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对话：胡震、张羽
时间：2013.5.11
地点：北京环铁艺术城张羽工作室
他是水墨画的终结者，也是实验水墨的领军人物。“水”和“墨”，对于张羽而言或许只是一种媒材。透过艺术家的思辨和感悟，让水墨在艺术形式上获得了哲学上的升华与创新。笔墨一直被视为中国传统绘画的工具。然而，张羽在过去的数十年里，不断思索探求，以非绘画性的视觉效果以及非传统性处理绘画材料的方法。让架上绘画步入“观念行为”的艺术呈现。
在90年代的中国水墨艺术变革运动中，张羽创作了抽象绘画《灵光》系列，画面以残圆、破方为语言符号，大胆地引领水墨进入新路径；其后2001年的《指印》系列以“指印”方式进行实验式创作，正式宣告“纸上水墨画”的终结。这是搁置十年之久的思绪，如同修行一般，当内心积淀能量趋近成熟，瞬间实现蜕变。张羽摆脱笔墨，以指印与宣纸、丝绸、玻璃触碰，让不同本质体的存在生发微妙的关系，并与艺术家互动、感应、对话。然而，一切创作的终极目的，不是为了制造视觉形式，而是东方哲学内涵的一种精神体验。而2013年的装置艺术《水墨，仪式》，便是将行为与时空融为一体，并且超越水墨的物质属性媒介界限。无论艺术的创作行为以及艺术作品本身都充满着仪式性，超越现实、超越物象，如同虚空境界的精神痕迹。
张羽的“指印”诚如水墨画终结的烙印，成为了时代的宏观表征。然而，独一无二的指纹，却是无法复制的个体美学。水墨画，藉着指印与不同介质之间的浑染而结束，然而“水”和“墨”却是永存。
胡震：您提到“水墨仪式”这么一个概念，在我的理解中，它可以有三种解读：“水墨”和“仪式”之间加一点的时候，这是并列关系；如果在“水墨”后加上逗号，则有用“仪式”界定“水墨”之意；如中间不加任何标点的话，则可把“水墨”理解为定语，即以“水墨”的方式建立一种仪式。您更倾向哪一种解读？
张羽：你很敏感。其实，你提到的三种理解或是解读都在我的思考之中，也是我想给读者的启发。我们在强调水墨的呈现或探讨水墨的问题时，往往会忽略这样两个重要问题：首先是表达所必须的当代意义，也就是说你的表达是否是当代艺术；再就是本来的水墨与概念的水墨的关系，这是一直以来艺术家和批评家所忽略或根本没有意识到的问题。这涉及到水墨的物质属性与文化属性之间的关系？从水墨的物质属性来思考，我们今天所说的“水墨”，实际上是水+墨的水墨。它究竟是概念中的文化属性？还是应该通过转换而获得的文化属性？而怎样才能获得其文化属性？这是我一直都在思考的问题。如果我们一定用水墨进行表达，那么水墨这种媒介在今天还有没有其他的可能性？如果我们能够重新阐释水墨，那么采取什么样的方式去表达，这就涉及到了我们所要讨论的“水墨，仪式”问题。
当然，我不是为了仪式而仪式，我完全是出于表达的需要。在我看来，仪式是一种虚无状态，是人的直接精神追求，也许这种追求难以触摸，只存在于想象和思维的空间。
比如，我们去教堂礼拜，去禅院参禅，或者寺庙佛事，不管嘴上还是心里叨念什么，内心都具有一种莫名的虔诚和渴求，虽然有时并不清楚自己真正渴求的是什么。然而，那是一种状态。如果你能保持这种状态的话，你的内心世界是虚无的。而真正的仪式应该是属于纯粹精神化的感受与虚无意义的状态，或者是认识虚无意义的精神化感应。
胡震：从个人体验来讲，任何一种仪式，教堂的礼拜也好，寺庙的佛事也罢，究其本质都是通过某种方式，确切地说，是一种仪式活动，让你置身其间并不知不觉地进入那个场域。从这个意义上来讲，仪式是非常重要的。
张羽：仪式具有一种魔力般的力量。但这不是目的，因为面对宗教的时候，每个人的进入状态是不一样的。也许他不用任何方式也可以进入这种状态。我的目的主要是如何通过一种方式，一种表达的方法，带你进入这种场域，并在这个场域和我使用的这种媒介能不能构成一种关系，这种关系是不是能够达到表达的有效性，这才是关键。由此说来，“水墨仪式”能否让观者进来之后感受到仪式之外的关联和想象，我觉得这是对艺术家表达的考验，可以充分体现艺术家的智慧与才能。
比如说你把水墨倒进浴缸里，或者洗脸盆里，你想呈现一种仪式感的装置作品，然而它能够呈现我们所说的那种精神吗？我们说一千道一万，你的艺术表达要承载的是你的精神诉求。浴缸能不能把这种精神呈现出来，这与媒介与媒介之间能否有效转换有关。因为有了转换的可能性，才有表达的可能性。在水墨仪式中，我之所以选择吃饭用的瓷碗，是因为我们都知道它是人类赖以生存的必须工具。实质上随着岁月的流逝，它已经不是一个简单“碗”的概念，而是上天赐给的一个“物”。它关联着日常经验的日常文化，它存在于现实情景中，存在于生命过程中，更存在于生命的文化中。所以我选择把水+墨的水墨倒入瓷碗里，水墨的意义通过吃饭的瓷碗转换为精神的水墨。于是，它不再是水+墨的物质属性的水墨，从而它具有了文化性，物质性和文化性交织在一起。我通过一个空间，一个场域，让人们进来后获得这个感受。那么这个场域的结构和瓷碗之间的结构关系是非常重要的，这种重要性是必须通过一种表达的有效形式。我其实还设想了一个问题，这样的一个装置方式和我的指印方式，在某种程度上都一样，都是意念，而意念是通过了一种形式去承载的，或者是去传达的。实际上它是通过一种方发与仪式发生着关系。水墨仪式既是表达方式，也是水墨方式，更是精神诉求的意念形式。其仪式的呈现形式，是水墨之外的水墨关联，是走出水墨的水墨。水墨不等于水墨画，促使我们走出狭隘的水墨理解。而提出走出水墨在于解放自己的思想认识，直接面对艺术表达！因为，水墨只有在不同以往的表达中才可能获得新的意义和价值！否则，水墨只是水墨，水墨只是工具！
你刚才问我更倾向于哪一种解读？在我的作品中，其实三种解读都会涉及到。我想通过最单纯的方法，或者是最直接的表达来呈现它的丰富性，所谓的丰富性是什么呢？实际上是人们的一种想象的关联性。我觉得把这一部分丢给观者是极为重要的，今天的观者的学养、经验、阅历都不同，他们会在他们的层面理解和认识上，按照他们的想象去认识这一切。 胡震：过去那么多人都在探索所谓的“水墨”路径，包括发掘其可能性，但始终离不开“笔墨”这个东西，在某种程度上是在水墨基础之上的一种延伸。一方面是在消解过去的笔墨，另一方面也在建立一种新概念，您认同吗？
张羽：不同意这一说法。我觉得这部分人是一种重复的倒退，根本不存在建立的问题。其实，他们在想继承笔墨的时候却消解了笔墨应有的意义和价值。因为笔墨在今天没那么重要，我们大多画家不具有过去文人的素养和修为。传统的笔墨是文人的一种品位的追求你，而今天的画家的笔墨是技术的炫耀，这是两个不同的作为。对我而言，建立的意义在于艺术家的表达是为了呈现其作品，并努力于当代艺术的发展提供一个新线索，或者是提供一种个人经验，为理论作新阐释。
我在90年代提出走出“水墨”，实际上一方面是对自己提示，同时也是给周围艺术家的提示。到了2000年之后，我提出了“水墨”不等于“水墨画”，我们希望以此提示中国当代艺术不应该是被西方所欣赏的那一部分，或者说被西方所利用的那一部分，而应该是和我们自身文化产生更密切的发生关系，也是关于艺术史的逻辑关系。作为艺术家只有在这一线索上寻求自己的位置，才能够站在国际化的场景里。否则的话，我们的当代艺术就完全不着边际了。
胡震：那么，究竟什么是水墨文化呢？
张羽：我个人以为水墨文化指的是历史以来的水墨画发展的文化依托关联，更多的是由文人的知识和修养赋予其中。那便是国学、诗学、金石学、禅宗、佛学、哲学等等各方面注入其中。所以的承载是丰富的。在这一前提下，我通过指印的这一方式去触摸水墨，把水墨这一中介方式转换到宣纸上。水墨也好，色彩也好，其实都不再重要了。重要的是关联。
胡震：这跟中国的传统精神在某一意义上是吻合的。
张羽：在我看来，更重要的是自然，那才是艺术的最高境界。比如在我的作品中只选择用“水”进行表达，“水”是自然的根本，人类生命不可或缺的，它是万物之本。而衍伸至“水墨”，倘若没有“水”的话，“墨”就根本没有任何意义了。因此“水”也是“墨”的生命，“水”更是“墨”的灵魂。
胡震：水墨在西方艺术中，被看成一个中国符号，您如何看待呢？而水墨的文化性在东西方艺术领域中又是如何理解的呢？
张羽：正由于这种符号化的问题制约了水墨的发展。这几年我的艺术创作，由于表达的需要使用了影像、空间、装置等综合媒介。水墨只是其中一种媒介。我不希望以强调“中国符号”的特殊性的艺术表达方式，或是展现中国艺术家对自身文化上的表象理解的层面。过去，较多有影响艺术家一开始便是使用中国符号、中国元素。尽管这是一个聪明的做法，但不是一个智慧的做法。智慧的方法是你我同在。
这里所强调的文化性，是在东西方两者之间的互渗。我们必须找到互通的层面，才能够获得更多的感动。因此，我希望仅靠符号，或元素来证明，而是要通过思想及文化之间的关系，让观众感受到形式背后的部分。事实上，中国和西方之间存在着一个狭缝，当中的差异与共性正是双方在今天都想获得的。
胡震：您构建了新的水墨仪式，并通过这种仪式去寻找东西方之间的衔接，在东西方传递这种文化精髓，可以从个人角度谈谈这种体验吗？
张羽：对艺术家而言都面临着如何超越的层面，这一定是透过视觉的形式来表达。只不过形式与精神诉求，是否处于一个切合的关系当中，这是我一直强调的。换句话说，就是以当代的形式，建立新的语言言说方式，从而在东西方文化中各自获得启发，并激活。所谓的超越就是超越东西方艺术中的方法，于是新的表达是否可以获得跨越两端的有效言说是我深入思考的关键。比如仪式是人类共同的思想解码的共识视觉。
胡震：从技术上来说，水墨画如何能够提升其向外扩张性？
张羽：两千多年的水墨画发展，已经走到其尽头，难以再发展。水墨画的话题是水墨发展在90年代的话题，主要是解决水墨画的现代性问题。水墨画发展的最后一道风景是实验水墨的图式表达。通过技术上的复合手段，让结构从内往外走，中国的水墨画油彩最大的差异是，油彩是覆盖，往上加。当往外覆盖的时候，它就自然而然往外走。而水墨画的优势是透，往里走，它属于阴，所以往里吸。它缺少一个向外的东西。倘若要让它扩张出来，那么就不能不对水墨画重新思考，通过一种图式，让它扩张。
90年代我通过《灵光》系列来实现其扩张性。一开始，我并没有使用明显的光，后来逐渐强化光。由于我们所受的是西方式教育，我们必须先触击视觉，再进入心灵。在这样一个前提下，我反复琢磨绘画的结构，琢磨光的由来关系。光成为我当时的一个突破口，在整个创作中我努力于“灵光”的结构变化与光和气的关系。努力使气生成与流动，同时也使光也随之流动。所以我刚才为什么强调“水”是“墨”的魂呢？如果你不会用水，等于你不懂水墨！所以水墨画的表达水的使用是一个核心问题。
胡震：这次参加威尼斯双年展的作品构思是如何的呢？
张羽：我这次参加威尼斯双年展平行展的作品是用摁满宣纸和丝绸的指印制造了一个闭关的空间。这个空间长11米，宽7米，高3.5米，我将正面从房屋的顶部把摁满宣纸指印的8个条幅一直垂到地面，从天头到地头都是满的，把窗户挡住了。人在相隔1米的距离往里头看，两侧及正面的对面是从顶部垂到地面的二十几条透明的丝绸，中间放置一台电视显示器巡回播放我的指印行为影像。过往的观众通过透明的丝绸能够清楚地看见由指印构成的闭关空间的全部。这是一个展现心灵世界的修行的空间。
胡震：当今的艺术语境已经产生变化，水墨更需要跟公众发生关系，并进行沟通，您是否觉得有一种自觉性不断推动您在水墨新方式中，与社会、当下产生新关系呢？
张羽：这是必然要思考的问题，并要始终保持这种与社会、与人的关系。但这不是简单的互动关系和观看的阅读关系。而是启发的认识关系，使观众通过你的作品走进艺术家的世界以及他自己的世界。人的一生是不断积累、不断认识的一生，你不断更新的新认识会使你敏锐的呈现新的关系，其实这一切都是关于人的问题。
时间：2013.5.11
地点：北京环铁艺术城张羽工作室
他是水墨画的终结者，也是实验水墨的领军人物。“水”和“墨”，对于张羽而言或许只是一种媒材。透过艺术家的思辨和感悟，让水墨在艺术形式上获得了哲学上的升华与创新。笔墨一直被视为中国传统绘画的工具。然而，张羽在过去的数十年里，不断思索探求，以非绘画性的视觉效果以及非传统性处理绘画材料的方法。让架上绘画步入“观念行为”的艺术呈现。
在90年代的中国水墨艺术变革运动中，张羽创作了抽象绘画《灵光》系列，画面以残圆、破方为语言符号，大胆地引领水墨进入新路径；其后2001年的《指印》系列以“指印”方式进行实验式创作，正式宣告“纸上水墨画”的终结。这是搁置十年之久的思绪，如同修行一般，当内心积淀能量趋近成熟，瞬间实现蜕变。张羽摆脱笔墨，以指印与宣纸、丝绸、玻璃触碰，让不同本质体的存在生发微妙的关系，并与艺术家互动、感应、对话。然而，一切创作的终极目的，不是为了制造视觉形式，而是东方哲学内涵的一种精神体验。而2013年的装置艺术《水墨，仪式》，便是将行为与时空融为一体，并且超越水墨的物质属性媒介界限。无论艺术的创作行为以及艺术作品本身都充满着仪式性，超越现实、超越物象，如同虚空境界的精神痕迹。
张羽的“指印”诚如水墨画终结的烙印，成为了时代的宏观表征。然而，独一无二的指纹，却是无法复制的个体美学。水墨画，藉着指印与不同介质之间的浑染而结束，然而“水”和“墨”却是永存。
胡震：您提到“水墨仪式”这么一个概念，在我的理解中，它可以有三种解读：“水墨”和“仪式”之间加一点的时候，这是并列关系；如果在“水墨”后加上逗号，则有用“仪式”界定“水墨”之意；如中间不加任何标点的话，则可把“水墨”理解为定语，即以“水墨”的方式建立一种仪式。您更倾向哪一种解读？
张羽：你很敏感。其实，你提到的三种理解或是解读都在我的思考之中，也是我想给读者的启发。我们在强调水墨的呈现或探讨水墨的问题时，往往会忽略这样两个重要问题：首先是表达所必须的当代意义，也就是说你的表达是否是当代艺术；再就是本来的水墨与概念的水墨的关系，这是一直以来艺术家和批评家所忽略或根本没有意识到的问题。这涉及到水墨的物质属性与文化属性之间的关系？从水墨的物质属性来思考，我们今天所说的“水墨”，实际上是水+墨的水墨。它究竟是概念中的文化属性？还是应该通过转换而获得的文化属性？而怎样才能获得其文化属性？这是我一直都在思考的问题。如果我们一定用水墨进行表达，那么水墨这种媒介在今天还有没有其他的可能性？如果我们能够重新阐释水墨，那么采取什么样的方式去表达，这就涉及到了我们所要讨论的“水墨，仪式”问题。
当然，我不是为了仪式而仪式，我完全是出于表达的需要。在我看来，仪式是一种虚无状态，是人的直接精神追求，也许这种追求难以触摸，只存在于想象和思维的空间。
比如，我们去教堂礼拜，去禅院参禅，或者寺庙佛事，不管嘴上还是心里叨念什么，内心都具有一种莫名的虔诚和渴求，虽然有时并不清楚自己真正渴求的是什么。然而，那是一种状态。如果你能保持这种状态的话，你的内心世界是虚无的。而真正的仪式应该是属于纯粹精神化的感受与虚无意义的状态，或者是认识虚无意义的精神化感应。
胡震：从个人体验来讲，任何一种仪式，教堂的礼拜也好，寺庙的佛事也罢，究其本质都是通过某种方式，确切地说，是一种仪式活动，让你置身其间并不知不觉地进入那个场域。从这个意义上来讲，仪式是非常重要的。
张羽：仪式具有一种魔力般的力量。但这不是目的，因为面对宗教的时候，每个人的进入状态是不一样的。也许他不用任何方式也可以进入这种状态。我的目的主要是如何通过一种方式，一种表达的方法，带你进入这种场域，并在这个场域和我使用的这种媒介能不能构成一种关系，这种关系是不是能够达到表达的有效性，这才是关键。由此说来，“水墨仪式”能否让观者进来之后感受到仪式之外的关联和想象，我觉得这是对艺术家表达的考验，可以充分体现艺术家的智慧与才能。
比如说你把水墨倒进浴缸里，或者洗脸盆里，你想呈现一种仪式感的装置作品，然而它能够呈现我们所说的那种精神吗？我们说一千道一万，你的艺术表达要承载的是你的精神诉求。浴缸能不能把这种精神呈现出来，这与媒介与媒介之间能否有效转换有关。因为有了转换的可能性，才有表达的可能性。在水墨仪式中，我之所以选择吃饭用的瓷碗，是因为我们都知道它是人类赖以生存的必须工具。实质上随着岁月的流逝，它已经不是一个简单“碗”的概念，而是上天赐给的一个“物”。它关联着日常经验的日常文化，它存在于现实情景中，存在于生命过程中，更存在于生命的文化中。所以我选择把水+墨的水墨倒入瓷碗里，水墨的意义通过吃饭的瓷碗转换为精神的水墨。于是，它不再是水+墨的物质属性的水墨，从而它具有了文化性，物质性和文化性交织在一起。我通过一个空间，一个场域，让人们进来后获得这个感受。那么这个场域的结构和瓷碗之间的结构关系是非常重要的，这种重要性是必须通过一种表达的有效形式。我其实还设想了一个问题，这样的一个装置方式和我的指印方式，在某种程度上都一样，都是意念，而意念是通过了一种形式去承载的，或者是去传达的。实际上它是通过一种方发与仪式发生着关系。水墨仪式既是表达方式，也是水墨方式，更是精神诉求的意念形式。其仪式的呈现形式，是水墨之外的水墨关联，是走出水墨的水墨。水墨不等于水墨画，促使我们走出狭隘的水墨理解。而提出走出水墨在于解放自己的思想认识，直接面对艺术表达！因为，水墨只有在不同以往的表达中才可能获得新的意义和价值！否则，水墨只是水墨，水墨只是工具！
你刚才问我更倾向于哪一种解读？在我的作品中，其实三种解读都会涉及到。我想通过最单纯的方法，或者是最直接的表达来呈现它的丰富性，所谓的丰富性是什么呢？实际上是人们的一种想象的关联性。我觉得把这一部分丢给观者是极为重要的，今天的观者的学养、经验、阅历都不同，他们会在他们的层面理解和认识上，按照他们的想象去认识这一切。 胡震：过去那么多人都在探索所谓的“水墨”路径，包括发掘其可能性，但始终离不开“笔墨”这个东西，在某种程度上是在水墨基础之上的一种延伸。一方面是在消解过去的笔墨，另一方面也在建立一种新概念，您认同吗？
张羽：不同意这一说法。我觉得这部分人是一种重复的倒退，根本不存在建立的问题。其实，他们在想继承笔墨的时候却消解了笔墨应有的意义和价值。因为笔墨在今天没那么重要，我们大多画家不具有过去文人的素养和修为。传统的笔墨是文人的一种品位的追求你，而今天的画家的笔墨是技术的炫耀，这是两个不同的作为。对我而言，建立的意义在于艺术家的表达是为了呈现其作品，并努力于当代艺术的发展提供一个新线索，或者是提供一种个人经验，为理论作新阐释。
我在90年代提出走出“水墨”，实际上一方面是对自己提示，同时也是给周围艺术家的提示。到了2000年之后，我提出了“水墨”不等于“水墨画”，我们希望以此提示中国当代艺术不应该是被西方所欣赏的那一部分，或者说被西方所利用的那一部分，而应该是和我们自身文化产生更密切的发生关系，也是关于艺术史的逻辑关系。作为艺术家只有在这一线索上寻求自己的位置，才能够站在国际化的场景里。否则的话，我们的当代艺术就完全不着边际了。
胡震：那么，究竟什么是水墨文化呢？
张羽：我个人以为水墨文化指的是历史以来的水墨画发展的文化依托关联，更多的是由文人的知识和修养赋予其中。那便是国学、诗学、金石学、禅宗、佛学、哲学等等各方面注入其中。所以的承载是丰富的。在这一前提下，我通过指印的这一方式去触摸水墨，把水墨这一中介方式转换到宣纸上。水墨也好，色彩也好，其实都不再重要了。重要的是关联。
胡震：这跟中国的传统精神在某一意义上是吻合的。
张羽：在我看来，更重要的是自然，那才是艺术的最高境界。比如在我的作品中只选择用“水”进行表达，“水”是自然的根本，人类生命不可或缺的，它是万物之本。而衍伸至“水墨”，倘若没有“水”的话，“墨”就根本没有任何意义了。因此“水”也是“墨”的生命，“水”更是“墨”的灵魂。
胡震：水墨在西方艺术中，被看成一个中国符号，您如何看待呢？而水墨的文化性在东西方艺术领域中又是如何理解的呢？
张羽：正由于这种符号化的问题制约了水墨的发展。这几年我的艺术创作，由于表达的需要使用了影像、空间、装置等综合媒介。水墨只是其中一种媒介。我不希望以强调“中国符号”的特殊性的艺术表达方式，或是展现中国艺术家对自身文化上的表象理解的层面。过去，较多有影响艺术家一开始便是使用中国符号、中国元素。尽管这是一个聪明的做法，但不是一个智慧的做法。智慧的方法是你我同在。
这里所强调的文化性，是在东西方两者之间的互渗。我们必须找到互通的层面，才能够获得更多的感动。因此，我希望仅靠符号，或元素来证明，而是要通过思想及文化之间的关系，让观众感受到形式背后的部分。事实上，中国和西方之间存在着一个狭缝，当中的差异与共性正是双方在今天都想获得的。
胡震：您构建了新的水墨仪式，并通过这种仪式去寻找东西方之间的衔接，在东西方传递这种文化精髓，可以从个人角度谈谈这种体验吗？
张羽：对艺术家而言都面临着如何超越的层面，这一定是透过视觉的形式来表达。只不过形式与精神诉求，是否处于一个切合的关系当中，这是我一直强调的。换句话说，就是以当代的形式，建立新的语言言说方式，从而在东西方文化中各自获得启发，并激活。所谓的超越就是超越东西方艺术中的方法，于是新的表达是否可以获得跨越两端的有效言说是我深入思考的关键。比如仪式是人类共同的思想解码的共识视觉。
胡震：从技术上来说，水墨画如何能够提升其向外扩张性？
张羽：两千多年的水墨画发展，已经走到其尽头，难以再发展。水墨画的话题是水墨发展在90年代的话题，主要是解决水墨画的现代性问题。水墨画发展的最后一道风景是实验水墨的图式表达。通过技术上的复合手段，让结构从内往外走，中国的水墨画油彩最大的差异是，油彩是覆盖，往上加。当往外覆盖的时候，它就自然而然往外走。而水墨画的优势是透，往里走，它属于阴，所以往里吸。它缺少一个向外的东西。倘若要让它扩张出来，那么就不能不对水墨画重新思考，通过一种图式，让它扩张。
90年代我通过《灵光》系列来实现其扩张性。一开始，我并没有使用明显的光，后来逐渐强化光。由于我们所受的是西方式教育，我们必须先触击视觉，再进入心灵。在这样一个前提下，我反复琢磨绘画的结构，琢磨光的由来关系。光成为我当时的一个突破口，在整个创作中我努力于“灵光”的结构变化与光和气的关系。努力使气生成与流动，同时也使光也随之流动。所以我刚才为什么强调“水”是“墨”的魂呢？如果你不会用水，等于你不懂水墨！所以水墨画的表达水的使用是一个核心问题。
胡震：这次参加威尼斯双年展的作品构思是如何的呢？
张羽：我这次参加威尼斯双年展平行展的作品是用摁满宣纸和丝绸的指印制造了一个闭关的空间。这个空间长11米，宽7米，高3.5米，我将正面从房屋的顶部把摁满宣纸指印的8个条幅一直垂到地面，从天头到地头都是满的，把窗户挡住了。人在相隔1米的距离往里头看，两侧及正面的对面是从顶部垂到地面的二十几条透明的丝绸，中间放置一台电视显示器巡回播放我的指印行为影像。过往的观众通过透明的丝绸能够清楚地看见由指印构成的闭关空间的全部。这是一个展现心灵世界的修行的空间。
胡震：当今的艺术语境已经产生变化，水墨更需要跟公众发生关系，并进行沟通，您是否觉得有一种自觉性不断推动您在水墨新方式中，与社会、当下产生新关系呢？
张羽：这是必然要思考的问题，并要始终保持这种与社会、与人的关系。但这不是简单的互动关系和观看的阅读关系。而是启发的认识关系，使观众通过你的作品走进艺术家的世界以及他自己的世界。人的一生是不断积累、不断认识的一生，你不断更新的新认识会使你敏锐的呈现新的关系，其实这一切都是关于人的问题。