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【摘要】本文试从作品中显现出的多维人格特征进行分析，借助戏剧性的分析方法，以戏剧性的观点来看待音乐、阐释音乐，让形式化的音乐分析服务于戏剧性，将音樂放置于人文语境中，为理解音乐作品提供一种新的路径。
【关键词】音乐人格;情感温度;戏剧性
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
爱德华·科恩在著作《作曲家的人格声音》（The Composer’s Voice）一书中指出。音乐艺术如同文学艺术一样，创作者作为“经验主体”在其创作过程中都有一定的扮演行为，也就是戏剧性。为了能够使听众对作品进行感知与理解，创作者将戏剧性拟人化，这一行为生成了可以直接面对欣赏者，并能与欣赏者进行交流的“幻影”，科恩将其称之为“完整音乐人格”。爱德华·科恩从文学批评中借用了“人格”（persona）这一术语，是为了借助戏剧性的分析方法，以戏剧性的观点来看待音乐、阐释音乐，让形式化的音乐分析服务于戏剧性，将音乐放置于人文语境中。
他认为“完整音乐人格的概念肯定与音乐作品本身一样，是多种多样的。这个人格可能是单一的，比如在钢琴独奏中，它可能是暗示性的，比如由一组乐器暗示的人格。也可能结合语词和音乐的成分，正如在歌曲中一样;也可能是完全虚拟的，比如在器乐音乐中。”
“笛声，琴声多悠扬”（Das ist ein Fl?ten und Geigen），是罗伯特·舒曼的声乐套曲《诗人之恋》（Dichterliebe，op.48）中的第九首。声乐套曲《诗人之恋》创作于1840年，共16首，歌曲的诗歌文本来自海涅诗歌集“抒情的间奏”（Lyrisches Intermezzo），舒曼用音乐将海涅的 16首诗歌串连在一起，细致地描述了青年人从梦起到梦碎的爱情过程，通过对甜蜜爱情与痛苦失恋的对比，淋漓尽致地展现出青年人艰难的爱情历程。在一定程度上，这部声乐套曲的意境正好契合了舒曼当时的心情，饱受爱情的折磨，心中的痛苦只能借助音乐创作来抒发，所以对舒曼来说，《诗人之恋》有一定的自传性。
关于该作品的音乐形式分析，在学界已有一定积累，在此不做赘述。笔者试从作品中显现出的多维人格特征进行分析，为理解作品提供一种新的路径。
一、歌词的人文性语境
第九首“笛声，琴声多悠扬”篇幅十分短小，仅有84小节，以作曲家提示的速度Nicht zu rasch（不太快）演奏演唱，仅需1分30秒。诗歌文本分为两节。
Das ist ein Fl?ten und Geigen， 笛声，琴声多悠扬，
Trompeten schmettern darein. 喇叭多响亮。
Da tanzt wohl den Hochzeitreigen， 结婚的喜宴正热闹，
die Herzallerliebste mein. 我的爱人在舞跃。
Das ist ein Klingen und Dr?hnen， 鼓声，角声啊，
ein Pauken und ein Schalmei'n， 多喧嚣！
dazwischen schluchzen und st?hnen，在那里面，
die lieblichen Engelein. 善良的天使啜泣了。
从海涅诗作的第一节来看，诗人以描述性的语词，描绘出一个具体的画面，提供了一个清晰的人文性语境。诗作的下节，诗人以喧嚣热烈的婚礼场面，反衬出一位失恋青年的形象，并把他比作为“善良的天使”。舒曼创作《诗人之恋》的时间是1840年，作曲家与克拉拉苦恋多年，终于不顾克拉拉父亲的反对而结婚。虽然作曲家现实生活中的爱情以喜剧收场，但是他耽于幻想的气质，还是不免让他在看到海涅这首诗作时，与自己的爱情轨迹相联系，舒曼把“天使”作为了个人主体存在的幻想，把自己扮演成一个失意的青年，这就是这首歌曲中戏剧性的体现。舒曼所发展出的这种人格，可以被称作歌唱人格，歌唱人格并没有覆盖整首歌曲，因为在这首作品中器乐人格也具有独立的意义。
音乐的结构处理遵守了诗人在原诗中的分节形式。诗歌第一节的前两句作为音乐上段，后两句作为下段。第二节将上下段旋律反复一次。
一、器乐人格与歌唱人格
毫无疑问，海涅在诗歌作品中塑造了一个失意的诗人形象，在目睹着曾经的爱人喧嚣喜悦的婚礼现场时那伤感落寞的心境。在音乐构思中，这首诗仅仅是舒曼创作的原材料，作曲家对诗歌的读解方式使他在进行音乐创作与构思时，将原诗作放置入一个更加丰富的语境之中。原诗作的诗性人格在这里被转化为了歌唱人格，加之作曲家构思出的器乐人格，共同展现出舒曼所要表达的完整音乐人格。
音乐一开始，钢琴声部倾泻而出，使听众最先感知到了器乐人格的性格特征。（谱例1）
人声出现的前4小节，钢琴声部左手弹奏的是华尔兹舞曲的节拍特点，伴之右手十六分音符的快速音流，作曲家利用这短短的4个小节再现出了婚宴的场景。器乐人格以这种流畅自然，悦耳动听的旋律表达方式贯之全曲。使听众们放佛也置身于婚礼的喜庆场景中，与宾客们一起载歌载舞，这种十六分音符的音流跑动速度轻快活泼，在欧洲乐器中擅长演奏这种快速流畅的旋律形式的乐器有长笛与小提琴，也刚好对应了第一句诗词中的Fl?ten und Geigen（笛与琴）两种乐器。
器乐人格塑造出的场景氛围，还具有着舒曼对民间曲调（Volksweise）的运用，德奥民族舞曲的音乐特征在这里体现的十分强烈。19世纪的德语艺术歌曲从产生之初便与浪漫化的民间曲调概念联系紧密，从舒伯特以来的作曲家们的音乐创作中即可看出这一创作理念的链条式发展。“舒曼对民间性的召唤始终侵染着‘多情善感的天真’”在舒曼的很多作品中都可以看出他对民间曲调的偏爱，如《小民歌》（Op.51 No.2）、《可怜的彼得》（Op.53 No.3）、《小瓢虫》（Op.79 No.14）、《月亮，我的灵魂之爱》（Op.90 No.1）以及《高山》（Op.138 No.8）。 人声声部推迟进入于第4小节第三拍。（谱例2）
相较于器乐人格华丽的快速音流，歌唱人格显得较为朴素，旋律方面简单苍白，没有任何修飾。仿佛一位面色沉闷的青年，独自矗立在喧嚣热烈的婚礼场景中，冷眼看着这场与自己无关的婚礼。
如果以申克尔体系进行分析的话，可以试将前两句旋律（谱例2）中重要结构位置的音符予以保留，（音符在结构上的分量由符干的存在与否、音符时值决定，二分音符比四分音符形式更重要，以此类推），将前两句的旋律进行提炼为以下的表示，发现至少有两个方面符合德奥传统（谱例3）：
其一，前两句诗词Das ist ein Fl?ten und Geigen，Trompeten schmettern darein.所对应的基本旋律结构如此对称（虚线前后），上下句各4小节（各12拍）。这里依然保留着古典音乐的旋律特征，短小、周期性，具有平衡对称的美感特征。
其二，上下句旋律走向都是以琶音的方式体现出主三和弦，这是西方调式体系中被认为的“自然的和弦”（chord of nature），也是伟大的德奥传统中一切音乐作品的“原始结构”。
伴奏巩固了歌唱线条的连贯性，同时体现出整首作品的框型构架。它没有歌声，只能以音乐的姿态来交流。歌唱人格与器乐人格之间看似并无交流，从某种程度上说，歌唱人格意识到他所处的音乐环境，但器乐人格似乎对歌唱人格的存在一无所知。
当独立观察了器乐人格与歌唱人格的特征之后，再以综合的视角将两种人格纳入到一个场景中，可观察出这首作品的音乐人格是这样塑造出来的：
在这部作品中，器乐人格与歌唱人格各自具有完备的独立性。从音乐形象的角度来说，器乐人格的喧嚣热烈反衬出歌唱人格的落寞失意，如果以现代电影艺术的角度解释，把两种形象纳入到一个镜头中来，有对比蒙太奇的意味。从音乐创作的角度来看，这部作品中器乐人格的独立性已经超出了大众对声乐作品中钢琴角色的一般认知。德奥艺术歌曲的传统由来已久，虽然发展至浪漫主义时期，作曲家在艺术实践中已经大大提高了钢琴声部的艺术形象，直至在舒伯特的艺术歌曲创作中，钢琴声部已经承担起独立音乐形象的意义，而不仅仅是将其作为声乐的伴奏声部。但是在这部作品中，从旋律线条的角度来说，器乐人格比歌唱人格更具有可听性（更加动听、悦耳），并形成复调的叙述方式，笔者认为从声乐作品的创作角度而言，这是一种十分具有冒险精神的做法。两种人格在旋律、风格上如此不同，似乎自说自话，但是当他们融入到一个场景以后，却又是对这首诗歌最好的表达方式。
二、器乐人格与歌唱人格的情感温度
音乐作品情感温度的变化是随着时间的行进让听众得以感知的，情感温度的变化当然与音乐的结构设计有直接的联系，一般音乐创作最普遍的创作规律是将音乐情感温度的飙升，设计在乐曲的后半段（黄金分割点位置）。通过器乐织体的加厚、力度的加强、高音区旋律的进行等，设计出音乐的高潮。大多数声乐作品，在情感温度的变化上，声乐与器乐的情感变化基本是同步的。
这首作品的情感温度变化与设计不同于一般作品的艺术处理方式，并显示出一定的复杂性——歌唱人格与器乐人格两个方面的情感变化并不同步。
首先，歌唱人格的情感温度呈现出递减的趋势（谱例4）。
依然以申克尔的分析方式将全曲旋律曲调进行简化，保留较长时值的音符，可以观察到，全曲四句旋律的构思在音区上是依次往下的，基本反映了情感温度变化的走向。全曲情感温度最浓烈的是第一句，出现了全曲最高音以及重音的强调。而在后半段，特别是第三句，作曲家反倒设计了全曲最低音区以及最弱的力度（p）。声乐声部整体呈现出音区降低、力度渐弱的趋势，这些都是歌唱人格情感温度变化的最直接表象。歌唱人格在作品中情感温度的变化呈下降趋势，从变化幅度和趋势来说，都较为微妙与内敛。这种设计基本符合诗作中诗人的精神状态。
不同于歌唱人格情感温度的微妙变化，器乐人格的情感温度一直维持在较为稳定的层面——热烈、欢庆，当然这是由作曲家对器乐人格所代表的形象决定的，但依然有变化的空间。最为明显的一次变化是人声全部结束时，器乐声部的表现。（谱例5）
谱例5是乐曲最后的15小节，演唱声部已经全部退出，但戏剧性的发展、器乐人格情感温度的提升却全部体现在这15小节中。首先是器乐人格的最后一次出现（谱例6）：
器乐人格主题的再次出现，除去结构意义——再现——这一功能以外，还具有标签的作用。这一曲调的出现，暗示着婚礼的喜庆场面还在持续，并且在气氛上更加热烈。
器乐人格情感温度的提升，靠模进手法表现出来，音区提升，力度加强（谱例7）。
将音乐材料切割，音乐行进紧凑，推进力加强（谱例8）。
特别是最后5小节（谱例9），低音声部连续的半音下行，调性游离感加强，在连续的半音行进之后，最后音乐结束在D大调一级和弦，而不是主调d小调一级和弦，调性色彩突然明亮。
整体来看，器乐人格先后转调 11 次，舒曼利用关系大小调转调、同调式转调、同主音大小调转调以及远关系转调等转换形式让歌曲在大调与小调之间来回转换，调式色彩，和弦变换，在器乐人格的音响上显得五光十色、流光溢彩，反衬着歌唱人格落寞寂寥的曲调。有趣的是，从某种层面上来说歌手必须装作对伴奏的存在一无所知，但在音响效果上又贴合的如此自然。
三、结语
在舒曼的艺术歌曲中《笛声、琴声多么悠扬》中，完整音乐人格的体现方式是多维度的，从诗作层面可以理解为诗性人格，从歌唱线条的层面可以理解为歌唱人格，从钢琴伴奏层面可以理解为器乐人格。这些人格从不同的角度与层面共同塑造出音乐形象，包括音乐形象所处的环境氛围。戏剧属性的强调，以戏剧化的观点来看待音乐、阐释音乐，将音乐放置于于人文语境之中。
作者简介：刘茜（1980—），女，河南洛阳人，广州大学音乐舞蹈学院音乐系讲师，研究方向：音乐美学。
【关键词】音乐人格;情感温度;戏剧性
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
爱德华·科恩在著作《作曲家的人格声音》（The Composer’s Voice）一书中指出。音乐艺术如同文学艺术一样，创作者作为“经验主体”在其创作过程中都有一定的扮演行为，也就是戏剧性。为了能够使听众对作品进行感知与理解，创作者将戏剧性拟人化，这一行为生成了可以直接面对欣赏者，并能与欣赏者进行交流的“幻影”，科恩将其称之为“完整音乐人格”。爱德华·科恩从文学批评中借用了“人格”（persona）这一术语，是为了借助戏剧性的分析方法，以戏剧性的观点来看待音乐、阐释音乐，让形式化的音乐分析服务于戏剧性，将音乐放置于人文语境中。
他认为“完整音乐人格的概念肯定与音乐作品本身一样，是多种多样的。这个人格可能是单一的，比如在钢琴独奏中，它可能是暗示性的，比如由一组乐器暗示的人格。也可能结合语词和音乐的成分，正如在歌曲中一样;也可能是完全虚拟的，比如在器乐音乐中。”
“笛声，琴声多悠扬”（Das ist ein Fl?ten und Geigen），是罗伯特·舒曼的声乐套曲《诗人之恋》（Dichterliebe，op.48）中的第九首。声乐套曲《诗人之恋》创作于1840年，共16首，歌曲的诗歌文本来自海涅诗歌集“抒情的间奏”（Lyrisches Intermezzo），舒曼用音乐将海涅的 16首诗歌串连在一起，细致地描述了青年人从梦起到梦碎的爱情过程，通过对甜蜜爱情与痛苦失恋的对比，淋漓尽致地展现出青年人艰难的爱情历程。在一定程度上，这部声乐套曲的意境正好契合了舒曼当时的心情，饱受爱情的折磨，心中的痛苦只能借助音乐创作来抒发，所以对舒曼来说，《诗人之恋》有一定的自传性。
关于该作品的音乐形式分析，在学界已有一定积累，在此不做赘述。笔者试从作品中显现出的多维人格特征进行分析，为理解作品提供一种新的路径。
一、歌词的人文性语境
第九首“笛声，琴声多悠扬”篇幅十分短小，仅有84小节，以作曲家提示的速度Nicht zu rasch（不太快）演奏演唱，仅需1分30秒。诗歌文本分为两节。
Das ist ein Fl?ten und Geigen， 笛声，琴声多悠扬，
Trompeten schmettern darein. 喇叭多响亮。
Da tanzt wohl den Hochzeitreigen， 结婚的喜宴正热闹，
die Herzallerliebste mein. 我的爱人在舞跃。
Das ist ein Klingen und Dr?hnen， 鼓声，角声啊，
ein Pauken und ein Schalmei'n， 多喧嚣！
dazwischen schluchzen und st?hnen，在那里面，
die lieblichen Engelein. 善良的天使啜泣了。
从海涅诗作的第一节来看，诗人以描述性的语词，描绘出一个具体的画面，提供了一个清晰的人文性语境。诗作的下节，诗人以喧嚣热烈的婚礼场面，反衬出一位失恋青年的形象，并把他比作为“善良的天使”。舒曼创作《诗人之恋》的时间是1840年，作曲家与克拉拉苦恋多年，终于不顾克拉拉父亲的反对而结婚。虽然作曲家现实生活中的爱情以喜剧收场，但是他耽于幻想的气质，还是不免让他在看到海涅这首诗作时，与自己的爱情轨迹相联系，舒曼把“天使”作为了个人主体存在的幻想，把自己扮演成一个失意的青年，这就是这首歌曲中戏剧性的体现。舒曼所发展出的这种人格，可以被称作歌唱人格，歌唱人格并没有覆盖整首歌曲，因为在这首作品中器乐人格也具有独立的意义。
音乐的结构处理遵守了诗人在原诗中的分节形式。诗歌第一节的前两句作为音乐上段，后两句作为下段。第二节将上下段旋律反复一次。
一、器乐人格与歌唱人格
毫无疑问，海涅在诗歌作品中塑造了一个失意的诗人形象，在目睹着曾经的爱人喧嚣喜悦的婚礼现场时那伤感落寞的心境。在音乐构思中，这首诗仅仅是舒曼创作的原材料，作曲家对诗歌的读解方式使他在进行音乐创作与构思时，将原诗作放置入一个更加丰富的语境之中。原诗作的诗性人格在这里被转化为了歌唱人格，加之作曲家构思出的器乐人格，共同展现出舒曼所要表达的完整音乐人格。
音乐一开始，钢琴声部倾泻而出，使听众最先感知到了器乐人格的性格特征。（谱例1）
人声出现的前4小节，钢琴声部左手弹奏的是华尔兹舞曲的节拍特点，伴之右手十六分音符的快速音流，作曲家利用这短短的4个小节再现出了婚宴的场景。器乐人格以这种流畅自然，悦耳动听的旋律表达方式贯之全曲。使听众们放佛也置身于婚礼的喜庆场景中，与宾客们一起载歌载舞，这种十六分音符的音流跑动速度轻快活泼，在欧洲乐器中擅长演奏这种快速流畅的旋律形式的乐器有长笛与小提琴，也刚好对应了第一句诗词中的Fl?ten und Geigen（笛与琴）两种乐器。
器乐人格塑造出的场景氛围，还具有着舒曼对民间曲调（Volksweise）的运用，德奥民族舞曲的音乐特征在这里体现的十分强烈。19世纪的德语艺术歌曲从产生之初便与浪漫化的民间曲调概念联系紧密，从舒伯特以来的作曲家们的音乐创作中即可看出这一创作理念的链条式发展。“舒曼对民间性的召唤始终侵染着‘多情善感的天真’”在舒曼的很多作品中都可以看出他对民间曲调的偏爱，如《小民歌》（Op.51 No.2）、《可怜的彼得》（Op.53 No.3）、《小瓢虫》（Op.79 No.14）、《月亮，我的灵魂之爱》（Op.90 No.1）以及《高山》（Op.138 No.8）。 人声声部推迟进入于第4小节第三拍。（谱例2）
相较于器乐人格华丽的快速音流，歌唱人格显得较为朴素，旋律方面简单苍白，没有任何修飾。仿佛一位面色沉闷的青年，独自矗立在喧嚣热烈的婚礼场景中，冷眼看着这场与自己无关的婚礼。
如果以申克尔体系进行分析的话，可以试将前两句旋律（谱例2）中重要结构位置的音符予以保留，（音符在结构上的分量由符干的存在与否、音符时值决定，二分音符比四分音符形式更重要，以此类推），将前两句的旋律进行提炼为以下的表示，发现至少有两个方面符合德奥传统（谱例3）：
其一，前两句诗词Das ist ein Fl?ten und Geigen，Trompeten schmettern darein.所对应的基本旋律结构如此对称（虚线前后），上下句各4小节（各12拍）。这里依然保留着古典音乐的旋律特征，短小、周期性，具有平衡对称的美感特征。
其二，上下句旋律走向都是以琶音的方式体现出主三和弦，这是西方调式体系中被认为的“自然的和弦”（chord of nature），也是伟大的德奥传统中一切音乐作品的“原始结构”。
伴奏巩固了歌唱线条的连贯性，同时体现出整首作品的框型构架。它没有歌声，只能以音乐的姿态来交流。歌唱人格与器乐人格之间看似并无交流，从某种程度上说，歌唱人格意识到他所处的音乐环境，但器乐人格似乎对歌唱人格的存在一无所知。
当独立观察了器乐人格与歌唱人格的特征之后，再以综合的视角将两种人格纳入到一个场景中，可观察出这首作品的音乐人格是这样塑造出来的：
在这部作品中，器乐人格与歌唱人格各自具有完备的独立性。从音乐形象的角度来说，器乐人格的喧嚣热烈反衬出歌唱人格的落寞失意，如果以现代电影艺术的角度解释，把两种形象纳入到一个镜头中来，有对比蒙太奇的意味。从音乐创作的角度来看，这部作品中器乐人格的独立性已经超出了大众对声乐作品中钢琴角色的一般认知。德奥艺术歌曲的传统由来已久，虽然发展至浪漫主义时期，作曲家在艺术实践中已经大大提高了钢琴声部的艺术形象，直至在舒伯特的艺术歌曲创作中，钢琴声部已经承担起独立音乐形象的意义，而不仅仅是将其作为声乐的伴奏声部。但是在这部作品中，从旋律线条的角度来说，器乐人格比歌唱人格更具有可听性（更加动听、悦耳），并形成复调的叙述方式，笔者认为从声乐作品的创作角度而言，这是一种十分具有冒险精神的做法。两种人格在旋律、风格上如此不同，似乎自说自话，但是当他们融入到一个场景以后，却又是对这首诗歌最好的表达方式。
二、器乐人格与歌唱人格的情感温度
音乐作品情感温度的变化是随着时间的行进让听众得以感知的，情感温度的变化当然与音乐的结构设计有直接的联系，一般音乐创作最普遍的创作规律是将音乐情感温度的飙升，设计在乐曲的后半段（黄金分割点位置）。通过器乐织体的加厚、力度的加强、高音区旋律的进行等，设计出音乐的高潮。大多数声乐作品，在情感温度的变化上，声乐与器乐的情感变化基本是同步的。
这首作品的情感温度变化与设计不同于一般作品的艺术处理方式，并显示出一定的复杂性——歌唱人格与器乐人格两个方面的情感变化并不同步。
首先，歌唱人格的情感温度呈现出递减的趋势（谱例4）。
依然以申克尔的分析方式将全曲旋律曲调进行简化，保留较长时值的音符，可以观察到，全曲四句旋律的构思在音区上是依次往下的，基本反映了情感温度变化的走向。全曲情感温度最浓烈的是第一句，出现了全曲最高音以及重音的强调。而在后半段，特别是第三句，作曲家反倒设计了全曲最低音区以及最弱的力度（p）。声乐声部整体呈现出音区降低、力度渐弱的趋势，这些都是歌唱人格情感温度变化的最直接表象。歌唱人格在作品中情感温度的变化呈下降趋势，从变化幅度和趋势来说，都较为微妙与内敛。这种设计基本符合诗作中诗人的精神状态。
不同于歌唱人格情感温度的微妙变化，器乐人格的情感温度一直维持在较为稳定的层面——热烈、欢庆，当然这是由作曲家对器乐人格所代表的形象决定的，但依然有变化的空间。最为明显的一次变化是人声全部结束时，器乐声部的表现。（谱例5）
谱例5是乐曲最后的15小节，演唱声部已经全部退出，但戏剧性的发展、器乐人格情感温度的提升却全部体现在这15小节中。首先是器乐人格的最后一次出现（谱例6）：
器乐人格主题的再次出现，除去结构意义——再现——这一功能以外，还具有标签的作用。这一曲调的出现，暗示着婚礼的喜庆场面还在持续，并且在气氛上更加热烈。
器乐人格情感温度的提升，靠模进手法表现出来，音区提升，力度加强（谱例7）。
将音乐材料切割，音乐行进紧凑，推进力加强（谱例8）。
特别是最后5小节（谱例9），低音声部连续的半音下行，调性游离感加强，在连续的半音行进之后，最后音乐结束在D大调一级和弦，而不是主调d小调一级和弦，调性色彩突然明亮。
整体来看，器乐人格先后转调 11 次，舒曼利用关系大小调转调、同调式转调、同主音大小调转调以及远关系转调等转换形式让歌曲在大调与小调之间来回转换，调式色彩，和弦变换，在器乐人格的音响上显得五光十色、流光溢彩，反衬着歌唱人格落寞寂寥的曲调。有趣的是，从某种层面上来说歌手必须装作对伴奏的存在一无所知，但在音响效果上又贴合的如此自然。
三、结语
在舒曼的艺术歌曲中《笛声、琴声多么悠扬》中，完整音乐人格的体现方式是多维度的，从诗作层面可以理解为诗性人格，从歌唱线条的层面可以理解为歌唱人格，从钢琴伴奏层面可以理解为器乐人格。这些人格从不同的角度与层面共同塑造出音乐形象，包括音乐形象所处的环境氛围。戏剧属性的强调，以戏剧化的观点来看待音乐、阐释音乐，将音乐放置于于人文语境之中。
作者简介：刘茜（1980—），女，河南洛阳人，广州大学音乐舞蹈学院音乐系讲师，研究方向：音乐美学。