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一、引言
本文采用文本分析的方法是基于“只选择一个节目作为文本，不仅可以计算出任何详细阅读足以花费的时间，而且可以认识到虽然每个节目都是独特的和不可重复的，但是它却可以准确地传达、构成能够辨识和理解的意义群”。本文将《发际红》作为文本来进行分析，原因有两个：《发际红》被中印媒体评为近年来印度电视剧的集大成之作，其质量和影响都具有代表性；《发际红》对印度文化传统的展现更为全面，对于本文分析中印文化的异同，以及这些异同在跨文化传播中是如何通过电视剧被受众所理解的。下面介绍的并不是详细的文本解析，而是从特定的角度去审视电视剧的一个解释性指南。
二、《发际红》剧情简介
“发际红”是印度已婚妇女使用的红色粉末。在婚礼上，新郎会将“发际红”抹到新娘头发的分界处，表示她已嫁人，后来“发际红”便成为已婚女子日常着装的一部分。电视剧《发际红》则与婚姻紧密相联，讲述了两个家庭因为两段婚姻带来的巨大转折，揭露了富贵家庭中隐藏的因为爱和贪婪而产生的各种欺骗和阴谋。
《发际红》共有三部，剧情从母亲卡维塔许下的誓言开始——她要为她残疾的儿子安塔里斯找寻最美丽的妻子。于是，她答应了尼哈瑞卡的条件：如果她嫁给安塔里斯，她的妹妹维蒂卡就要嫁给德鲁，心疼安塔里斯、忽略德鲁的母亲答应了这一切。慢慢的，整个故事的线索从单线，到后来情节的发展逐渐发展成为多线，呈放射状结构向前推进。安塔里斯终于如愿娶到了所有人都认为善良又美丽的新娘尼哈瑞卡，但实际上她却欺骗着大家与昔日的情人拉胡再续前缘，当阴谋败露被赶出拉贾达家时，她对拉贾达家展开了报复。在同时行进的另一条线索上，当德鲁和维蒂卡结婚后，维蒂卡竟然恢复了神智，他们相爱了。但整个家庭的阴谋却还在继续，在阴谋中失去德鲁的维蒂卡发誓要夺回自己的发际红……真相和阴谋交替呈现在整个故事中，推进剧情的是爱（卡维塔的母爱以及年轻男女之间的爱情）和利益的纠葛。
三、中印文化传统比较及其对印度电视剧传播过程的影响
（一） 宗教传统
印度哲学家奥罗宾多·高士在他的《印度文化的基础》一书中说：“印度的中心概念是永恒，是灵魂……她的艺术及文学也有同样的特点……这种灵魂、永恒的概念构成了印度文明有别于其他文明的独特的价值观”。许烺光在其著作《宗教·种姓·俱乐部》中提出，印度的心理文化取向是“超自然中心”，而中国的心理文化取向是“情景中心”。宗教仍是理解今天印度社会、政治以及经济生活必须考虑的重要因素。《发际红》第一集开头出现了长达两分多钟的德鲁为哥哥安塔里斯祈祷的场面。清晨，他在海滩上立于水中向着太阳祈祷，然后用盘子端着祈祷用品一步一步虔诚地走向寺庙，在上第一级楼梯时，用右手手指触碰楼梯，进寺庙时摇动寺庙的祈祷钟，然后开始祈祷。充满宗教色彩的音乐一直伴随着这一过程。
同时，印度的艺术从诞生的那一刻起就与宗教密不可分。“印度艺术比其他任何艺术更是宗教的直接产物，而且仅仅是受到宗教的启发而已”。印度现存最早的戏剧学著作《舞论》中有一个关于戏剧起源的神话：“梵天从梨俱吠陀中撷取吟诵、从娑摩吠陀中撷取歌唱、从夜柔吠陀中撷取表演、从阿达吠陀中撷取情味”，从而诞生了戏剧。电视剧作为一门新兴的艺术，被称为“以镜头表现的戏剧艺术”。虽然电视剧的制作和播出依赖于现代科学技术，其本身与经典（这里是指宗教经典或历史文献）没有关系，但其内容，无论是剧本、音乐、镜头画面等都带有本国和本民族的文化传统和文化思维方式。就印度电视剧而言，这些就体现在电视剧文本、声音和画面及演员表演所透露出的宗教思想上。
“世界民族亦未有冷淡于宗教如中国人者”。中国文化传统把精力放在解决人与人的关系上，孔子曾告诫弟子：“子不语怪力乱神”，几千年来在中国占支配地位的儒家思想就是一种道德体系而非宗教，它重点关注社会的和谐问题，而非宗教中的超越问题。故“中国人不太热衷宗教问题，在对待宗教问题上如果说印度是一个极端的话，中国可能处在另一端”。
但是由于第一，从印度传入中国的佛教和中国土生土长的道教造就了中国人的宗教信仰；第二，印度教可以说是“一种以包罗万象的宇宙精神的全面真理为基础的宗教……印度教几乎将所有各种各样的信仰和教义都收纳到它的宗教里”。也就是说，印度教的包容性让它的具有普遍性的教义看起来并不深奥，也能为印度教徒外的许多人接受。所以，中国观众在观看中对于看似陌生的宗教仪式和宗教思想能够达到理解和接受。
（二） 审美传统
1、声音表现和画面表现
加拿大音乐家莫雷?沙弗尔曾经提出一个概念“声景”，指的是诉诸人类听觉的“声音风景”（不同于诉诸人类视觉的自然景观）。《发际红》中的音乐可谓是一道绚丽多彩、引人入胜的声景。印度音乐是世界音乐的奇葩，民族音乐“拉格”表达的是一种从自身到无限、又从无限回环到自身的时间困境。它所表达的与印度人的轮回思想相一致。
电视剧中的音乐包括曲调和歌词两个部分，二者紧密结合、共同构成电视剧中的音乐。拿片头曲来说，这种仪式化的间隔起到了引领观众进入艺术欣赏的作用。《发际红》的片头曲风格强烈，“拉格”强烈的民族特点让人一听难忘、记忆深刻，这同时也影响了观众，尤其是外国观众的观看体验。
同许多印度电视剧一样，《发际红》中人物的服饰（例如妇女所穿的莎丽）和空间造型颜色鲜艳，构造复杂。鲜艳的颜色、美丽的风景和漂亮的人物这些因素混合起来，造成了一种幻觉的、催眠的和煽情的效果。
印度的艺术，无论是戏剧、音乐、诗歌还是其他非文学艺术，目标都是要制造“味”（rasa）。从一般意义上，可以把“味”理解为艺术对人引起的感情效应，是人在欣赏艺术时体验到的一种审美快感。“味”可以说是印度教艺术追求的最高境界。《舞论》将“味”分为8种，即艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味，后来又增加了一个与宗教解脱相联系的“平静味”。“在中国，艺术必须是简单明白的；在印度，艺术必须是煽情的”。这句话也许过于绝对，但它还是概括出了印度艺术最根本的特点——将“艳情味”赋予最基本、永恒的意义，强调人的肉感的体验。印度的艺术家关心的主要不是艺术对象本身而是该对象能引起怎样的精神状态，这反映在印度电视剧中就是全剧那绚丽而迷幻的色彩，以及复杂、多变的人物关系和冗长的、充满悬念的剧情。印度电视剧继承了印度其他艺术门类的传统，注重发挥人的想象力，注重表现“外部自然在内心引起的情绪变化”，故呈现出那种让人难以言喻的、风格明显的、煽情的、幻觉的、近乎催眠的效果。
与印度的审美传统有些相似的是，中国艺术讲究“神韵”。但二者最大的不同在于，“味”强调多少带有超验色彩的精神状态，而“神韵”则是指外界与审美主题和谐的共鸣。同时，中国传统的叙事作品注重“真实”，强调合乎情理中的故事曲折，要求写出社会生活、人情世故的真实面目和内在的必然规律。中国的美学中也蕴含着深刻的普遍性伦理因素，如仁爱、克己、强调人际关系、美善统一、向内修身、扬善劝恶，注重人格的培养和对个人理想的培养，所以中国的影视剧总是贴近生活、给人以真实的感受，并且在一定程度上承担了劝导者的作用。这与印度影视剧对富有想象的、充满梦幻的影像沉迷不已的情况并不一样。
（三）道德传统和伦理传统
日本学者中村元博士在比较中国和印度的伦理道德时指出：“中国人的思想没有超越伦理，而印度人认为伦理只处于从属地位，它是依附于宗教的。”另外，印度教徒所强调的“债”，与中国“报恩”的思想有共通之处（中国“报恩”首先要报的就是父母的恩情）。这一点在《发际红》中找到了共鸣。德鲁对母亲和兄长的爱和孝敬使他放弃了爱情。这种孝心，以及尊重兄长的行为，使有着“百行孝为先”、“长兄如父”这样的道德观的中国人有了天然的亲近。
同时，在亲属传统上，亲属关系无论对于中国人，还是对于印度人都具有重要的意义。展现豪门家族恩怨的印度电视剧，不仅有《发际红》，同时还有也被引入中国的《奇迹》，风靡阿富汗的《婆婆也曾是儿媳》等。这是因为，传统的印度教社会是推崇大家庭制度的。而在现代社会中，他们仍认为较大规模的家庭一般仍受到较高的社会评价。成年男子成家后与父母同住被认为是家庭关系融洽的表现而受到赞扬。于是这就成为了印度电视剧把较多注意力放在大家庭中各个成员之间的关系，并且尽力渲染处理关系的复杂和不易，以此来说明处理好大家庭中各个成员之间的关系是多么值得尊敬的一件事情。
印度的大城市，如加尔各答、孟买、新德里等城市，大家庭制度有复苏的迹象。而在中国的大城市，大家庭几乎绝迹。在中国农村的大家庭也从根本上不同于印度的较为富有的阶层选择的家庭制度。但是，就孝敬父母——这一点同时与道德传统和亲属伦理传统相联系而言，中国人和印度人是很容易相互理解的。这就如印度著名电视台ZEETV相关负责人在2007年接受《北京青年报》的记者采访时所阐述的，印度电视剧的精粹在于倡导和谐的家庭伦理，这点与中国人民崇尚的价值观和当前中国社会的发展观不谋而合。
在全球化的条件下，电视剧的跨文化传播早已成为不可忽视的发展趋势。理解与误解、接受与排斥，这些都存在于每一次传播过程中，而对于跨文化的传播过程来说更是如此。
参考文献：
[1](英)G.T.加勒特.印度的遗产（The Legacy of India）[M].上海：上海人民出版社，2005.
[2](日)中村元.东方民族的思维方式（中文版）[M].浙江：浙江人民出版社，1989.
[3]黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社，1993.
[4](英)查尔斯?埃利奥特.印度教与佛教史纲第一卷[M].上海:商务印书馆，1982.
[5](印)奥罗宾多·高士.印度文化的基础[M].本地治理，奥罗宾多修道院信托，1959.
[6]（英）罗莎林德?布伦特.电视的文本分析（节选）——以《早安，英国》为例[A].影视理论文献导读（电视分册）[C].上海：上海大学出版社，2005年.
[7]梅特·希约特.丹麦电影与国际认可策略[A].后理论：重建电影研究[C].北京:中国社会科学出版社，2000.
[8]（美）Jay Taylor .The Dragon and the Wild Goose: China and India[M]. New York, 1987.
[9]尚会鹏.印度文化传统研究 比较文化的视野[M].北京：北京大学出版社，2004.
[10]金丹元.影视美学导论[M].上海：上海大学出版社，2001.
[11]刘晔原.电视剧艺术论[M].北京：北京大学出版社，2005.
[12]梁漱溟.梁漱溟全集第一卷[M].山东：山东人民出版社，1987.
[13]大家庭：在延续中变化[J].今日印度（India Today），1994，（2）.
[14]钱佳芸.印度电视剧挑战韩流[N] .文摘报，2008，（5）.
（作者简介：王巧桥，女，湖北恩施人，武汉大学新闻与传播学院08级硕士，研究方向：媒介经营管理方向。）
本文采用文本分析的方法是基于“只选择一个节目作为文本，不仅可以计算出任何详细阅读足以花费的时间，而且可以认识到虽然每个节目都是独特的和不可重复的，但是它却可以准确地传达、构成能够辨识和理解的意义群”。本文将《发际红》作为文本来进行分析，原因有两个：《发际红》被中印媒体评为近年来印度电视剧的集大成之作，其质量和影响都具有代表性；《发际红》对印度文化传统的展现更为全面，对于本文分析中印文化的异同，以及这些异同在跨文化传播中是如何通过电视剧被受众所理解的。下面介绍的并不是详细的文本解析，而是从特定的角度去审视电视剧的一个解释性指南。
二、《发际红》剧情简介
“发际红”是印度已婚妇女使用的红色粉末。在婚礼上，新郎会将“发际红”抹到新娘头发的分界处，表示她已嫁人，后来“发际红”便成为已婚女子日常着装的一部分。电视剧《发际红》则与婚姻紧密相联，讲述了两个家庭因为两段婚姻带来的巨大转折，揭露了富贵家庭中隐藏的因为爱和贪婪而产生的各种欺骗和阴谋。
《发际红》共有三部，剧情从母亲卡维塔许下的誓言开始——她要为她残疾的儿子安塔里斯找寻最美丽的妻子。于是，她答应了尼哈瑞卡的条件：如果她嫁给安塔里斯，她的妹妹维蒂卡就要嫁给德鲁，心疼安塔里斯、忽略德鲁的母亲答应了这一切。慢慢的，整个故事的线索从单线，到后来情节的发展逐渐发展成为多线，呈放射状结构向前推进。安塔里斯终于如愿娶到了所有人都认为善良又美丽的新娘尼哈瑞卡，但实际上她却欺骗着大家与昔日的情人拉胡再续前缘，当阴谋败露被赶出拉贾达家时，她对拉贾达家展开了报复。在同时行进的另一条线索上，当德鲁和维蒂卡结婚后，维蒂卡竟然恢复了神智，他们相爱了。但整个家庭的阴谋却还在继续，在阴谋中失去德鲁的维蒂卡发誓要夺回自己的发际红……真相和阴谋交替呈现在整个故事中，推进剧情的是爱（卡维塔的母爱以及年轻男女之间的爱情）和利益的纠葛。
三、中印文化传统比较及其对印度电视剧传播过程的影响
（一） 宗教传统
印度哲学家奥罗宾多·高士在他的《印度文化的基础》一书中说：“印度的中心概念是永恒，是灵魂……她的艺术及文学也有同样的特点……这种灵魂、永恒的概念构成了印度文明有别于其他文明的独特的价值观”。许烺光在其著作《宗教·种姓·俱乐部》中提出，印度的心理文化取向是“超自然中心”，而中国的心理文化取向是“情景中心”。宗教仍是理解今天印度社会、政治以及经济生活必须考虑的重要因素。《发际红》第一集开头出现了长达两分多钟的德鲁为哥哥安塔里斯祈祷的场面。清晨，他在海滩上立于水中向着太阳祈祷，然后用盘子端着祈祷用品一步一步虔诚地走向寺庙，在上第一级楼梯时，用右手手指触碰楼梯，进寺庙时摇动寺庙的祈祷钟，然后开始祈祷。充满宗教色彩的音乐一直伴随着这一过程。
同时，印度的艺术从诞生的那一刻起就与宗教密不可分。“印度艺术比其他任何艺术更是宗教的直接产物，而且仅仅是受到宗教的启发而已”。印度现存最早的戏剧学著作《舞论》中有一个关于戏剧起源的神话：“梵天从梨俱吠陀中撷取吟诵、从娑摩吠陀中撷取歌唱、从夜柔吠陀中撷取表演、从阿达吠陀中撷取情味”，从而诞生了戏剧。电视剧作为一门新兴的艺术，被称为“以镜头表现的戏剧艺术”。虽然电视剧的制作和播出依赖于现代科学技术，其本身与经典（这里是指宗教经典或历史文献）没有关系，但其内容，无论是剧本、音乐、镜头画面等都带有本国和本民族的文化传统和文化思维方式。就印度电视剧而言，这些就体现在电视剧文本、声音和画面及演员表演所透露出的宗教思想上。
“世界民族亦未有冷淡于宗教如中国人者”。中国文化传统把精力放在解决人与人的关系上，孔子曾告诫弟子：“子不语怪力乱神”，几千年来在中国占支配地位的儒家思想就是一种道德体系而非宗教，它重点关注社会的和谐问题，而非宗教中的超越问题。故“中国人不太热衷宗教问题，在对待宗教问题上如果说印度是一个极端的话，中国可能处在另一端”。
但是由于第一，从印度传入中国的佛教和中国土生土长的道教造就了中国人的宗教信仰；第二，印度教可以说是“一种以包罗万象的宇宙精神的全面真理为基础的宗教……印度教几乎将所有各种各样的信仰和教义都收纳到它的宗教里”。也就是说，印度教的包容性让它的具有普遍性的教义看起来并不深奥，也能为印度教徒外的许多人接受。所以，中国观众在观看中对于看似陌生的宗教仪式和宗教思想能够达到理解和接受。
（二） 审美传统
1、声音表现和画面表现
加拿大音乐家莫雷?沙弗尔曾经提出一个概念“声景”，指的是诉诸人类听觉的“声音风景”（不同于诉诸人类视觉的自然景观）。《发际红》中的音乐可谓是一道绚丽多彩、引人入胜的声景。印度音乐是世界音乐的奇葩，民族音乐“拉格”表达的是一种从自身到无限、又从无限回环到自身的时间困境。它所表达的与印度人的轮回思想相一致。
电视剧中的音乐包括曲调和歌词两个部分，二者紧密结合、共同构成电视剧中的音乐。拿片头曲来说，这种仪式化的间隔起到了引领观众进入艺术欣赏的作用。《发际红》的片头曲风格强烈，“拉格”强烈的民族特点让人一听难忘、记忆深刻，这同时也影响了观众，尤其是外国观众的观看体验。
同许多印度电视剧一样，《发际红》中人物的服饰（例如妇女所穿的莎丽）和空间造型颜色鲜艳，构造复杂。鲜艳的颜色、美丽的风景和漂亮的人物这些因素混合起来，造成了一种幻觉的、催眠的和煽情的效果。
印度的艺术，无论是戏剧、音乐、诗歌还是其他非文学艺术，目标都是要制造“味”（rasa）。从一般意义上，可以把“味”理解为艺术对人引起的感情效应，是人在欣赏艺术时体验到的一种审美快感。“味”可以说是印度教艺术追求的最高境界。《舞论》将“味”分为8种，即艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味，后来又增加了一个与宗教解脱相联系的“平静味”。“在中国，艺术必须是简单明白的；在印度，艺术必须是煽情的”。这句话也许过于绝对，但它还是概括出了印度艺术最根本的特点——将“艳情味”赋予最基本、永恒的意义，强调人的肉感的体验。印度的艺术家关心的主要不是艺术对象本身而是该对象能引起怎样的精神状态，这反映在印度电视剧中就是全剧那绚丽而迷幻的色彩，以及复杂、多变的人物关系和冗长的、充满悬念的剧情。印度电视剧继承了印度其他艺术门类的传统，注重发挥人的想象力，注重表现“外部自然在内心引起的情绪变化”，故呈现出那种让人难以言喻的、风格明显的、煽情的、幻觉的、近乎催眠的效果。
与印度的审美传统有些相似的是，中国艺术讲究“神韵”。但二者最大的不同在于，“味”强调多少带有超验色彩的精神状态，而“神韵”则是指外界与审美主题和谐的共鸣。同时，中国传统的叙事作品注重“真实”，强调合乎情理中的故事曲折，要求写出社会生活、人情世故的真实面目和内在的必然规律。中国的美学中也蕴含着深刻的普遍性伦理因素，如仁爱、克己、强调人际关系、美善统一、向内修身、扬善劝恶，注重人格的培养和对个人理想的培养，所以中国的影视剧总是贴近生活、给人以真实的感受，并且在一定程度上承担了劝导者的作用。这与印度影视剧对富有想象的、充满梦幻的影像沉迷不已的情况并不一样。
（三）道德传统和伦理传统
日本学者中村元博士在比较中国和印度的伦理道德时指出：“中国人的思想没有超越伦理，而印度人认为伦理只处于从属地位，它是依附于宗教的。”另外，印度教徒所强调的“债”，与中国“报恩”的思想有共通之处（中国“报恩”首先要报的就是父母的恩情）。这一点在《发际红》中找到了共鸣。德鲁对母亲和兄长的爱和孝敬使他放弃了爱情。这种孝心，以及尊重兄长的行为，使有着“百行孝为先”、“长兄如父”这样的道德观的中国人有了天然的亲近。
同时，在亲属传统上，亲属关系无论对于中国人，还是对于印度人都具有重要的意义。展现豪门家族恩怨的印度电视剧，不仅有《发际红》，同时还有也被引入中国的《奇迹》，风靡阿富汗的《婆婆也曾是儿媳》等。这是因为，传统的印度教社会是推崇大家庭制度的。而在现代社会中，他们仍认为较大规模的家庭一般仍受到较高的社会评价。成年男子成家后与父母同住被认为是家庭关系融洽的表现而受到赞扬。于是这就成为了印度电视剧把较多注意力放在大家庭中各个成员之间的关系，并且尽力渲染处理关系的复杂和不易，以此来说明处理好大家庭中各个成员之间的关系是多么值得尊敬的一件事情。
印度的大城市，如加尔各答、孟买、新德里等城市，大家庭制度有复苏的迹象。而在中国的大城市，大家庭几乎绝迹。在中国农村的大家庭也从根本上不同于印度的较为富有的阶层选择的家庭制度。但是，就孝敬父母——这一点同时与道德传统和亲属伦理传统相联系而言，中国人和印度人是很容易相互理解的。这就如印度著名电视台ZEETV相关负责人在2007年接受《北京青年报》的记者采访时所阐述的，印度电视剧的精粹在于倡导和谐的家庭伦理，这点与中国人民崇尚的价值观和当前中国社会的发展观不谋而合。
在全球化的条件下，电视剧的跨文化传播早已成为不可忽视的发展趋势。理解与误解、接受与排斥，这些都存在于每一次传播过程中，而对于跨文化的传播过程来说更是如此。
参考文献：
[1](英)G.T.加勒特.印度的遗产（The Legacy of India）[M].上海：上海人民出版社，2005.
[2](日)中村元.东方民族的思维方式（中文版）[M].浙江：浙江人民出版社，1989.
[3]黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社，1993.
[4](英)查尔斯?埃利奥特.印度教与佛教史纲第一卷[M].上海:商务印书馆，1982.
[5](印)奥罗宾多·高士.印度文化的基础[M].本地治理，奥罗宾多修道院信托，1959.
[6]（英）罗莎林德?布伦特.电视的文本分析（节选）——以《早安，英国》为例[A].影视理论文献导读（电视分册）[C].上海：上海大学出版社，2005年.
[7]梅特·希约特.丹麦电影与国际认可策略[A].后理论：重建电影研究[C].北京:中国社会科学出版社，2000.
[8]（美）Jay Taylor .The Dragon and the Wild Goose: China and India[M]. New York, 1987.
[9]尚会鹏.印度文化传统研究 比较文化的视野[M].北京：北京大学出版社，2004.
[10]金丹元.影视美学导论[M].上海：上海大学出版社，2001.
[11]刘晔原.电视剧艺术论[M].北京：北京大学出版社，2005.
[12]梁漱溟.梁漱溟全集第一卷[M].山东：山东人民出版社，1987.
[13]大家庭：在延续中变化[J].今日印度（India Today），1994，（2）.
[14]钱佳芸.印度电视剧挑战韩流[N] .文摘报，2008，（5）.
（作者简介：王巧桥，女，湖北恩施人，武汉大学新闻与传播学院08级硕士，研究方向：媒介经营管理方向。）