我们时不时会听到这样的一种声音，目前在中国很难产生像格林伯格那样有系统理论建构的艺术理论家，但事实上这种说法很业余。格林伯格的观点在中国的1980年代晚期已经是常识了，尽管当时还没有像现在这样能把格林伯格的理论结构系统地论述出来。但把中国理论卡在“很难产生像格林伯格那样有系统理论建构的艺术理论家”，那是没有了解格林伯格是一种什么样的理论。
　　有些人喜欢用原创性来批判我们的理论没有原创性，而不知道如用这样的原创性标准，那格林伯格也没有原创性了，因为在他前面有罗杰·弗莱以及更早的形式主义。而且格林伯格还直接从沃尔夫林理论框架中搬了一部分到他的批评理论中。我写《现代艺术与前卫——克莱门特·格林伯格批评理论的接口》一书也是为了说明我们如何理解格林伯格，不要夸大了格林伯格的理论，他并没有做什么大的不得了的理论体系，也不是什么不可超越的理论体系。
　　反过来说，格林伯格只在一个很小的范围和艺术史的某一个侧面找到了他的突破口——针对的是20世纪中期形式绘画如何走的问题推出了抽象表现主义。但至少在20世纪初的时候，艺术从反艺术或者非艺术领域打开了各种可能性，当代艺术都是从这些反艺术或者非艺术领域而来的，格林伯格根本就不在当代艺术理论的范围内。达达等这些被现代形式主义排斥的艺术，都是在新的理论中逐步认识的，而当代艺术释放的很多新的话题都是理论的切入口，甚至新的理论可以塑造出新的艺术，怎么会说“很难产生像格林伯格那样有系统理论建构的艺术理论家”？这种结论根本上就是没有了解格林伯格在当时到底在做什么批评。
　　这里我们要克服两种不良态度，一种是夸大理论体系的不可得，他们喜欢用中国没有理论体系来说事，好像理论体系有一种高不可得的事那样，而其实，一种理论只是一种系统，把理论做系统是一个很平常的事，如果对一个问题系统地展开论述并形成了相对稳定的关键词和命题并且有理论史上下文，这就是理论系统了。二是不要用已经有的西方的理论去套现在的一些论述，西方有了，我们就承认，如果西方没有的，我们就不承认，或者什么都等翻译书告诉我们，好像翻译书之前，中国的艺术理论都是不行的，就这样用西方的翻译书来打压中国的学术研究。
　　而其实从1980年代开始的中国当艺术批评史上来说，中国也有不少理论早就萌芽，比如，1980年代早期，白谦慎有一篇文章就为书法建立了新的系统的理论结构（可见我的《书法的障碍——新古典主义书法、流行书风与现代书法诸问题》中“从新古典主义书法到流行书风：理论的脉络”一节），如果白谦慎的书法理论与现代理论有关联，但与当代理论有距离，那刘骁纯早在20年之前就尝试用形式主义研究杜尚小便器，并且以这个理论原理建立了他的艺术史叙事逻辑，他的一组文章尽管没有编成体例性写作，但这个不重要，后人可以为刘骁纯合成这个体例，格林伯格也是一篇篇短评组合起来的《艺术与文化》评论集。只是白谦慎、刘骁纯这种研究太早，没有在中国引起太多的关注而已，中国读者，如果都认为只要看西方的理论就行，还妄下断语中国没有理论或者都是抄西方的，那我们有理论也变得没有理论了。
　　说格林伯格的伟大也只在抽象表现主义范围内，但艺术史中抽象表现主义只是其中很短时间内的一个流派，而艺术史中还有很多流派都有它的理论系统或者都需要理论系统，格林伯格的形式主义成果是建立在一个接一个形式主义的发展基础上的（至少有一百年的历史），而中国的这些理论是在“文革”废墟上的第一代，与西方的知识谱系相比，成果当然很少，但少不等于没有，有的时候一篇短评重要性会超过多少本厚厚的书。所以关键是我们自己如何讨论这些学术话题，但如果老是说中国的理论落后，等着翻译书来指导我们，那肯定导致的结果就是会对本土的理论创造力视而不见。