傅抱石先生在其一生的绘画创造中，以其山水画创作的成就最为突出。傅抱石先生创作的山水画既深深地植根于中国传统绘画的土壤，同时又在充分体验生活的基础上吸收采纳了国外绘画的表现技法，从而建立起独特的个性风格，可以说，20世纪继黄宾虹之后，傅抱石先生在改革中国传统绘画，创造时代新风格的道路上，做出了杰出的贡献。
　　傅抱石先生一生艺术创作有两个高峰期：其一是上世纪40年代以奔放豪迈的笔墨挥写“风雨”山水。入蜀八年，是傅抱石画风大变的时代，也是他的绘画成熟即风格形成的时代。他后来的变化都是这种风格的延续和在不同时代环境中的变貌而已，因而，了解傅抱石先生这一时期的绘画，便基本了解了傅抱石先生的整个绘画。傅抱石先生这一阶段的绘画之所以成功，主要是蜀地雄奇苍秀的山水激发了这位艺术天才的灵感。历代山水画家都有启发灵感的“圣地”，范宽的终南、太华，黄子久的富春江，梅清的黄山等。四川是傅抱石开悟自然神韵的地方。他曾说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”又说“以金刚坡为中心，周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人所没有所不敢有的。”确实，金刚坡八年，是抱石先生艺术生涯中最关键的阶段。壮丽的巴山蜀水给了抱石先生许多创作素材和灵感。使他在这一段艺术实践中，创造了山水画的新风格。他款署“重庆”或“东川金刚坡下”的作品是其一生杰作中最重要的部分。
　　
　　吉林省博物院所藏傅抱石先生的《深山游赏图》、《丹台远眺图》和《山水图》，即为这一时期的作品。《深山游赏图》，题跋为：“甲申四月写于重庆西郊，新喻傅抱石”，画上钤印四枚，即“抱石之印”(白文)、“往往醉后”(朱文)、“轨迹大化”(朱文)、“抱石斋”(朱文)。此图在布局上，打破了以往传统的绘画格局，将山峰的峰顶伸出纸外，满纸从上至下占据大部分画面的为高山树木，形成遮天盖地的磅礴气势，其间有二老者携一童子在山中畅游，整个画面让人感觉出一派幽淡绵远的高人情怀。图中树木的画法是以水墨点虱出一片浓荫，其墨色并不太浓重，却充满水份，继之以笔尖在浓荫的外缘随意梳出树针，混茫而舒展。此图主题在人物，而占据大部分画面的却是山石树木，所以在画面处理上傅抱石采取将树木从虚的画法，这样使画面显得非常完美。画中人物落笔爽利，飘逸生动，廖廖数笔便神奇宛然，意态自远。整个画面既浓重又清朗，虚实映照，粗细对比，节奏轻快，主题明晰。
　　《丹台远眺图》，题跋为：“一上丹台望，千峰到杖前，云荫对曲径，石壁画流泉，声落空中语，人疑世外仙，浮丘原不远，萝户好同攀。甲申正月抄拟清湘老人炼丹台逢箨庵吼堂诸子，傅抱石重庆”。钤印三枚：“抱石长寿”(白文)、“苦瓜诗意”(朱文)、“抱石斋印”(朱文)。此图山峦重叠，连绵不断。画中景物以大笔挥扫，点厾勾勒与泼墨施彩相结合，在色彩的运用上，他改变了传统绘画的规格化与色调贫乏，以色彩辅佐笔墨的气韵，底定了作品的调子，画中的渲染把线、皴与点统一成面与体，排除了传统中国山水画琐碎、堆砌的通病，使整个画面浑然一体，气势苍茫沉厚，别具一格。
　　《山水图》是傅抱石先生于戊子年三月，寓居重庆西郊金刚坡下山斋时所作。图中题跋为：“戊子三月上院金刚坡下山斋新喻傅抱石并记”，钤印三枚：“抱石之印”(白文)、“往往醉后”(朱文)、“轨迹大化”(朱文)。傅抱石作此图时为44岁，当时抗日战争已经胜利，民族运动正在兴起，他自己的绘画艺术已臻于成熟，鲜明的个人风格已经形成。四十初度之际，他正攀上了艺术道路上第一个令世人瞩目的高峰，这幅《山水图》在一定程度上展现了他这一时期的艺术成就，与以后的写生和创作有很大不同。此幅纵笔施墨的天地宽广深远，点画之间洋溢着不可拘束的才情和大气。抱石先生以疏疏几笔勾勒和大笔涂抹，乘湿敷色相结合画出了气势磅礴、风急水漩的景致。先生这一时期的作品大抵皆如此。抱石先生最爱画风雨这和他容易激动的情绪有关。画风雨图，横刷竖扫，猛烈激荡，产生一种强烈的气氛，也易于平息和满足抱石先生激烈的情绪，可以说，这也是他精神的需要。古今中外第一流的艺术家，不论采用什么题材，运用何种技法创造出的艺术品，都因作品的背叛而带有作者的人格精神，所以他们的许多作品必有某些共同的特色，即宣泄了艺术家们对宇宙人生的感受与态度。傅抱石先生也一样，他一生创作的数千件作品中，题材、技法都各有差异。就山水画来说，四川的苍茫，三峡的雄伟，秋天的萧飒，春柳的葳蕤，当然各自不同。但是，第一流的艺术家决不以写状山形地貌，描绘春花秋月为满足。而是借物象的特性，塑造意象，经营意境，抒发他的观感，寄托他的情怀，乃至驰骋他的想像，奔放他的激情。此幅《山水图》是抱石先生在艺术道路上经过数年的努力，于书画篆刻、画史画论各方面都相当精熟之后，更兼以湘桂巴蜀一带山川风情的熏染陶冶，使他对自然的认识和对中国画形式构成的理解都已达到相当高水准的基础上，当他遇上某种亟欲挥洒的创作契机，充满灵性的图像便会不可稍遏地流溢于笔端。厚积薄发，抒写胸中块垒，一吐郁勃之气，这也正是中国画创作的最高层次和境界。
　　傅抱石先生山水画创造的第二次高峰期在上个世纪五、六十年代。50年代后期他到东欧访问了近百天，创造了大批传统和西洋画相结合的作品，到了60年代，在经历西南及东北地区的写生后，傅抱石又创作了大批以写生为主的作品，在这些作品中充满了对祖国大好河山的赞美与激情，也展示了抱石先生山水画的新面貌。
　　“西陵峡”这一题材，先生一生画了多次。吉林省博物院藏有一幅傅抱石先生1961年为傅振声先生所作的《西陵峡》。此图长69厘米，宽68厘米，纸本。上题“西陵峡，一九六一年六月二十五日写于延边朝鲜族自治州，傅抱石并记。”《西陵峡》代表抱石先生变法的又一里程碑。以前他的画是无法的，只凭一股猛烈激荡之气冲脱而出，故有一股不可一世之概。观者览之，被其气势所慑，技法便无所计较了。但一个画家年轻时无法，可凭一股盛气、刚猛之气震撼读者，年老了，这股气消了，则主要靠修养，其次要有一点自己独特的绘画技法。此幅《西陵峡》改变了以往虽潇洒但单薄纤细之憾，他用雄健的笔墨上下挥洒，既奔放而又时时控制住，既认真又率意，故用笔既有激情又有法度。在雄壮的竖皴中又略加一些细小的横皴，笔的干枯浓淡也都既见统一又见变化。乱而有法，法而不板，潇洒而健利，空旷而飘逸，它雄健而不粗壮，潇洒而不纤细，其天机之动，阳开阴合，迅发惊绝，固无蓬块之气，亦无蹊辙可求，使 人以意测者，随求得之而无穷尽。抱石先生之画作，至此时期已达绝顶。
　　傅抱石先生一生拥抱祖国河山，足迹半天下。北国天池飞瀑之姿，江南富春潆回之势，巴蜀潇潇暮雨之态，辽海波涛汹涌之状，南北西东胜概奔来腕底，山川存灵，“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也”，成其一代大家。晚岁深悟石师“笔墨当随时代”一语真谛，革新创作观念，倾才情于毫端，为河山写照传神，物我合一，推动中国画历史进程，赫赫功业，长载画史。
　　中国画历来讲究气韵生动，山水画更重气韵。气韵并不只来自真山真水的形质和精神，更来自于画家自身的心态和气质。所谓“夫画者，从于心者也”(石涛《画语录》)。抱石先生依靠诗文、画史、画论、书法、篆刻等等多方面的修养，依靠饱览沃游所得的“立万象于胸怀”(姚最语)，遂有可能为山水传神，得山水之气韵，创造出突破前人藩篱的新技法、新风格、新精神来。傅抱石的山水画与南朝宋王微提出的“以一管之笔，拟太虚之体”的思想相当契合。作画总离不开造型，造型却有偏重于客体物象和偏重于主观情怀两种，后者并非无视客体物象，而是将其经过“心源”的过滤并参以自身的特质，所以与客体似有一层距离，而于“心迹”却更接近了。傅抱石先生的画便是这样，他一般不作太具体的树石，不用古人的皴法、树法，不用明确的线条去界清物与物之间的关系，他是以自己的修养、才情在作画，也正因此创造出了他自己特有的技法和风貌。他从传统吸取的营养不在技法而在精神，他十分崇敬石涛，而在他的画里没有一点石涛的影踪，所谓：“师古人之心，不师古人之迹”，他是真正做到了的。所谓“拟太虚之体”，就是画出本质上与“太虚”相通的画来。“太虚”是中国古代哲学名词，极大极虚而成圆形之谓也。也就是“天地玄黄，宇宙洪荒”的时代，万物生成之前一片混茫的时代，作画要与这样的本质精神相通，并不是什么者6不能画，什么都不能表现，而是要画得生动，画得自在，不粘滞，不做作，一点一画都要洒脱有灵性，应有高旷邈远的气息，就像优秀的古代诗词那样，意趣高远，回味无穷，在画中充满文学性，我们从以上几幅作品可以领略到，他从心所欲，意到即是，所以他的画特别显得气韵生动。他作画并不是平心静气地从一树一石开始，慢慢生发延展开去，而是从整体着手，横扫千军，飞毫喷墨，磅礴淋漓，如同他“纵潭豪饮”一般，以气胜。在他的画上常钤有“往往醉后”的闲章，他是借助酒力以笔墨直抒胸臆。不仅于此，他的画也以韵胜。气主势，韵主味，他凭借酒力与蒙养，在横刷猛扫中气势自出，他又特别善于用水，善于破墨，善于整体把握，适可而止，所以在神气贯通的须臾之间韵味全生，并保持之。评他的画“气韵俱胜”是不为过的。
　　(摄影：李　萤)
　　(责编：陌　楚)