种风格样式里徜徉过的木心，他的山水画却一直没有走出宋元山水的影子。木心的画里处处流露着传统山水画的观照，在1987年绘制的《残雪与喷泉》（图1）里，不同于范宽《溪山行旅图》的大山巍然，画面浑厚雄强，压顶逼人的气势扑面而来。木心用自己的方式解构了中国山水画的程式，他的作品悟透了传统山水画的范式。在木心的绘画里，平远法构图的作品占有相当大的比例。木心笔下层层堆叠慢慢推上去的画面，能够看出木心对于传统山水画的把握是十分精准的。木心严格地遵从了传统山水画的范式，无论构图还是山、水、树、石等具体细节，都能在传统山水画的长河里找到上溯，宋元式的构图，郭熙式的树石……从这个角度来看，说木心是传统的山水画家是毫无疑问的。倘若只是技法上的模仿，范式上的参照，木心不仅不能引领这个时代，反而会深陷先前时代的桎梏，而在这个时代被埋葬。
木心用他的方式回应了这个时代，与传统山水画的范式规定“不和谐”的正是木心的笔墨。将传统的中国山水画的隐秘解码，并将其融入到了现代艺术的语境里，从传播的角度上来看，木心为中国艺术走向更广阔的国际舞台、为人知道并理解起到了优秀的翻译作用。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中将中国画境类比为音乐，西洋画境类比为建筑。音乐所描述的不是具体的实物，吹拉弹唱产生的音符本身也做不到这一点。但是音乐绝对不是完全意义上的抽象，它赋予了人无穷的空间用以自由架构内心的世界。音乐是实物（这里的实物不同于哲学所认为的物质）的抽象化表现，同时又是抽象情感的具象化表达，音乐传入耳朵，同样能让人联想到巍峨耸立的高山和静影沉璧的湖泊。而西方绘画（与宗白华所列举的一样，这里所说的是指14世纪以来的传统绘画）自中古世纪到文艺复兴以后，更是自发地遵从着艺术与科学的二维一体，画家笔下的气象忠于自然，与自然保持着工科式的和谐。这与中国画尤其受老庄思想影响下意欲与自然达到融合的美学思想是相悖的。
19世纪中后期，西方绘画内部开始分裂，自印象派起，其后出现的表现主义、立体主义等等，均能追溯到此。西方绘画的改革影响到国画，其主要的发力点要算到民国以后。自民国以来，中国画家远渡重洋出国学艺不再是新鲜事，无论是徐悲鸿、林风眠、常玉、李铁夫等赴欧洲学画，抑或是中华人民共和国成立以后开始有画家前往苏联学习印象派和写实主义，中国画家（这里尤指国画画家）吸收西洋画画法并与自身艺术创作进行融合的不在少数，像林风眠将野兽派与表现主义带到了中国。林风眠的学生吴冠中将立体主义与抽象主义带了回来，将形式主义的观念贯穿绘画的始终。林风眠的另外两位学生赵无极和朱德群也在抽象绘画里开辟了自己的道路。同样师从林风眠的木心，其作品也充满了中西元素的交互。木心钟爱山水画，其绘画题材格局颇大。虽说公认的看法是木心师从于林风眠，但单从绘画的题材上而言，二者的触角伸向了不同的方向，作品所呈现的面貌自然存在较大的差异。与其说林风眠、木心二者画风类似，不如说与融合中西的林风眠绘画有同样味道的是木心的诗而非木心的画。
抛开范式化的构图，从笔墨技法的角度来看，传统山水画里是丝毫没有木心的位置的。木心的很多作品采用拓印而非毛笔画的方式进行创作。问题随之而来，离开了毛笔是否还是中国画？离开了皴法是否还是山水画？南朝人宗炳《画山水序》开篇即言：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。”便足以为木心的绘画属于中国画找到的依据。木心用非常具有探索性、实验性的拓印的方式所表现出来的意境、情趣，与传统山水画强调的“以形媚道”的精神内涵别无二致，木心用自己的手开创了自己的路，并终究通向了中国山水画所追逐的终极“道”上面去。从这点来看，木心不属于任何一个流派，能称得上流派的，也绝非一人之力所能完成的。“流派”一词，《汉书》里讲叫“者流”，“儒家者流”“道家者流”。一群人在一起才算得上“流”，木心的艺术，往前看找不到任何跟他类同的作品，往后看找不到能跟他比肩的后继来人，孤零零的木心自然不属于任何一个流派，但他一直遵从着自然，也服膺于传统山水画的精神内核和自己的天性，如此来看，木心的孤独又是令人羡慕的。 国内现存的关于木心的绘画作品主要在乌镇的木心美术馆。木心美术馆关于木心绘画作品有这样一段介绍：“木心的早期绘画找不到了，文革末期，他的创作以书法、彩墨肖像、中型风景油画居多，旅美初期则以人体素描和石版画抽象系列为主;相关文稿里提及了梵高和塞尚，72岁至83岁期间绘制的微型彩墨风景画，是他晚年成熟超迈之作。”木心早年的绘画，由于各种各样的原因（在木心文集里有提到）没能保存下来。从记载下来的木心的生平经历看，木心八岁接触中国传统水墨画，十九岁正式在艺术院校修习西洋画，童年时期和少年时期对中西方绘画的接触为木心理解传统水墨画理解西洋画打下了基础。从1927年出生到1946年入学美专，木心的出生去“五四”不远，少年期经历了抗战，他成长在一个沉郁而激烈的年代。弗洛伊德认为，一个人童年时期的经历虽然会随着时光的流逝而逐渐被淡忘，甚至在意识层中消失，但却会顽固地潜藏于潜意识中，对人的一生产生恒久的影响力。现在保留下来的木心作品保留了这一份沉郁，正如木心本人以“四王”山水为耻并力追两宋一样，在木心的绘画里很难找到类似于四王保守的气息，正如理查德M·巴恩哈特所说：“木心作品的许多地方令人想到郭熙和达·芬奇如何善用不可预知及偶然的形式来创造似是却非的自然图像。”木心的绘画善于运用墨所呈现的自然状态，并用自己的巧思创造出颇为精巧的意象，例如创作于1988年的《秋》，不见皴法和笔墨，但是整体呈现出的面貌很容易让人联想到近乎七百年前松雪所画的《鹊华秋色图》，构图、留白、树色乃至整体的气象，无一不流露着五代以后北宗所推崇的大山大水的气息。但木心之所以不从属于任何一家一派，在于他在任何的范式里都不拘泥不沉迷。
需要注意的是木心绘画的尺幅以1寸～2寸为主，在有限的绘画空间内，给予了每一幅画作自成一个完整的世界，自成一方独立的审美体验。木心的小画似乎是在提醒人思考关于尺寸本身的问题，从今天的出土文物史料来看，微型绘画至少在唐代便已发展到有一定的水准，道家所谓“瓮中世界”“壶里乾坤”，佛家所谓“一花一世界”，到底与“方寸之间见天地之阔”的中国山水画的核心理念相一致。木心的小画，从尺幅的层面上看可以认为是自两宋以降对传统山水观念最为贴切的诠释。
今天研究木心的绘画，大抵离不开探讨木心的生平经历和木心更为人所知的文学作品，但就艺术本身而言，画面的最终呈现更为重要。木心的绘画在中西绘画和各家各派中反复横跳，并最终“大珠小珠落玉盘”，形成了自己独一无二的风格。正如克莱夫·贝尔所提倡的“有意味的形式”一般，研究木心的绘画艺术，还是应基于对木心绘画本身的探讨。在这个只关于绘画本身的探讨里，可以看到木心在具象与抽象之间的游离，并用拓印、微型尺幅、中西方不同的繪画理念等大胆而极富想象的方式，最终还是回归到了传统山水画所谓的“以形媚道”的精神气质上去。
参考文献：
[1]李劼.木心论[M].桂林：广西师范大学出版社，2015.
[2]木心.素履之往[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[3]木心.鱼丽之宴[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4]木心.文学回忆录[M].桂林：广西师范大学出版社，2012.
[5]刘瑞琳.木心纪念专号[M].桂林：广西师范大学出版社，2013.
[6]刘瑞琳.木心逝世二周年纪念专号[M].桂林：广西师范大学出版社，2014.
[7]宗白华.美学漫步：中西画法所表现的空间意识[M].上海：上海人民出版社，1999.
[8]巴恩哈特.木心近作[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
作者单位：
南京艺术学院人文学院
關键词：木心;绘画风格;山水画
研究木心的绘画艺术，学界往往选择从木心的文论出发，寻找相关的文字记载，从而进一步分析和探讨木心的艺术观念。木心具备多重身份，其中作家与画家这两种身份从某种角度上讲具备相似性的同时也具备差异性，相似性即二者都是通过笔杆子去表达一些作者本人的情感认知，差异性在于钢笔书写的具体文字符号让人容易理解，而画笔描绘的抽象符号表达则不是那么容易让人去解读。当一个客体具备这两种身份于一身的时候，从较为容易着手的一面切入去窥探复杂的另一面不失为一种另辟蹊径的好方法。但需要注意的是，旧瓶子里不一定装的是陈酿，研究木心的绘画还应回归到绘画本身中去。
木心1927年出生，十六岁赴杭州求学，一心希望入读当时的杭州艺专，并在之后的三年时间内，在杭州专攻印象派油画。今天从现存的木心绘画来看，印象派对木心的影响贯穿了木心绘画生涯的始终。木心的绘画，摒弃了传统山水画的程式构图，他用自己的方式跳脱开了传统山水画的创作，又用自己的方式回归了传统山水画所追求的形与意的表达。我们很难在绘画史的坐标系里找到木心的准确位置，因为木心和他的画很难被分门别类。木心和他的绘画克服了这个时代，不从属于任何一个流派，而当一个艺术家跳脱开他所处的时代的时候，很大程度上他已经走向了不朽。
木心十九岁进入上海美专，选修西洋画，研究西方古典绘画中的文艺复兴和印象派，离开国土后转向现代抽象绘画。在多种风格样式里徜徉过的木心，他的山水画却一直没有走出宋元山水的影子。木心的画里处处流露着传统山水画的观照，在1987年绘制的《残雪与喷泉》（图1）里，不同于范宽《溪山行旅图》的大山巍然，画面浑厚雄强，压顶逼人的气势扑面而来。木心用自己的方式解构了中国山水画的程式，他的作品悟透了传统山水画的范式。在木心的绘画里，平远法构图的作品占有相当大的比例。木心笔下层层堆叠慢慢推上去的画面，能够看出木心对于传统山水画的把握是十分精准的。木心严格地遵从了传统山水画的范式，无论构图还是山、水、树、石等具体细节，都能在传统山水画的长河里找到上溯，宋元式的构图，郭熙式的树石……从这个角度来看，说木心是传统的山水画家是毫无疑问的。倘若只是技法上的模仿，范式上的参照，木心不仅不能引领这个时代，反而会深陷先前时代的桎梏，而在这个时代被埋葬。
木心用他的方式回应了这个时代，与传统山水画的范式规定“不和谐”的正是木心的笔墨。将传统的中国山水画的隐秘解码，并将其融入到了现代艺术的语境里，从传播的角度上来看，木心为中国艺术走向更广阔的国际舞台、为人知道并理解起到了优秀的翻译作用。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中将中国画境类比为音乐，西洋画境类比为建筑。音乐所描述的不是具体的实物，吹拉弹唱产生的音符本身也做不到这一点。但是音乐绝对不是完全意义上的抽象，它赋予了人无穷的空间用以自由架构内心的世界。音乐是实物（这里的实物不同于哲学所认为的物质）的抽象化表现，同时又是抽象情感的具象化表达，音乐传入耳朵，同样能让人联想到巍峨耸立的高山和静影沉璧的湖泊。而西方绘画（与宗白华所列举的一样，这里所说的是指14世纪以来的传统绘画）自中古世纪到文艺复兴以后，更是自发地遵从着艺术与科学的二维一体，画家笔下的气象忠于自然，与自然保持着工科式的和谐。这与中国画尤其受老庄思想影响下意欲与自然达到融合的美学思想是相悖的。
19世纪中后期，西方绘画内部开始分裂，自印象派起，其后出现的表现主义、立体主义等等，均能追溯到此。西方绘画的改革影响到国画，其主要的发力点要算到民国以后。自民国以来，中国画家远渡重洋出国学艺不再是新鲜事，无论是徐悲鸿、林风眠、常玉、李铁夫等赴欧洲学画，抑或是中华人民共和国成立以后开始有画家前往苏联学习印象派和写实主义，中国画家（这里尤指国画画家）吸收西洋画画法并与自身艺术创作进行融合的不在少数，像林风眠将野兽派与表现主义带到了中国。林风眠的学生吴冠中将立体主义与抽象主义带了回来，将形式主义的观念贯穿绘画的始终。林风眠的另外两位学生赵无极和朱德群也在抽象绘画里开辟了自己的道路。同样师从林风眠的木心，其作品也充满了中西元素的交互。木心钟爱山水画，其绘画题材格局颇大。虽说公认的看法是木心师从于林风眠，但单从绘画的题材上而言，二者的触角伸向了不同的方向，作品所呈现的面貌自然存在较大的差异。与其说林风眠、木心二者画风类似，不如说与融合中西的林风眠绘画有同样味道的是木心的诗而非木心的画。
抛开范式化的构图，从笔墨技法的角度来看，传统山水画里是丝毫没有木心的位置的。木心的很多作品采用拓印而非毛笔画的方式进行创作。问题随之而来，离开了毛笔是否还是中国画？离开了皴法是否还是山水画？南朝人宗炳《画山水序》开篇即言：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。”便足以为木心的绘画属于中国画找到的依据。木心用非常具有探索性、实验性的拓印的方式所表现出来的意境、情趣，与传统山水画强调的“以形媚道”的精神内涵别无二致，木心用自己的手开创了自己的路，并终究通向了中国山水画所追逐的终极“道”上面去。从这点来看，木心不属于任何一个流派，能称得上流派的，也绝非一人之力所能完成的。“流派”一词，《汉书》里讲叫“者流”，“儒家者流”“道家者流”。一群人在一起才算得上“流”，木心的艺术，往前看找不到任何跟他类同的作品，往后看找不到能跟他比肩的后继来人，孤零零的木心自然不属于任何一个流派，但他一直遵从着自然，也服膺于传统山水画的精神内核和自己的天性，如此来看，木心的孤独又是令人羡慕的。 国内现存的关于木心的绘画作品主要在乌镇的木心美术馆。木心美术馆关于木心绘画作品有这样一段介绍：“木心的早期绘画找不到了，文革末期，他的创作以书法、彩墨肖像、中型风景油画居多，旅美初期则以人体素描和石版画抽象系列为主;相关文稿里提及了梵高和塞尚，72岁至83岁期间绘制的微型彩墨风景画，是他晚年成熟超迈之作。”木心早年的绘画，由于各种各样的原因（在木心文集里有提到）没能保存下来。从记载下来的木心的生平经历看，木心八岁接触中国传统水墨画，十九岁正式在艺术院校修习西洋画，童年时期和少年时期对中西方绘画的接触为木心理解传统水墨画理解西洋画打下了基础。从1927年出生到1946年入学美专，木心的出生去“五四”不远，少年期经历了抗战，他成长在一个沉郁而激烈的年代。弗洛伊德认为，一个人童年时期的经历虽然会随着时光的流逝而逐渐被淡忘，甚至在意识层中消失，但却会顽固地潜藏于潜意识中，对人的一生产生恒久的影响力。现在保留下来的木心作品保留了这一份沉郁，正如木心本人以“四王”山水为耻并力追两宋一样，在木心的绘画里很难找到类似于四王保守的气息，正如理查德M·巴恩哈特所说：“木心作品的许多地方令人想到郭熙和达·芬奇如何善用不可预知及偶然的形式来创造似是却非的自然图像。”木心的绘画善于运用墨所呈现的自然状态，并用自己的巧思创造出颇为精巧的意象，例如创作于1988年的《秋》，不见皴法和笔墨，但是整体呈现出的面貌很容易让人联想到近乎七百年前松雪所画的《鹊华秋色图》，构图、留白、树色乃至整体的气象，无一不流露着五代以后北宗所推崇的大山大水的气息。但木心之所以不从属于任何一家一派，在于他在任何的范式里都不拘泥不沉迷。
需要注意的是木心绘画的尺幅以1寸～2寸为主，在有限的绘画空间内，给予了每一幅画作自成一个完整的世界，自成一方独立的审美体验。木心的小画似乎是在提醒人思考关于尺寸本身的问题，从今天的出土文物史料来看，微型绘画至少在唐代便已发展到有一定的水准，道家所谓“瓮中世界”“壶里乾坤”，佛家所谓“一花一世界”，到底与“方寸之间见天地之阔”的中国山水画的核心理念相一致。木心的小画，从尺幅的层面上看可以认为是自两宋以降对传统山水观念最为贴切的诠释。
今天研究木心的绘画，大抵离不开探讨木心的生平经历和木心更为人所知的文学作品，但就艺术本身而言，画面的最终呈现更为重要。木心的绘画在中西绘画和各家各派中反复横跳，并最终“大珠小珠落玉盘”，形成了自己独一无二的风格。正如克莱夫·贝尔所提倡的“有意味的形式”一般，研究木心的绘画艺术，还是应基于对木心绘画本身的探讨。在这个只关于绘画本身的探讨里，可以看到木心在具象与抽象之间的游离，并用拓印、微型尺幅、中西方不同的繪画理念等大胆而极富想象的方式，最终还是回归到了传统山水画所谓的“以形媚道”的精神气质上去。
参考文献：
[1]李劼.木心论[M].桂林：广西师范大学出版社，2015.
[2]木心.素履之往[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[3]木心.鱼丽之宴[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[4]木心.文学回忆录[M].桂林：广西师范大学出版社，2012.
[5]刘瑞琳.木心纪念专号[M].桂林：广西师范大学出版社，2013.
[6]刘瑞琳.木心逝世二周年纪念专号[M].桂林：广西师范大学出版社，2014.
[7]宗白华.美学漫步：中西画法所表现的空间意识[M].上海：上海人民出版社，1999.
[8]巴恩哈特.木心近作[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
作者单位：
南京艺术学院人文学院