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（四川大学艺术学院，四川 成都 610000）
【摘要】：艺术主要的职责之一，不是再现世界，而是通过对世界的再现，使我们以特定的态度和特殊的角度去看这个世界。为什么两件物品外观一致，其一为艺术品，其二为非艺术品？我们应当理解，我们划分艺术与非艺术品的界限的标准，受到作品中某种有感染力的属性的影响，这种属性是艺术家创造的。因此，艺术中最有趣也是最本质的东西，是艺术家天然具有的让我们看到他看世界的方式的能力——我们看到的不仅是世界（就好像绘画是一扇窗），而且是藝术家给出的世界。
【关键词】：艺术；非艺术品；风格；艺术家
为什么两件物品外观一致，其一为艺术品，其二为非艺术品？我们应当理解，我们划分艺术与非艺术品的界限的标准，受到作品中某种有感染力的属性的影响，毫无疑问这是艺术家表达出来的，也是艺术家想要传达给观众的。艺术家以自己的风格再现世界。我想说，我们在欣赏或者购买一件喜欢的商品时，都应该意识到，我们的选择是受到藏在作品内在的属性的吸引。即作品的气质——风格。举个例子，假设国产车和进口车的性能一样，为什么大多数人，情愿选择一款进口车而不愿意选择国产车？这里买的标准就不再是真正的性能好坏，而是由品牌效应影响。一种先入为主的观念。
就拿红色这一简单属性来说，如果我们就“红色的”这一谓词的通常意义去理解红色，我们便无法找到一种东西可以替代我们对红色的直接经验。无论我们采用多么冗长的描述，也都无法使之等价于这种原初的经验。如同存在着经验论所赞美的原始属性，对于艺术品来说，也存在着不可还原的、独一无二的品质。
在阿瑟·丹托详细论述的三个概念中，修辞概念侧重再现品与观众之间的关系，风格再现侧重再现品和制造再现品的人之间的关系，以上两种观念中，正如在表现概念中——再现品的属性并不渗透到内容中。这些属性可称之为风格，正是靠它们，艺术家不仅再现世界，而且还表现了自己，将自己置入和再现内容的关系中表现自己。
那么为什么两件物品外观一致，其一为艺术品，其二为非艺术品？我们展开假设，归更到底，他们之间的区别在于，前者是以基本的方式产生的，后者是以“知识或技艺”为中介而产生的。
即艺术品凝聚着一种难以用语言表达的的属性，一种感觉的描述，即风格，“风格即其人”，只有直接天然地表现出来的再现品特征才能成为一种风格。我们被感染到的，正是艺术中散发出来的“人”的魅力。
因此，艺术中最有趣也是最本质的东西，是艺术家天然具有的让我们看到他看世界的方式的能力——我们看到的不仅是世界（就好像绘画是一扇窗），而且是艺术家给出的世界。
那么为什么一些明显不符合正常审美的作品会被认为是艺术？
首先，艺术的进程，就是不断地颠覆之前人们的审美观。至今看文艺复兴时期画的女神美极了，不可超越了。那的确是美，而且蕴含着和谐，节制，神韵，甚至灵魂。可是之后呢，人们的审美还能走到哪里去呢？于是后来，现代主义生长起来，由毕加索发扬光大。艺术从此想找到自己各自的意义，保持各类艺术的纯粹性。绘画不要雕塑的空间感，不要人体的和谐，只要它最本质，最纯粹的特征，那就是平面。
就这样，艺术在净化后，完成了自我实现。
而艺术如何重新找到出路呢？当丹托所构想的“红方块实验”中的红方块艺术品和红方块桌布一模一样，当艺术变成了不让人思考意义的躯壳，这是不能承受的艺术之轻吗？
丹托实际上隐微的提出了一个悖论：像《泉》这样的艺术品无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的，而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评介等级的失衡。大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。
丹托在这种似乎故意模糊的笔调中无外乎暗示了一个事实：究竟何为艺术品在于谁有资格来命名艺术，艺术品与这种资格有着天然的响应，这是一种“鉴别能力”。这一暗示在他对古德曼的大量引述中也可见一斑。沃霍尔能够比包装盒的原制造者更接近艺术，在于她提供了一种艺术的诠释方式，并引导了一些伟大的概念直观，这种直观恰恰就存在与原始的质料选择中，但是就质料的原始制造者来说，他缺乏的是一种艺术的说示能力。沃霍尔强制观众直观到了一些幽灵般的概念：复制、物质的极大丰富、寻常物的降维展开，而这些表现方式又恰恰具有深厚的审美理论积淀：复制在消散光晕的同时，也必然形成一种数量的崇高感，所以就本雅明来说，光晕的消失也许不在复制，而在分散。而沃霍尔则在澄明这种模糊的批判。
我们把这称为艺术，但是对于那些同样对时代概念说示无能的人群来说则不然。实际上虽然模仿论从一定程度上说是艺术真正的元理论，但是将其最为判断标准的固执倒是在大众审美中更为普遍。这是丹托在本书中的另一个暗示： J总是表示对艺术的不信服，为什么它的红布就不能成为一件后现代艺术品呢？事實上艺术并没有因为更容易的模仿而趋向终结，反倒是艺术在不断的抽象并终结形式。正如沃尔夫林所言，不是价值的判断，而是风格的分类，古典主义和巴洛克的分野根本上在于平面与纵深的不同观识范式，无论是伦勃朗之光，还是鲁本斯的夸张的透视，作为艺术最根本的范式，他们为人类保留的真正的审美基础远远要重要于绘画的技法，否则艺术将永远只属于掌握实际绘画技法的匠人，这才是艺术真正的终结。就波洛克来说，他的成功在于在平面上展现了巴洛克式的纵深感，更不要说培根“肉的巴洛克”中将巴洛克的纵深赋予了肉体的张力，而这一选择就是如此的贴切，必然的引导出有价值的陈述。
因此，要如何回答丹托的问题？丹托可能有意无意之间用了一个反语：为什么一定是寻常物嬗变为艺术品么？当杜尚的小便池第一次以光洁的曲线和难以置信的圆滑感以艺术品的身份出现时，它没有被立刻否定，因为无疑它是美的。它是一个“有意味的形式”因为它身上凝聚了几乎所有现代性的张力：批量的工业制成品与古典的线性冲动，洁白光洁与实际用途的污秽。这样一个工业制成品，最初应该是以艺术品的形象出现的。究竟是谁平庸了艺术品，又对其返回艺术品之列的举动身为不满呢？究竟是谁无力说示一种意味的形式而有粗暴的将其引向权力范畴呢？
参考文献：
[1]【美】阿瑟.C.丹托（ArthurC.Danto）.寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学[M].江苏人民出版社，2012.1.1.
【摘要】：艺术主要的职责之一，不是再现世界，而是通过对世界的再现，使我们以特定的态度和特殊的角度去看这个世界。为什么两件物品外观一致，其一为艺术品，其二为非艺术品？我们应当理解，我们划分艺术与非艺术品的界限的标准，受到作品中某种有感染力的属性的影响，这种属性是艺术家创造的。因此，艺术中最有趣也是最本质的东西，是艺术家天然具有的让我们看到他看世界的方式的能力——我们看到的不仅是世界（就好像绘画是一扇窗），而且是藝术家给出的世界。
【关键词】：艺术；非艺术品；风格；艺术家
为什么两件物品外观一致，其一为艺术品，其二为非艺术品？我们应当理解，我们划分艺术与非艺术品的界限的标准，受到作品中某种有感染力的属性的影响，毫无疑问这是艺术家表达出来的，也是艺术家想要传达给观众的。艺术家以自己的风格再现世界。我想说，我们在欣赏或者购买一件喜欢的商品时，都应该意识到，我们的选择是受到藏在作品内在的属性的吸引。即作品的气质——风格。举个例子，假设国产车和进口车的性能一样，为什么大多数人，情愿选择一款进口车而不愿意选择国产车？这里买的标准就不再是真正的性能好坏，而是由品牌效应影响。一种先入为主的观念。
就拿红色这一简单属性来说，如果我们就“红色的”这一谓词的通常意义去理解红色，我们便无法找到一种东西可以替代我们对红色的直接经验。无论我们采用多么冗长的描述，也都无法使之等价于这种原初的经验。如同存在着经验论所赞美的原始属性，对于艺术品来说，也存在着不可还原的、独一无二的品质。
在阿瑟·丹托详细论述的三个概念中，修辞概念侧重再现品与观众之间的关系，风格再现侧重再现品和制造再现品的人之间的关系，以上两种观念中，正如在表现概念中——再现品的属性并不渗透到内容中。这些属性可称之为风格，正是靠它们，艺术家不仅再现世界，而且还表现了自己，将自己置入和再现内容的关系中表现自己。
那么为什么两件物品外观一致，其一为艺术品，其二为非艺术品？我们展开假设，归更到底，他们之间的区别在于，前者是以基本的方式产生的，后者是以“知识或技艺”为中介而产生的。
即艺术品凝聚着一种难以用语言表达的的属性，一种感觉的描述，即风格，“风格即其人”，只有直接天然地表现出来的再现品特征才能成为一种风格。我们被感染到的，正是艺术中散发出来的“人”的魅力。
因此，艺术中最有趣也是最本质的东西，是艺术家天然具有的让我们看到他看世界的方式的能力——我们看到的不仅是世界（就好像绘画是一扇窗），而且是艺术家给出的世界。
那么为什么一些明显不符合正常审美的作品会被认为是艺术？
首先，艺术的进程，就是不断地颠覆之前人们的审美观。至今看文艺复兴时期画的女神美极了，不可超越了。那的确是美，而且蕴含着和谐，节制，神韵，甚至灵魂。可是之后呢，人们的审美还能走到哪里去呢？于是后来，现代主义生长起来，由毕加索发扬光大。艺术从此想找到自己各自的意义，保持各类艺术的纯粹性。绘画不要雕塑的空间感，不要人体的和谐，只要它最本质，最纯粹的特征，那就是平面。
就这样，艺术在净化后，完成了自我实现。
而艺术如何重新找到出路呢？当丹托所构想的“红方块实验”中的红方块艺术品和红方块桌布一模一样，当艺术变成了不让人思考意义的躯壳，这是不能承受的艺术之轻吗？
丹托实际上隐微的提出了一个悖论：像《泉》这样的艺术品无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的，而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评介等级的失衡。大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。
丹托在这种似乎故意模糊的笔调中无外乎暗示了一个事实：究竟何为艺术品在于谁有资格来命名艺术，艺术品与这种资格有着天然的响应，这是一种“鉴别能力”。这一暗示在他对古德曼的大量引述中也可见一斑。沃霍尔能够比包装盒的原制造者更接近艺术，在于她提供了一种艺术的诠释方式，并引导了一些伟大的概念直观，这种直观恰恰就存在与原始的质料选择中，但是就质料的原始制造者来说，他缺乏的是一种艺术的说示能力。沃霍尔强制观众直观到了一些幽灵般的概念：复制、物质的极大丰富、寻常物的降维展开，而这些表现方式又恰恰具有深厚的审美理论积淀：复制在消散光晕的同时，也必然形成一种数量的崇高感，所以就本雅明来说，光晕的消失也许不在复制，而在分散。而沃霍尔则在澄明这种模糊的批判。
我们把这称为艺术，但是对于那些同样对时代概念说示无能的人群来说则不然。实际上虽然模仿论从一定程度上说是艺术真正的元理论，但是将其最为判断标准的固执倒是在大众审美中更为普遍。这是丹托在本书中的另一个暗示： J总是表示对艺术的不信服，为什么它的红布就不能成为一件后现代艺术品呢？事實上艺术并没有因为更容易的模仿而趋向终结，反倒是艺术在不断的抽象并终结形式。正如沃尔夫林所言，不是价值的判断，而是风格的分类，古典主义和巴洛克的分野根本上在于平面与纵深的不同观识范式，无论是伦勃朗之光，还是鲁本斯的夸张的透视，作为艺术最根本的范式，他们为人类保留的真正的审美基础远远要重要于绘画的技法，否则艺术将永远只属于掌握实际绘画技法的匠人，这才是艺术真正的终结。就波洛克来说，他的成功在于在平面上展现了巴洛克式的纵深感，更不要说培根“肉的巴洛克”中将巴洛克的纵深赋予了肉体的张力，而这一选择就是如此的贴切，必然的引导出有价值的陈述。
因此，要如何回答丹托的问题？丹托可能有意无意之间用了一个反语：为什么一定是寻常物嬗变为艺术品么？当杜尚的小便池第一次以光洁的曲线和难以置信的圆滑感以艺术品的身份出现时，它没有被立刻否定，因为无疑它是美的。它是一个“有意味的形式”因为它身上凝聚了几乎所有现代性的张力：批量的工业制成品与古典的线性冲动，洁白光洁与实际用途的污秽。这样一个工业制成品，最初应该是以艺术品的形象出现的。究竟是谁平庸了艺术品，又对其返回艺术品之列的举动身为不满呢？究竟是谁无力说示一种意味的形式而有粗暴的将其引向权力范畴呢？
参考文献：
[1]【美】阿瑟.C.丹托（ArthurC.Danto）.寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学[M].江苏人民出版社，2012.1.1.