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摘 要：中国画这一传统精深文化，笔墨是其灵魂。本文主要论述中国画的用笔问题和用墨问题及蕴涵其中的笔墨意识与情趣。生动的造型、多变的用笔和洒脱的墨色是中国画的基本特征，本文对这一基本特征进行了具体阐释。
关键词：用笔; 用墨;笔墨意识情趣
中国画的发展历史极为悠久，早在彩陶文化时期，我们的祖先就使用毛笔和水墨在彩陶上面描绘人物的形象。早在宣纸产生之前，水墨画就已经存在了，只不过是画在竹木简、木板、亚麻及其他绘画材料上面。中国古典哲学中蕴涵的宇宙思想是水墨画产生的文化根源。这种思想在精神上习惯于将整个宇宙看成是一个鸢飞鱼跃、水流花开、充满生命、具有灵性的天地，这就孕育了中国画的精神世界。
笔法是中国画的关键，中国传统人物画在很早就开始重视用笔的问题。南齐谢赫已经在“绘画六法”中明确提出了“骨法用笔”这一理论；唐代张彦远认为“书画同体”、“失其笔法，岂曰画也”，认识到绘画和书法之间的密切关系，强调用笔对绘画之关键作用；元代汤厘曰“观画之妙，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、复染、然后形似。”用笔仍然是达到气韵的关键因素。上述理论均对中国写意人物画产生了深远影响。中国传统绘画理论的集大成者石涛曰：“黑团团、墨团团，黑墨团中天地宽”，一语道破了笔墨在中国写意人物画中所处的核心地位。笔墨是中国画艺术形式的重要组成部分，用笔和用墨的质量直接影响到画作的质量和格调，历代画家对此都极为重视。在水墨画的笔墨处理中，由于人们更多的习惯于审视和接受实在可信的具体形象，反映客观形象也本是人物画的基本要求，因此笔墨的具体处理并不难以理解和把握。毛笔之于中国画家就如宝剑之于中国剑侠，是人肢体的一部分，是心灵的延伸。笔墨就是心灵的迹化，用笔的轻重疾俆，用墨的浓淡干湿，以及笔锋的正侧顺逆，寄寓着不同的情感意绪和人格个性，“画如其人”也就是笔墨如其人。笔墨的价值，是用笔的动作要领和规矩使然，传统用笔动作要领的重要性是不言而喻的。国画的用笔要注意落笔、行笔、收笔之间的承转和动作规范，用笔要肯定，笔墨要凝重。“力透纸背”、“锥划沙”等形象比喻都是对中国写意画用笔特征的生动概括。
用墨技法是画之神、笔之灵的传达媒介，在中国画中居于核心地位，也是中国绘画技法中最为关键的问题。墨法主要有七中：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。又说“古人墨法，妙用水。”故墨法离不开水的运用，用墨七法，实际上是墨与水不同比例的调和与使用而变化出来的。笔与墨是中国画最基本的工具材料，作画时，须笔中有墨、墨中有笔，笔迹须籍墨色来显现，墨色相映而不相掩，所谓“笔者墨之帅，墨者笔之充也”。勾勒线条皴擦点染以笔为主；渲染托晕、挥洒淋漓却以墨为主。笔主形象之骨，墨主形象之肉。每个画家依据不同的审美趣味，通过点、线、擦、泼、染等诸多形式因素所构成的抽象笔墨，对画面的经营位置、置陈布势、线条的节奏韵律、墨色的浓淡干湿进行适当的安排和调配，可使画面具有变幻莫测、气象万千的艺术品格。
中国画的表现手法是以线为主的笔墨，它的物质材料是毛笔、水墨和宣纸。这种工具材料与它的表现手段有着必然的内在联系。如果说西画是体面和色彩的交响，那么中国画就是点线和水墨的协奏，一致“笔墨”成为中国画的一个重要特点。中国人精巧地制造了各种不同的毛笔，画家们用毛笔灵活变化的笔法，或抑扬顿挫，或轻重缓急，或干湿浓淡地在宣纸上创造出富有魅力的千变万化的点和线，表现各种不同对象，抒发各自不同的思想感情。线条在中国画中，比在西方画中发展的更加淋漓尽致。传统西画的线条，从属于表现的对象，离开了所要表现的形体、结构、明暗等具体内容，线条没有独立存在的价值。在中国画中，线条的作用远远超出了塑造形体的要求，成为表达作者的意念、思想、感情的手段，这同中国画以表意为特质分不开。中国写意人物画的出现，则把笔墨提到更高层次，即表现人的品格，以写神、写性、写尽写意为目的。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似皆本于立意，而归乎用笔。”这句话完整地阐明了中国画的创作特点，形似与骨气相连，形质同一，就是以形写神之意；“归乎用笔”，通过笔墨技巧，表现艺术形象，传达思想感情。从元画以书法入画开始，在书法上造诣的高低往往直接影响到绘画本身的成就大小。就是因为笔墨本身可以具有不依存于表现对象的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出来的情感、力量、意兴、气势、空明感，构成了重要的美的境界。中国古代画家创造的“十八描”，就有不同的气势、节奏和韵律，可以表现画家不同思想情感和审美趣味。这些线条当中，有的洒脱飘逸，给人以活泼轻松的情趣；有的劲健挺拔，体现出雄浑阳刚之美；有的浑厚苍劲，给人以沉着稳重之感；有的自由流畅，恍然有烟氲的水墨运用结合起来，就更加婆娑多姿，气象万千。这种种笔墨情趣可以充分地表达画家丰富的意态心绪。
由于中国画的写意观，中国画的笔墨线条和它所描绘的形体之间，并不存在必然的联系，因而获得了极大的自由，使画家可单独地去追求笔墨的品格问题。可以通过运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓淡等不同处理，去追求笔墨的节奏、韵律、动态、气势、性格、趣味之美从而流畅淋漓的抒情达意。这正如明代画家徐渭所说：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拨皆我五指裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”当代著名人物画家范曾在谈到他创作“寂寞嫦娥舒广袖”的体会时说：“这幅着力于一个字：‘舒’。嫦娥舒展柔臂，广袖拂向云端，那衣袖一线之上，到手腕处微微一颤，这就是妙手偶得的传神之笔。画毕之后，我不曾增一笔、减一笔，凝神静观，那画面的节律、气势告诉我，瞬间把握的袖口一笔是何等重要。”画面的节律、气势正是画家主观心灵的律动。李泽厚先生在《美的历程》一书中谈到元代绘画时亦说:“既然重点已不在客观对象（无论是整体或细部）的忠实再现，而在精炼深水和笔墨意趣，画面也就不必追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念就行了。”笔墨技巧与形体表现的统一，浓淡干湿、精细徐疾，疏密虚实这种形式手段的最终目的在于主体心灵世界的表现。
中国画是以简括生动的造型、灵活多变的用笔、自然洒脱的墨色变化为其基本形式特征的。清代化翼纶有句名言：“观古人之妙，无有不干湿互用着。”这里涉及到用笔与用墨的问题，笔墨是水墨语言的本质方法，用笔用墨成就了水墨绘画的质。笔与墨的最佳使用，可以使画面由平淡无奇转变为形神兼备，在天地外别够一种神奇。笔墨有抽象与具象之分，两者是相互依存、相互渗透、共存于画面之中的。抽象与具象的完美结合，既避免了枯燥乏味的直白，又表现出了丰富深刻的形象。“贵在似与不似之间”（齐白石语），不正是对笔墨的最佳理解吗！水墨画独特的艺术品格，展示了一个真实与虚设、具体与含混、写实与写意、具象与抽象的自由艺术空间，使人在苍茫浑厚或平淡天真的笔墨趣味中，领略到艺术的无穷魅力。
参考文献：
［1］刘国辉，《水墨人物画探》，浙江美术学院出版社1991年版。
［2］王学仲，《中国画学谱》，河南美术出版社1987年出版。
［3］李泽厚，《美的历程》，天津社会科学出版社2000年版。
［4］《水墨人物教学对话》，河北美术出版社2000年版。
［5］范曾，《范曾散文三十三篇》，河北教育出版社2001年版。
关键词：用笔; 用墨;笔墨意识情趣
中国画的发展历史极为悠久，早在彩陶文化时期，我们的祖先就使用毛笔和水墨在彩陶上面描绘人物的形象。早在宣纸产生之前，水墨画就已经存在了，只不过是画在竹木简、木板、亚麻及其他绘画材料上面。中国古典哲学中蕴涵的宇宙思想是水墨画产生的文化根源。这种思想在精神上习惯于将整个宇宙看成是一个鸢飞鱼跃、水流花开、充满生命、具有灵性的天地，这就孕育了中国画的精神世界。
笔法是中国画的关键，中国传统人物画在很早就开始重视用笔的问题。南齐谢赫已经在“绘画六法”中明确提出了“骨法用笔”这一理论；唐代张彦远认为“书画同体”、“失其笔法，岂曰画也”，认识到绘画和书法之间的密切关系，强调用笔对绘画之关键作用；元代汤厘曰“观画之妙，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、复染、然后形似。”用笔仍然是达到气韵的关键因素。上述理论均对中国写意人物画产生了深远影响。中国传统绘画理论的集大成者石涛曰：“黑团团、墨团团，黑墨团中天地宽”，一语道破了笔墨在中国写意人物画中所处的核心地位。笔墨是中国画艺术形式的重要组成部分，用笔和用墨的质量直接影响到画作的质量和格调，历代画家对此都极为重视。在水墨画的笔墨处理中，由于人们更多的习惯于审视和接受实在可信的具体形象，反映客观形象也本是人物画的基本要求，因此笔墨的具体处理并不难以理解和把握。毛笔之于中国画家就如宝剑之于中国剑侠，是人肢体的一部分，是心灵的延伸。笔墨就是心灵的迹化，用笔的轻重疾俆，用墨的浓淡干湿，以及笔锋的正侧顺逆，寄寓着不同的情感意绪和人格个性，“画如其人”也就是笔墨如其人。笔墨的价值，是用笔的动作要领和规矩使然，传统用笔动作要领的重要性是不言而喻的。国画的用笔要注意落笔、行笔、收笔之间的承转和动作规范，用笔要肯定，笔墨要凝重。“力透纸背”、“锥划沙”等形象比喻都是对中国写意画用笔特征的生动概括。
用墨技法是画之神、笔之灵的传达媒介，在中国画中居于核心地位，也是中国绘画技法中最为关键的问题。墨法主要有七中：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。又说“古人墨法，妙用水。”故墨法离不开水的运用，用墨七法，实际上是墨与水不同比例的调和与使用而变化出来的。笔与墨是中国画最基本的工具材料，作画时，须笔中有墨、墨中有笔，笔迹须籍墨色来显现，墨色相映而不相掩，所谓“笔者墨之帅，墨者笔之充也”。勾勒线条皴擦点染以笔为主；渲染托晕、挥洒淋漓却以墨为主。笔主形象之骨，墨主形象之肉。每个画家依据不同的审美趣味，通过点、线、擦、泼、染等诸多形式因素所构成的抽象笔墨，对画面的经营位置、置陈布势、线条的节奏韵律、墨色的浓淡干湿进行适当的安排和调配，可使画面具有变幻莫测、气象万千的艺术品格。
中国画的表现手法是以线为主的笔墨，它的物质材料是毛笔、水墨和宣纸。这种工具材料与它的表现手段有着必然的内在联系。如果说西画是体面和色彩的交响，那么中国画就是点线和水墨的协奏，一致“笔墨”成为中国画的一个重要特点。中国人精巧地制造了各种不同的毛笔，画家们用毛笔灵活变化的笔法，或抑扬顿挫，或轻重缓急，或干湿浓淡地在宣纸上创造出富有魅力的千变万化的点和线，表现各种不同对象，抒发各自不同的思想感情。线条在中国画中，比在西方画中发展的更加淋漓尽致。传统西画的线条，从属于表现的对象，离开了所要表现的形体、结构、明暗等具体内容，线条没有独立存在的价值。在中国画中，线条的作用远远超出了塑造形体的要求，成为表达作者的意念、思想、感情的手段，这同中国画以表意为特质分不开。中国写意人物画的出现，则把笔墨提到更高层次，即表现人的品格，以写神、写性、写尽写意为目的。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似皆本于立意，而归乎用笔。”这句话完整地阐明了中国画的创作特点，形似与骨气相连，形质同一，就是以形写神之意；“归乎用笔”，通过笔墨技巧，表现艺术形象，传达思想感情。从元画以书法入画开始，在书法上造诣的高低往往直接影响到绘画本身的成就大小。就是因为笔墨本身可以具有不依存于表现对象的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出来的情感、力量、意兴、气势、空明感，构成了重要的美的境界。中国古代画家创造的“十八描”，就有不同的气势、节奏和韵律，可以表现画家不同思想情感和审美趣味。这些线条当中，有的洒脱飘逸，给人以活泼轻松的情趣；有的劲健挺拔，体现出雄浑阳刚之美；有的浑厚苍劲，给人以沉着稳重之感；有的自由流畅，恍然有烟氲的水墨运用结合起来，就更加婆娑多姿，气象万千。这种种笔墨情趣可以充分地表达画家丰富的意态心绪。
由于中国画的写意观，中国画的笔墨线条和它所描绘的形体之间，并不存在必然的联系，因而获得了极大的自由，使画家可单独地去追求笔墨的品格问题。可以通过运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓淡等不同处理，去追求笔墨的节奏、韵律、动态、气势、性格、趣味之美从而流畅淋漓的抒情达意。这正如明代画家徐渭所说：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拨皆我五指裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”当代著名人物画家范曾在谈到他创作“寂寞嫦娥舒广袖”的体会时说：“这幅着力于一个字：‘舒’。嫦娥舒展柔臂，广袖拂向云端，那衣袖一线之上，到手腕处微微一颤，这就是妙手偶得的传神之笔。画毕之后，我不曾增一笔、减一笔，凝神静观，那画面的节律、气势告诉我，瞬间把握的袖口一笔是何等重要。”画面的节律、气势正是画家主观心灵的律动。李泽厚先生在《美的历程》一书中谈到元代绘画时亦说:“既然重点已不在客观对象（无论是整体或细部）的忠实再现，而在精炼深水和笔墨意趣，画面也就不必追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念就行了。”笔墨技巧与形体表现的统一，浓淡干湿、精细徐疾，疏密虚实这种形式手段的最终目的在于主体心灵世界的表现。
中国画是以简括生动的造型、灵活多变的用笔、自然洒脱的墨色变化为其基本形式特征的。清代化翼纶有句名言：“观古人之妙，无有不干湿互用着。”这里涉及到用笔与用墨的问题，笔墨是水墨语言的本质方法，用笔用墨成就了水墨绘画的质。笔与墨的最佳使用，可以使画面由平淡无奇转变为形神兼备，在天地外别够一种神奇。笔墨有抽象与具象之分，两者是相互依存、相互渗透、共存于画面之中的。抽象与具象的完美结合，既避免了枯燥乏味的直白，又表现出了丰富深刻的形象。“贵在似与不似之间”（齐白石语），不正是对笔墨的最佳理解吗！水墨画独特的艺术品格，展示了一个真实与虚设、具体与含混、写实与写意、具象与抽象的自由艺术空间，使人在苍茫浑厚或平淡天真的笔墨趣味中，领略到艺术的无穷魅力。
参考文献：
［1］刘国辉，《水墨人物画探》，浙江美术学院出版社1991年版。
［2］王学仲，《中国画学谱》，河南美术出版社1987年出版。
［3］李泽厚，《美的历程》，天津社会科学出版社2000年版。
［4］《水墨人物教学对话》，河北美术出版社2000年版。
［5］范曾，《范曾散文三十三篇》，河北教育出版社2001年版。