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【摘要】2018年，为纪念文姬归汉这一历史故事1810周年，“2018年度国家艺术基金大型舞台艺术作品新创作项目”上海音乐学院大型原创音乐剧《爱·文姬》先于2018年11月3日至11月7日首演于上海云峰剧院，后于12月7日至22日巡演于南昌大剧院和抚州汤显祖大剧院上演。整部音乐剧以历史故事“文姬归汉”为线索，从女性视角紧扣蔡文姬对亲人的小爱，对苍生的博爱，对国家爱的大爱，对文化的挚爱等，呈现了中华民族大融合、大团结、大发展的时代主题，整剧虽然没一个“爱”字，却处处充满浓浓的爱意。笔者站在音乐剧理论的视野以及作为剧中人的身份，从戏剧的各个元素来讨论这部戏的变化与艺术 价值。
【关键词】音乐剧;文姬归汉;蔡文姬;爱
【中图分类号】J632.3 【文献标识码】A
《爱·文姬》是以东汉末年，天下三分的年代为背景，以“文姬归汉”故事为线索，紧扣“爱”的主题，以蔡邕之女蔡文姬自幼跟随父亲流放之后，逃亡流离被掳匈奴十二载，最终回归中原的经历和对历史做出的贡献为线索而创编的一部原创音乐剧。这部戏于 2018 年 11 月 3 日首演，又于 12 月在南昌大剧院和江西抚州汤显祖大剧院进行了修改版的巡演。而我有幸出演了这部戏的女主角蔡文姬。这部剧最为明显的特点是以一个女性角色为核心，围绕博爱、灵魂、艺术精神，在蔡文姬崇高超然的艺术理想与俗世战乱的双重世界的远近对接中， 并展开她的一生，她在面对进退两难的种种困困境时做出的抉择，表达了对董祀、左贤王及孩子、曹操、蔡邕等亲友的小爱柔情，对国家的大爱情怀，对苍生的悲悯博爱，对文学艺术的痴心挚爱，用音乐剧的体裁再现了历史，展示出中国传统文化艺术和“文姬归汉”故事的隽永魅力。
本文，拟通过《爱·文姬》首演版和修改版的比较，来展开对这部音乐剧的分析。首演版与修改版首先体现在在结局的改变。首演版中的结局是曹操在文姬撰修汉书之后大为赞赏将董祀婚配给文姬。而修改版中，曹操在大为赞赏之后将董祀召见到大堂，而董祀携了文姬一双儿女缓缓与文姬一起讴歌。区别是人物情节和设置上。第一，首先增加了左贤王的戏份和内容。具体表现在修改版中增添了一曲在首演版中未曾出现的独唱上， 还有在文姬对着来自大汉商人抒发情感时，左贤王在舞台上的出现;第二，增加了文姬和左贤王的情感交流。具体表现在在左贤王之死时，增加了两人之间的对手戏和增加了彼此的男女对唱;第三，修改唱段和场次顺序安排。具体表现在董祀和文姬的重唱上。第四，增加了文姬长大的儿女孤涂栾文、姬这两个角色。第五，对于舞蹈场面的改变。
《爱·文姬》这部戏以蔡文姬逃难被捋匈奴十二载，与匈奴的左贤王做了十二年夫妻，后因撰修汉书而回归中原的故事。以奶娘之死文姬遇见左贤王作为开场之后的第一个高潮点， 后面文姬回归中原途中遇袭，左贤王身亡可作为整个戏的第二个高潮点，而后董祀被曹丞相误会，文姬帮董祀澄清真相又表明此次回归中原的意图，又是这个戏的第三个高潮点，结局为文姬终于不负众望，重续后汉书，流芳万代。整个戏剧发展符合逻辑，连贯完整。整个戏都以《牛儿跑，羊儿跳》这首歌为中心，结局也呼应了文姬的心之所向。整个《爱·文姬》的戏剧结构是在这种战乱年代的背景下改变文姬命运的一生的人物和事件展开的（如图1）。
图1 基本戏剧起因
相较于修改版，首演版更加突出了文姬最终人生的归宿。全剧左贤王深爱着文姬，文姬始终是妥协了自己的命运，接受自己无法回归中原的事实，可当真的可以回归中原时，自己又是那样舍不得自己的一双儿女和丈夫。可是在得知自己将要回去撰修汉书时，为了国家又能放下自己的儿女私情。董祀作为文姬父亲的学生，自小便爱慕着文姬，对于董祀的处理， 首演版更加特别在结局中放大了与董祀喜结连理的结局。这部剧的导演兼编剧李涛教授曾多次强调“爱是行动，不是口号。”
对于修改版，前面已经提到过，整个把结局的情节改变，这也直接改变了文姬的内心想法，甚至主题都多少有些升华了。还有人物关系的处理上（详见图2）。
修改版的人物关系：
相较于修改版，首演版的结局想表达的主题似乎有些过于宽广而并不能让观众明确清晰中心思想，因为结局又想结合历史的真实性文姬最后又嫁给董祀，又想赞颂文姬的功成名就，使得整个戏剧的中心变得不那么清晰。在后来巡演的修改版中，结局与董祀携手相爱而改成董祀将文姬隔了十几载而未曾谋面的儿女相见，更是给了这部剧一个完满的结局，功成名就，儿女归来。
与首演版相比，修改版也是存在缺陷的，第一，在文姬与左贤王的交流上。通过修改版中，我们可以看到，左贤王的戏份明显增加，特别在第五场《转念》当中，原来的版本中左贤王对文姬的感情我们无法看得出是一种如何的欣赏与喜欢，甚至可以认为文姬是被迫才同意嫁给左贤王的，现在左贤王这边有了一个自己的独白，让文姬才得以认清左贤王是真的对自己用情至深的人，很关键的问题是，文姬的奶娘是被匈奴人杀死的，尽管不是左贤王本意，可是自己的亲人命殒中原是不是可以这里有一些交代，在她的内心独白中，是如何说服自己，忘掉悲痛的往事。也许是首演版和修改版间隔只有一个月，时间比较仓促，致使这个问题没有得到很好的解决;在歌词的修改上。特别是在第三场《对抗》中，部分为了表达书面性更精准的用法，而失去了原有的歌唱性。例如匈奴王一开始的唱段的歌词由“董卓被打的节节败退”改成了“董卓在汉朝大势已去”，可是下一句的歌词仍然是“我们与汉朝已然作对”。这样一对比，不难能体会到原版的歌词其实更利于歌唱和表达。这样的情况同样也存在于第二幕第三场《交易》。
在总体上修改版与首演版相比仍有一些不足。首先，是对董祀这个角色的处理上，由于结尾的改动，使得董祀这个人物形象弱化了。一个好的结构能激发兴趣，吸引注意力。通过建立某种期待激发兴趣——在人物和观众中建立某种期待，然后通过满足前面的期待建立新的、更大的期待。一个好的戏剧结构让人处在不停的期待之中，直到落下帷幕时还在期待。到最后，作品给人留下这种感觉，他只能这么结尾，舞台发生的一切只能这么发生。董祀，他自小对于文姬就有爱慕之情，由于自己年少，并不敢表露，到了长大之后听说文姬还活着，对她仍有儿女之情，千里迢迢来到匈奴亲自接应文姬回去，在归去的路途中，将自己的心声好不容易表达出来，其实这个时候观众最想要看到的是文姬的反应，但是对于这里的戏剧处理却是一笔带过，轻描淡写。即便如此，在后面对于董祀这个人物也应有所交代，哪怕继续将这份情默默的埋在心里也好，也应该相应的有所描绘，所以当结局一改动，似乎更看不明确董祀的心理。的确，首演版中的结尾也许是对于董祀后面心里和外部的行动线的一个很好的结局处理，但如同前面讲过，在首演中的这样的结局，会使得蔡文姬这个角色立意不明确，无法升华主题。但是如果结局改变，董祀这个角色，在历史上是文姬生命中的第三个男人，好像又显得微不足道。整个戏当中，也许台词是最被弱化的一部分了。我们知道，戏剧中的語言，往往是可以部分地或者完全全部地让位于哑剧动作的。但也应当注意，角色能够在多大程度上用哑剧动作来代替对话，当然所说的哑剧动作是说表意动作，即用面部和身体来描绘或者表露他们的各种情感的动作。哑剧动作可以把形体动作表达的很完美，但是当要使动作达到意思清楚明确而须依靠演员内 心对正发生着的事有所理解的时候，哑剧就无能为力了。特别是在第二幕中，当得知董祀自小对自己倾心不已，还有在文姬得知曹丞相误会董祀的时候，这时候场上的单纯的哑剧动作，都是显得苍白无力。在董祀劝说文姬时，文姬的台词和董祀的唱段并不是很好的能和谐统一顺畅的发展，会给观众一种混乱的感觉。不必要的细节应适当删除，这削弱了本身原著其中一部分的对话。 作为一部中国原创音乐剧，他是值得被肯定的。首先我们的项目负责人李涛老师，通过六年多的资料收集、请教专家、到文姬家乡采风、与相关学者交流，最终确立从女性视角出发，以“爱”为主线，展现文姬的小爱、大爱和挚爱，来弘扬中国传统文化，作曲家许舒亚历时四个月打造，全剧一共为 33 个唱段，音乐风格涵盖了民族西域的风格配以西洋乐器的混合，流行音乐，中国传统民族音乐风格与独唱，二重唱，三重唱，合唱相结合，剧中还多处引用蔡文姬以其惊世才华谱写的《悲愤诗》和《胡笳十八拍》，闪烁着的人性光辉、浸润着的生命色彩，给后人无限力量。作曲家用一种现代人的思想眼光去阐释 1800 多年前的今天，主人公热爱生活的信念、忧国爱民的情怀，自强不息的精神，对于现代人思索人生道路也会有所启示。
音乐不仅推动着故事的发展，全剧也一直围绕音乐主题《生活这种歌要勇敢的唱》展开。从第一幕第一场开始的唱段1《走！快走！》中文姬与小董祀的合唱“胡人进犯毁我山河”开始连续二度音级进下行，表达了一种紧张，悲愤的情绪。这个主题秦绪同样在第一幕第三场《对抗》中也能看到采用同样的旋律，匈奴王唱到“这是我们的不幸啊，是什么鬼迷住了他的心窍”，表达对于左贤王即将迎娶蔡文姬一种愤怒和急切的心情。特别在修改版中唱段16《这突如其来的消息》，这首歌用了跟前面曲风相当不同的流行乐的风格来诠释这首歌，由原来的ABA结构修改成ABCA，其中加入的C段情绪级级递进，更表达了一种难舍难分的情感。唱段19《大汉要赎你回中原》，全曲 e 小调为基调，表达了左贤王与文姬同窗夫妻十二载，夫妻感情之深，不忍离别的场景。在董祀的独唱《那个炎热的夏天》中，用流行乐的风格淋漓尽致的体现了董祀对文姬满满的爱慕之意，饱含深情。而主题曲《生活这首歌要勇敢的唱》升华主题，具有少数民族的洒脱、放荡不羁的韵味。
舞蹈的抽象性与戏剧的抒情性在此剧中得到了完美的结合和发挥。舞蹈既可以营造情 感气氛，例如就在开场时的《走！快走！》运用现代舞通用风格强的特点烘托了紧张的场面。在《生活在这首歌要勇敢的唱》中，运用了中国民间舞的蒙古舞元素描绘草原上的牛羊成群，广袤无垠的情景以及村民热情好客，粗狂豪放的性格特点。也正是因为有了《遇袭》的舞蹈性的打斗场面，使得后面左贤王为救文姬而殒命有了更强的画面感，提高了可看性与真实性。在曹操的唱段《春兰秋菊》中由六个宫女所演绎的颇具汉代宫廷性的舞蹈，与第一幕中的蒙古舞产生了十分鲜明的对比，由此都可以体会出汉代女子的婉转，柔和，飘逸和高雅等特点。由于有戏剧情节展开和音乐歌曲加入作为铺垫，所以在音乐剧中的舞蹈设计中就已经避免了舞蹈语言无法表达的“姑嫂”的特点，他从来不会将自己处于尴尬的境地，所以我们谈论舞蹈的“抒情性”和“叙事性”的矛盾无从谈起，也就不会使人感到在春舞蹈和舞剧中容易引发的“长于抒情，拙于叙事”的感受。
在舞美方面，整个剧来说，还是以最基础的元素为主。平台、景片和帷幕是固定舞台布景的传统部件。在美学或技术方面的变化并没有降低在这个科技日新月异，飞速发展的时代在当代剧院中的重要性。在第二幕中灵巧的使用纱幕，让角色用来让演员突然出现或者消失。在第二幕第三场《交易》当中右贤王密谋刺杀文姬，巧妙的使用追光能隐喻地把追光下的人物无法形容的恐怖感准确地表达出来。
作为一部原创音乐剧，《爱·文姬》还有很高的提升空间，这部戏给了我以及其他学生很好的锻炼机会，包括这次的演员阵容也邀请了著名男中音歌唱家雷岩老师，上海歌剧院男中音歌唱家谢楠，这是一次很好的机会可以去跟前辈们学习。通过这次的排演，是我继原创音乐剧《梦临汤显祖》之后又一次体验中国原创音乐剧的排演。这其中的过程，跟我们以往学校里排的百老汇音乐剧，西区音乐剧很不相同，通常拿到是经典剧目，尤其我们学生或多或少都会去获取相关各种版本去比较，对比，再是不经意间的模仿，其往往忽略了他们的主创人员为何这样安排的意图。原创剧一切都是新的，是自己慢慢走出来的路，路途中大家不断的证明，实践，反思，演员们不仅与导演沟通，还与编导，作曲家，指挥家沟通， 切实地明白每一步做出的意图，慢慢完善了演员饰演角色上场时的“行动线”“出场任务”。
在当今“音乐剧热”的一个时代里，各路原创音乐剧层出不穷，作为音乐剧的年轻一代，既不要过分自卑，也不要盲目自信，不仅要见贤思齐，更要继承发扬中华优秀的文化传统，不断的学习，积累，迎合当今时代发展的主旋律，才会产出高质量的佳作，从而促进我国优秀原创音乐剧的发展和進步。
参考文献
[1]慕羽.西方音乐剧史论[M].上海：上海音乐出版社， 2004.
[2]（美）科恩.费春放等译.戏剧[M].上海：上海书店出版社， 2006.
[3]（美）乔治·贝克，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，2004.
[4]慕羽.百老汇音乐剧[M].北京：大地出版社，2012.
【关键词】音乐剧;文姬归汉;蔡文姬;爱
【中图分类号】J632.3 【文献标识码】A
《爱·文姬》是以东汉末年，天下三分的年代为背景，以“文姬归汉”故事为线索，紧扣“爱”的主题，以蔡邕之女蔡文姬自幼跟随父亲流放之后，逃亡流离被掳匈奴十二载，最终回归中原的经历和对历史做出的贡献为线索而创编的一部原创音乐剧。这部戏于 2018 年 11 月 3 日首演，又于 12 月在南昌大剧院和江西抚州汤显祖大剧院进行了修改版的巡演。而我有幸出演了这部戏的女主角蔡文姬。这部剧最为明显的特点是以一个女性角色为核心，围绕博爱、灵魂、艺术精神，在蔡文姬崇高超然的艺术理想与俗世战乱的双重世界的远近对接中， 并展开她的一生，她在面对进退两难的种种困困境时做出的抉择，表达了对董祀、左贤王及孩子、曹操、蔡邕等亲友的小爱柔情，对国家的大爱情怀，对苍生的悲悯博爱，对文学艺术的痴心挚爱，用音乐剧的体裁再现了历史，展示出中国传统文化艺术和“文姬归汉”故事的隽永魅力。
本文，拟通过《爱·文姬》首演版和修改版的比较，来展开对这部音乐剧的分析。首演版与修改版首先体现在在结局的改变。首演版中的结局是曹操在文姬撰修汉书之后大为赞赏将董祀婚配给文姬。而修改版中，曹操在大为赞赏之后将董祀召见到大堂，而董祀携了文姬一双儿女缓缓与文姬一起讴歌。区别是人物情节和设置上。第一，首先增加了左贤王的戏份和内容。具体表现在修改版中增添了一曲在首演版中未曾出现的独唱上， 还有在文姬对着来自大汉商人抒发情感时，左贤王在舞台上的出现;第二，增加了文姬和左贤王的情感交流。具体表现在在左贤王之死时，增加了两人之间的对手戏和增加了彼此的男女对唱;第三，修改唱段和场次顺序安排。具体表现在董祀和文姬的重唱上。第四，增加了文姬长大的儿女孤涂栾文、姬这两个角色。第五，对于舞蹈场面的改变。
《爱·文姬》这部戏以蔡文姬逃难被捋匈奴十二载，与匈奴的左贤王做了十二年夫妻，后因撰修汉书而回归中原的故事。以奶娘之死文姬遇见左贤王作为开场之后的第一个高潮点， 后面文姬回归中原途中遇袭，左贤王身亡可作为整个戏的第二个高潮点，而后董祀被曹丞相误会，文姬帮董祀澄清真相又表明此次回归中原的意图，又是这个戏的第三个高潮点，结局为文姬终于不负众望，重续后汉书，流芳万代。整个戏剧发展符合逻辑，连贯完整。整个戏都以《牛儿跑，羊儿跳》这首歌为中心，结局也呼应了文姬的心之所向。整个《爱·文姬》的戏剧结构是在这种战乱年代的背景下改变文姬命运的一生的人物和事件展开的（如图1）。
图1 基本戏剧起因
相较于修改版，首演版更加突出了文姬最终人生的归宿。全剧左贤王深爱着文姬，文姬始终是妥协了自己的命运，接受自己无法回归中原的事实，可当真的可以回归中原时，自己又是那样舍不得自己的一双儿女和丈夫。可是在得知自己将要回去撰修汉书时，为了国家又能放下自己的儿女私情。董祀作为文姬父亲的学生，自小便爱慕着文姬，对于董祀的处理， 首演版更加特别在结局中放大了与董祀喜结连理的结局。这部剧的导演兼编剧李涛教授曾多次强调“爱是行动，不是口号。”
对于修改版，前面已经提到过，整个把结局的情节改变，这也直接改变了文姬的内心想法，甚至主题都多少有些升华了。还有人物关系的处理上（详见图2）。
修改版的人物关系：
相较于修改版，首演版的结局想表达的主题似乎有些过于宽广而并不能让观众明确清晰中心思想，因为结局又想结合历史的真实性文姬最后又嫁给董祀，又想赞颂文姬的功成名就，使得整个戏剧的中心变得不那么清晰。在后来巡演的修改版中，结局与董祀携手相爱而改成董祀将文姬隔了十几载而未曾谋面的儿女相见，更是给了这部剧一个完满的结局，功成名就，儿女归来。
与首演版相比，修改版也是存在缺陷的，第一，在文姬与左贤王的交流上。通过修改版中，我们可以看到，左贤王的戏份明显增加，特别在第五场《转念》当中，原来的版本中左贤王对文姬的感情我们无法看得出是一种如何的欣赏与喜欢，甚至可以认为文姬是被迫才同意嫁给左贤王的，现在左贤王这边有了一个自己的独白，让文姬才得以认清左贤王是真的对自己用情至深的人，很关键的问题是，文姬的奶娘是被匈奴人杀死的，尽管不是左贤王本意，可是自己的亲人命殒中原是不是可以这里有一些交代，在她的内心独白中，是如何说服自己，忘掉悲痛的往事。也许是首演版和修改版间隔只有一个月，时间比较仓促，致使这个问题没有得到很好的解决;在歌词的修改上。特别是在第三场《对抗》中，部分为了表达书面性更精准的用法，而失去了原有的歌唱性。例如匈奴王一开始的唱段的歌词由“董卓被打的节节败退”改成了“董卓在汉朝大势已去”，可是下一句的歌词仍然是“我们与汉朝已然作对”。这样一对比，不难能体会到原版的歌词其实更利于歌唱和表达。这样的情况同样也存在于第二幕第三场《交易》。
在总体上修改版与首演版相比仍有一些不足。首先，是对董祀这个角色的处理上，由于结尾的改动，使得董祀这个人物形象弱化了。一个好的结构能激发兴趣，吸引注意力。通过建立某种期待激发兴趣——在人物和观众中建立某种期待，然后通过满足前面的期待建立新的、更大的期待。一个好的戏剧结构让人处在不停的期待之中，直到落下帷幕时还在期待。到最后，作品给人留下这种感觉，他只能这么结尾，舞台发生的一切只能这么发生。董祀，他自小对于文姬就有爱慕之情，由于自己年少，并不敢表露，到了长大之后听说文姬还活着，对她仍有儿女之情，千里迢迢来到匈奴亲自接应文姬回去，在归去的路途中，将自己的心声好不容易表达出来，其实这个时候观众最想要看到的是文姬的反应，但是对于这里的戏剧处理却是一笔带过，轻描淡写。即便如此，在后面对于董祀这个人物也应有所交代，哪怕继续将这份情默默的埋在心里也好，也应该相应的有所描绘，所以当结局一改动，似乎更看不明确董祀的心理。的确，首演版中的结尾也许是对于董祀后面心里和外部的行动线的一个很好的结局处理，但如同前面讲过，在首演中的这样的结局，会使得蔡文姬这个角色立意不明确，无法升华主题。但是如果结局改变，董祀这个角色，在历史上是文姬生命中的第三个男人，好像又显得微不足道。整个戏当中，也许台词是最被弱化的一部分了。我们知道，戏剧中的語言，往往是可以部分地或者完全全部地让位于哑剧动作的。但也应当注意，角色能够在多大程度上用哑剧动作来代替对话，当然所说的哑剧动作是说表意动作，即用面部和身体来描绘或者表露他们的各种情感的动作。哑剧动作可以把形体动作表达的很完美，但是当要使动作达到意思清楚明确而须依靠演员内 心对正发生着的事有所理解的时候，哑剧就无能为力了。特别是在第二幕中，当得知董祀自小对自己倾心不已，还有在文姬得知曹丞相误会董祀的时候，这时候场上的单纯的哑剧动作，都是显得苍白无力。在董祀劝说文姬时，文姬的台词和董祀的唱段并不是很好的能和谐统一顺畅的发展，会给观众一种混乱的感觉。不必要的细节应适当删除，这削弱了本身原著其中一部分的对话。 作为一部中国原创音乐剧，他是值得被肯定的。首先我们的项目负责人李涛老师，通过六年多的资料收集、请教专家、到文姬家乡采风、与相关学者交流，最终确立从女性视角出发，以“爱”为主线，展现文姬的小爱、大爱和挚爱，来弘扬中国传统文化，作曲家许舒亚历时四个月打造，全剧一共为 33 个唱段，音乐风格涵盖了民族西域的风格配以西洋乐器的混合，流行音乐，中国传统民族音乐风格与独唱，二重唱，三重唱，合唱相结合，剧中还多处引用蔡文姬以其惊世才华谱写的《悲愤诗》和《胡笳十八拍》，闪烁着的人性光辉、浸润着的生命色彩，给后人无限力量。作曲家用一种现代人的思想眼光去阐释 1800 多年前的今天，主人公热爱生活的信念、忧国爱民的情怀，自强不息的精神，对于现代人思索人生道路也会有所启示。
音乐不仅推动着故事的发展，全剧也一直围绕音乐主题《生活这种歌要勇敢的唱》展开。从第一幕第一场开始的唱段1《走！快走！》中文姬与小董祀的合唱“胡人进犯毁我山河”开始连续二度音级进下行，表达了一种紧张，悲愤的情绪。这个主题秦绪同样在第一幕第三场《对抗》中也能看到采用同样的旋律，匈奴王唱到“这是我们的不幸啊，是什么鬼迷住了他的心窍”，表达对于左贤王即将迎娶蔡文姬一种愤怒和急切的心情。特别在修改版中唱段16《这突如其来的消息》，这首歌用了跟前面曲风相当不同的流行乐的风格来诠释这首歌，由原来的ABA结构修改成ABCA，其中加入的C段情绪级级递进，更表达了一种难舍难分的情感。唱段19《大汉要赎你回中原》，全曲 e 小调为基调，表达了左贤王与文姬同窗夫妻十二载，夫妻感情之深，不忍离别的场景。在董祀的独唱《那个炎热的夏天》中，用流行乐的风格淋漓尽致的体现了董祀对文姬满满的爱慕之意，饱含深情。而主题曲《生活这首歌要勇敢的唱》升华主题，具有少数民族的洒脱、放荡不羁的韵味。
舞蹈的抽象性与戏剧的抒情性在此剧中得到了完美的结合和发挥。舞蹈既可以营造情 感气氛，例如就在开场时的《走！快走！》运用现代舞通用风格强的特点烘托了紧张的场面。在《生活在这首歌要勇敢的唱》中，运用了中国民间舞的蒙古舞元素描绘草原上的牛羊成群，广袤无垠的情景以及村民热情好客，粗狂豪放的性格特点。也正是因为有了《遇袭》的舞蹈性的打斗场面，使得后面左贤王为救文姬而殒命有了更强的画面感，提高了可看性与真实性。在曹操的唱段《春兰秋菊》中由六个宫女所演绎的颇具汉代宫廷性的舞蹈，与第一幕中的蒙古舞产生了十分鲜明的对比，由此都可以体会出汉代女子的婉转，柔和，飘逸和高雅等特点。由于有戏剧情节展开和音乐歌曲加入作为铺垫，所以在音乐剧中的舞蹈设计中就已经避免了舞蹈语言无法表达的“姑嫂”的特点，他从来不会将自己处于尴尬的境地，所以我们谈论舞蹈的“抒情性”和“叙事性”的矛盾无从谈起，也就不会使人感到在春舞蹈和舞剧中容易引发的“长于抒情，拙于叙事”的感受。
在舞美方面，整个剧来说，还是以最基础的元素为主。平台、景片和帷幕是固定舞台布景的传统部件。在美学或技术方面的变化并没有降低在这个科技日新月异，飞速发展的时代在当代剧院中的重要性。在第二幕中灵巧的使用纱幕，让角色用来让演员突然出现或者消失。在第二幕第三场《交易》当中右贤王密谋刺杀文姬，巧妙的使用追光能隐喻地把追光下的人物无法形容的恐怖感准确地表达出来。
作为一部原创音乐剧，《爱·文姬》还有很高的提升空间，这部戏给了我以及其他学生很好的锻炼机会，包括这次的演员阵容也邀请了著名男中音歌唱家雷岩老师，上海歌剧院男中音歌唱家谢楠，这是一次很好的机会可以去跟前辈们学习。通过这次的排演，是我继原创音乐剧《梦临汤显祖》之后又一次体验中国原创音乐剧的排演。这其中的过程，跟我们以往学校里排的百老汇音乐剧，西区音乐剧很不相同，通常拿到是经典剧目，尤其我们学生或多或少都会去获取相关各种版本去比较，对比，再是不经意间的模仿，其往往忽略了他们的主创人员为何这样安排的意图。原创剧一切都是新的，是自己慢慢走出来的路，路途中大家不断的证明，实践，反思，演员们不仅与导演沟通，还与编导，作曲家，指挥家沟通， 切实地明白每一步做出的意图，慢慢完善了演员饰演角色上场时的“行动线”“出场任务”。
在当今“音乐剧热”的一个时代里，各路原创音乐剧层出不穷，作为音乐剧的年轻一代，既不要过分自卑，也不要盲目自信，不仅要见贤思齐，更要继承发扬中华优秀的文化传统，不断的学习，积累，迎合当今时代发展的主旋律，才会产出高质量的佳作，从而促进我国优秀原创音乐剧的发展和進步。
参考文献
[1]慕羽.西方音乐剧史论[M].上海：上海音乐出版社， 2004.
[2]（美）科恩.费春放等译.戏剧[M].上海：上海书店出版社， 2006.
[3]（美）乔治·贝克，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，2004.
[4]慕羽.百老汇音乐剧[M].北京：大地出版社，2012.