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唐代墓葬壁中常见一类壁画题材，表现侍女手持一件丁字形长杖的场景。日本学者原田淑人在《唐代的服饰》一书中曾提及丁字杖，并将其与正仓院所藏两件玳瑁杖进行比较，然并未对其用途进行说明。齐东方、张静两位先生在《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》一文中亦有所论及，认为可能是尺，但亦未有定论。虽然前辈学者早已注意到这种丁字杖，但是对其名称及用途尚未有明确的解释和考证。
丁字杖怎么用
绘有丁字杖的唐代壁画墓主要集中于关中和太原两地，其他地区尚无发现。这些壁画墓的年代绝大多数集中在高宗至武周时期，仅有关中地区陪葬昭陵的长乐公主墓年代较早，为贞观十七年（643年）。长乐公主墓也是其中有明确纪年且年代最早的壁画墓，墓葬甬道东壁所绘侍女群像，其中有一状貌似“昆仑奴”的侍女，手持朱漆丁字杖，丁字杖顶端横杆两端似有对称玉石或骨角类装饰。此外，关中地区新城长公主墓（663年）、李震墓（665年）、韦贵妃墓（666年）中壁画均可见手持丁字杖的侍女形象。山西太原唐墓共发现六座绘有手持丁字杖侍女的壁画墓，分别为太原董茹庄赵澄墓（696年）、太原金胜村4号墓（M4）、金胜村6号墓（M6）、太原焦化厂唐墓以及太原金胜337号墓（M337），以及近年新发现的山西太原晋源镇赤桥村唐墓（TC2001M1）。
整体观察壁画所绘丁字杖，从形制上看既不同于章怀太子墓、节愍太子墓壁画上描绘的状如弯月的马球杖，从功能上看也不似安元寿墓壁画中羸弱老者手持的拐杖。壁画描绘的手持丁字杖者，皆为长身玉立的年轻侍女。同时，绘有丁字杖的壁画皆位于象征内室的墓室中，手执丁字杖的侍女又往往与执拂尘、捧奁盒、执壶瓶等生活用品的侍女并出。即使壁画描绘侍女人数较少，一般也会保留手持丁字杖侍女，并与执拂尘或是披帛笼袖的侍女两人作并列状出现。由此推测，丁字杖乃是属于生活用具的范畴，且本身应该具有某种实用功能。然而，丁字杖到底在日常生活中如何使用？囿于材料所限，只能做一些合乎情理的推测：丁字杖的出现与唐代盛行的屏风画有一定的关联，与唐代日常生活起居方式的变革也有一定关系。此外，丁字杖很可能是借鉴了贵族出行时使用的行障。
画障的风行
研究书画史的学者大多认为立式卷轴画即源于屏风画。屏风画，指的是裱贴于屏风面上的图画。唐代屏风主体结构为木制框架和纸质屏面，即白居易《素屏谣》所言：“木为骨兮纸为面。”屏风画是唐代极为盛行的艺术形式，唐代著名的画师皆擅绘屏风画，如薛稷“尤善花鸟人物杂画，画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也”；张璪擅绘山水树石，“树石之状，妙于韦鷃，穷于张通（张璪）”；更勿论“屏风周昉画纤腰”——擅长仕女画的周昉，据考证传世《簪花侍女图》并非一整幅手卷式作品，而是三幅相互独立又有一定联系的画，其原貌正是类似日本正仓院所藏鸟毛立女屏风的屏风画。
唐人对屏风画推崇备至，促使屏风画艺术大行其道，并逐渐脱离屏风而成为独立的艺术形式。屏风画也称为图障，宋郭若虚《图画见闻录》卷六“张氏图画”条载：“张侍郎（去华）典成都时，尚存孟氏有国日屏扆图障，皆黄筌辈画。一日清河患其暗旧损破，悉令换易。遂命画工别为新制，以其换下屏面，迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售。”唐代屏风画盛行，除了裱贴于屏风上外，也有脱离屏风单独装裱之例。五代王定保《唐摭言》卷三载晚唐进士及第者参与曲江大会之情景，曰：“敕下后，人置被袋，例以图障、酒器、钱绢实其中，逢花即饮。故张籍诗云：‘无人不借花园宿，到处皆携酒器行’。”显然，此画障刻意没有张贴于屏风之上，而是单独盛之以袋囊，以供及第的进士随身携带，乘兴欣赏。
另一方面，“画障”逐渐成为立轴画之代称，唐杜荀鹤《松窗杂记》载：“唐进士赵颜，于画工处得一软障，图一妇人，甚丽。”此软障（图障）即是绘仕女图的立轴画。《历代名画记》卷二“论名价品第”条载：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。”张彦远自注曰：“自隋以前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”可见，隋代之前，画幛（障）尚未发展成为独立的形式，而仅仅作为屏风画附属于屏风。及至唐代，画障则逐渐脱离屏风，独立发展。据此条文献亦可一窥立轴画（画障）与屏风画之间的渊源关系。扬之水先生《行障与挂轴》一文考证，所谓画障即源自屏风画，而后又发展成为独立的立轴画。
李唐皇族对书画的收藏和鉴赏，无疑对屏风画的风行有推波助澜的作用。宫廷中设有专职人员对书画进行装裱，《唐六典》载，崇文馆有装潢匠五人，秘书省有装潢匠十人，专职整理内府书画。皇族对于书画的热忱也在墓葬壁画中体现得淋漓尽致：1973年陕西三原焦村发掘的唐贞观五年（631年）静安王李寿墓，其石椁上线刻众多侍女像，其中就有一名手捧卷轴的侍女；新城长公主墓壁画亦有表现卷轴的图像，墓葬第5过洞东壁中幅壁画所绘男装侍女手捧一捆卷轴，第4过道东壁北幅亦绘有捧持白色卷轴的侍女。线刻图像及壁画中所示卷轴究竟为横幅的“卷”还是立式的“轴”，尚无从确定。但考虑到唐代屏风画（画障）的盛行，所以这些卷轴很可能正是画障。同时也说明李唐皇族对书画好尚之风。俗言“上之所好，下必甚焉”，唐代上层社会对书画的收藏和鉴赏，逐渐成为体现高贵身份和非凡品位的风雅之事，但凡有一定艺术品位和经济实力之人，自然会对此称羡和效仿。
唐代日常起居方式的变革也与画障的出现与盛行密不可分。人们由传统的席地而坐逐渐演变为垂足高坐，同时伴随着起居方式的变革，建筑物内部空间增大、各种家具相应增高。人们欣赏书画作品的方式亦与其起居方式密切相关，在席地而坐的时代，人们的视线相对低矮，故狭长的手卷正是为适应这种生活方式而设，这也可以用来解释前文所述隋代以前无画障的原因。
此后，垂足高坐的生活方式逐渐盛行，人们的视线由于高坐而随之上升。因此，画障的大量出现也可视为是这种变化带来的结果。源自屏风画的画障必须纵向张展，而不能如狭长的手卷可以沿水平方向平展；但是，考虑到唐代是由席地而坐渐变为垂足高坐的过渡期，室内陈设仍以临时布置为主、随宜安置为常，尚未形成在墙上固定悬挂画障的习惯。因此需要借助一定的辅助工具方能观赏，于是画叉应运而生。唐李商隐《病中闻河东公营置酒口占》诗曰：“锁门金了鸟，展障玉鸦叉。”障，即画障；玉鸦叉，也作“玉丫叉”，曾一度被人误认为是女子发簪，其实却是张展画障的画叉。宋人因袭之，谢迈《玉茗花》诗曰：“凭杖边鸾折枝手，应宜展障玉鸦（丫）叉。”唐宋时代画叉展障的方式，可通过传世文物及绘画得以一览究竟。传世宋“仕女梅妆”铜镜，镜背后浮雕仕女人物群像，即表现众人围坐赏画的场景。居左侧的鸦髻仕女竖执画叉挑起画轴，另有一仕女手捧画轴地杆，余人则围而品鉴。至于挑画的鸦（丫）叉，则是一根顶端分叉的细直长杆。 鸦叉展画障
玉鸦叉，望文生义，想必是以玉石制成的画叉。宋郭若虚《图画见闻志》卷六“玉画叉”条曰：“张文懿性喜书画……每张画，必先施帟幕，画叉以白玉为之，其画可知也。”这种用料考究的玉画叉显然并非寻常物件。清人查慎行曾得一古物，经其考定即古所谓“玉鸦叉”，故作《画叉》诗留念：“我有古玉器，裹诸片青毡。烱如一钩月，映出初三天。纤纤锐两头，弓势未扣弦。下连径寸靶，中窍外规圜。爱惜徒手摩，致用无由缘。昨得桃竹杖，肌理细且坚。命工稍斵削，冠玉于其巅。呼之曰画叉，古制想当然。”由此可知，所谓“玉鸦叉”，乃是以玉石制作画叉顶端分叉的部分，其下连接竹杆而成。
通过对比不难看出，唐墓壁画中的丁字杖与画叉形制相类，惟画叉顶端的分叉部分较为细小，与唐墓壁画中的丁字杖顶端横木略有区别。唐墓壁画所绘丁字杖，形制上也有细微差别，有呈Y形或T形之分。前者多见于山西唐墓壁画，杖杆顶端的横木带弯曲的弧度；后者则多见于关中唐墓壁画，杖杆顶端的横木较为平直。
丁字杖还与坐障、行障之间有一定关联。坐障、行障，以布帛等织物为之，挑以长竿，供贵族出行时使用，起到遮风挡尘、隔离遮掩的作用。两者形制类似，惟尺寸大小有别。《金史·舆服志》载：“行障六扇，各长八尺、高六尺，用红罗表、朱里，画云风……坐障三扇，各长七尺、高五尺，画云风，红罗表、朱里，余同行障。” 唐陆畅《坐障》诗曰：“碧玉为杆丁字成，鸳鸯绣带短长馨。强遮天上花颜色，不隔云中语笑声。”唐范据《云溪友议》卷中录此诗则题为《咏行障》，说明唐代的行障与坐障不但形制相似，尺寸亦相差无几。
唐墓壁画中不乏表现侍从手执行障的场景，如李震墓（665年）所绘“出行图”中，牛车之后紧随侍女三人，居中袍服侍女，双手持行障负于肩，障幔及绣带自横杆垂下，长宽足以遮蔽两、三人。
壁画上描绘的行障图像，支撑障帷的长杆在形制上与丁字杖相类，而长杆挑挂行障的方式与画叉展障的方式亦十分类似。通过与传世绘画进行比较，则更加直观地发现两者之间的相似性。现藏故宫博物院南宋《会昌九老图》、现藏日本大德寺南宋周季常、林庭纯《五百罗汉树下观画图》、现藏台北故宫博物院明《贞观十八学士图》以及清陈枚《月曼清游图》系列之十一，所表现的均为众人围观悬挂于画叉上的立式卷轴画的场景。
画叉在宋代定型，并为后世因袭。其外形是一根细长直杆，顶端带有分叉前头，即李商隐诗中所谓“鸦叉”。扬之水先生认为立式画轴的出现与唐代的行障密切相关，其展挑方式及装裱形式都是从行障直接演变而来。因此，推测画叉的出现可能也是受到行障的启发。上文所引唐陆畅《坐障》诗“碧玉为杆丁字成”，即生动地描述了坐障（行障）呈“丁字”型的长杆，而唐代的画叉很可能也呈丁字型，即唐墓壁画中丁字杖的形制。
丁字杖现真身
日本正仓院中珍藏的两件玳瑁杖，一件全长121.5厘米，横木长32厘米，配有玳瑁制作的藤蔓，杖的末端镶嵌着红牙拔镂（工艺类似于错金银，镶嵌进去的是象牙，涂成红色）。另一件全长133.5厘米，横木长24.5厘米，杖体呈八角形，表面装饰金箔，涂有绿彩，上面包有玳瑁，横木的两端镶嵌象牙。
这两件玳瑁杖与山西地区唐墓壁画所绘的丁字杖如出一辙。太原金胜村M337唐墓壁画侍女右手所执丁字杖，惟横木两端色白，应是刻意表现出的装饰细节。这或许类似正仓院玳瑁杖镶嵌之象牙。原田先生虽未深入探讨玳瑁杖的用途，但指出其与山西地区唐墓壁画所见丁字杖乃是同一物。
陪葬昭陵的韦贵妃墓，后墓室东壁北幅残存的壁画居中者垂足高坐于朱漆座椅，推测此人或为唐太宗本人；而同室东壁南幅壁画则有一手持丁字杖的男装侍女。可惜墓室内壁画大多剥离，不见有卷轴。新城长公主墓葬壁画则既有卷轴又有丁字杖，似乎也能说明两者之间的关联。墓葬第四、第五过洞东壁分别描绘了手捧卷轴的侍女，而在墓室北壁西幅和东壁南幅又描绘了分别持白色和朱色丁字杖的侍女。墓葬中的壁画，完全可以作为现实生活场景的再现，因此从整体上考察可以看出壁画所表达出这样的意境：过洞中的众侍女缓步走向墓室，准备将手中捧持之物（包括卷轴）进献给墓室中长眠的新城长公主；新城长公主生前大概是雅重书画之人，在墓室中侍女会接过画轴，并用画叉（丁字杖）悬挂起来，供公主鉴赏观摩。
唐代上层社会对书画的收藏和鉴赏，逐渐成为体现高贵身份和非凡品位的风雅之事。所以唐墓壁画中常见手持丁字杖（画叉）的侍女，便不足为奇了。笔者认为唐墓壁画中所见丁字杖乃是画叉，即唐宋史料中常见之“鸦（丫）叉”，其主要功能就是展挑画障。丁字杖（画叉）的出现既受到了行障（坐障）的启发，也是为了适应唐代出现的垂足高坐的新型生活方式的结果。
丁字杖怎么用
绘有丁字杖的唐代壁画墓主要集中于关中和太原两地，其他地区尚无发现。这些壁画墓的年代绝大多数集中在高宗至武周时期，仅有关中地区陪葬昭陵的长乐公主墓年代较早，为贞观十七年（643年）。长乐公主墓也是其中有明确纪年且年代最早的壁画墓，墓葬甬道东壁所绘侍女群像，其中有一状貌似“昆仑奴”的侍女，手持朱漆丁字杖，丁字杖顶端横杆两端似有对称玉石或骨角类装饰。此外，关中地区新城长公主墓（663年）、李震墓（665年）、韦贵妃墓（666年）中壁画均可见手持丁字杖的侍女形象。山西太原唐墓共发现六座绘有手持丁字杖侍女的壁画墓，分别为太原董茹庄赵澄墓（696年）、太原金胜村4号墓（M4）、金胜村6号墓（M6）、太原焦化厂唐墓以及太原金胜337号墓（M337），以及近年新发现的山西太原晋源镇赤桥村唐墓（TC2001M1）。
整体观察壁画所绘丁字杖，从形制上看既不同于章怀太子墓、节愍太子墓壁画上描绘的状如弯月的马球杖，从功能上看也不似安元寿墓壁画中羸弱老者手持的拐杖。壁画描绘的手持丁字杖者，皆为长身玉立的年轻侍女。同时，绘有丁字杖的壁画皆位于象征内室的墓室中，手执丁字杖的侍女又往往与执拂尘、捧奁盒、执壶瓶等生活用品的侍女并出。即使壁画描绘侍女人数较少，一般也会保留手持丁字杖侍女，并与执拂尘或是披帛笼袖的侍女两人作并列状出现。由此推测，丁字杖乃是属于生活用具的范畴，且本身应该具有某种实用功能。然而，丁字杖到底在日常生活中如何使用？囿于材料所限，只能做一些合乎情理的推测：丁字杖的出现与唐代盛行的屏风画有一定的关联，与唐代日常生活起居方式的变革也有一定关系。此外，丁字杖很可能是借鉴了贵族出行时使用的行障。
画障的风行
研究书画史的学者大多认为立式卷轴画即源于屏风画。屏风画，指的是裱贴于屏风面上的图画。唐代屏风主体结构为木制框架和纸质屏面，即白居易《素屏谣》所言：“木为骨兮纸为面。”屏风画是唐代极为盛行的艺术形式，唐代著名的画师皆擅绘屏风画，如薛稷“尤善花鸟人物杂画，画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也”；张璪擅绘山水树石，“树石之状，妙于韦鷃，穷于张通（张璪）”；更勿论“屏风周昉画纤腰”——擅长仕女画的周昉，据考证传世《簪花侍女图》并非一整幅手卷式作品，而是三幅相互独立又有一定联系的画，其原貌正是类似日本正仓院所藏鸟毛立女屏风的屏风画。
唐人对屏风画推崇备至，促使屏风画艺术大行其道，并逐渐脱离屏风而成为独立的艺术形式。屏风画也称为图障，宋郭若虚《图画见闻录》卷六“张氏图画”条载：“张侍郎（去华）典成都时，尚存孟氏有国日屏扆图障，皆黄筌辈画。一日清河患其暗旧损破，悉令换易。遂命画工别为新制，以其换下屏面，迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售。”唐代屏风画盛行，除了裱贴于屏风上外，也有脱离屏风单独装裱之例。五代王定保《唐摭言》卷三载晚唐进士及第者参与曲江大会之情景，曰：“敕下后，人置被袋，例以图障、酒器、钱绢实其中，逢花即饮。故张籍诗云：‘无人不借花园宿，到处皆携酒器行’。”显然，此画障刻意没有张贴于屏风之上，而是单独盛之以袋囊，以供及第的进士随身携带，乘兴欣赏。
另一方面，“画障”逐渐成为立轴画之代称，唐杜荀鹤《松窗杂记》载：“唐进士赵颜，于画工处得一软障，图一妇人，甚丽。”此软障（图障）即是绘仕女图的立轴画。《历代名画记》卷二“论名价品第”条载：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。”张彦远自注曰：“自隋以前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”可见，隋代之前，画幛（障）尚未发展成为独立的形式，而仅仅作为屏风画附属于屏风。及至唐代，画障则逐渐脱离屏风，独立发展。据此条文献亦可一窥立轴画（画障）与屏风画之间的渊源关系。扬之水先生《行障与挂轴》一文考证，所谓画障即源自屏风画，而后又发展成为独立的立轴画。
李唐皇族对书画的收藏和鉴赏，无疑对屏风画的风行有推波助澜的作用。宫廷中设有专职人员对书画进行装裱，《唐六典》载，崇文馆有装潢匠五人，秘书省有装潢匠十人，专职整理内府书画。皇族对于书画的热忱也在墓葬壁画中体现得淋漓尽致：1973年陕西三原焦村发掘的唐贞观五年（631年）静安王李寿墓，其石椁上线刻众多侍女像，其中就有一名手捧卷轴的侍女；新城长公主墓壁画亦有表现卷轴的图像，墓葬第5过洞东壁中幅壁画所绘男装侍女手捧一捆卷轴，第4过道东壁北幅亦绘有捧持白色卷轴的侍女。线刻图像及壁画中所示卷轴究竟为横幅的“卷”还是立式的“轴”，尚无从确定。但考虑到唐代屏风画（画障）的盛行，所以这些卷轴很可能正是画障。同时也说明李唐皇族对书画好尚之风。俗言“上之所好，下必甚焉”，唐代上层社会对书画的收藏和鉴赏，逐渐成为体现高贵身份和非凡品位的风雅之事，但凡有一定艺术品位和经济实力之人，自然会对此称羡和效仿。
唐代日常起居方式的变革也与画障的出现与盛行密不可分。人们由传统的席地而坐逐渐演变为垂足高坐，同时伴随着起居方式的变革，建筑物内部空间增大、各种家具相应增高。人们欣赏书画作品的方式亦与其起居方式密切相关，在席地而坐的时代，人们的视线相对低矮，故狭长的手卷正是为适应这种生活方式而设，这也可以用来解释前文所述隋代以前无画障的原因。
此后，垂足高坐的生活方式逐渐盛行，人们的视线由于高坐而随之上升。因此，画障的大量出现也可视为是这种变化带来的结果。源自屏风画的画障必须纵向张展，而不能如狭长的手卷可以沿水平方向平展；但是，考虑到唐代是由席地而坐渐变为垂足高坐的过渡期，室内陈设仍以临时布置为主、随宜安置为常，尚未形成在墙上固定悬挂画障的习惯。因此需要借助一定的辅助工具方能观赏，于是画叉应运而生。唐李商隐《病中闻河东公营置酒口占》诗曰：“锁门金了鸟，展障玉鸦叉。”障，即画障；玉鸦叉，也作“玉丫叉”，曾一度被人误认为是女子发簪，其实却是张展画障的画叉。宋人因袭之，谢迈《玉茗花》诗曰：“凭杖边鸾折枝手，应宜展障玉鸦（丫）叉。”唐宋时代画叉展障的方式，可通过传世文物及绘画得以一览究竟。传世宋“仕女梅妆”铜镜，镜背后浮雕仕女人物群像，即表现众人围坐赏画的场景。居左侧的鸦髻仕女竖执画叉挑起画轴，另有一仕女手捧画轴地杆，余人则围而品鉴。至于挑画的鸦（丫）叉，则是一根顶端分叉的细直长杆。 鸦叉展画障
玉鸦叉，望文生义，想必是以玉石制成的画叉。宋郭若虚《图画见闻志》卷六“玉画叉”条曰：“张文懿性喜书画……每张画，必先施帟幕，画叉以白玉为之，其画可知也。”这种用料考究的玉画叉显然并非寻常物件。清人查慎行曾得一古物，经其考定即古所谓“玉鸦叉”，故作《画叉》诗留念：“我有古玉器，裹诸片青毡。烱如一钩月，映出初三天。纤纤锐两头，弓势未扣弦。下连径寸靶，中窍外规圜。爱惜徒手摩，致用无由缘。昨得桃竹杖，肌理细且坚。命工稍斵削，冠玉于其巅。呼之曰画叉，古制想当然。”由此可知，所谓“玉鸦叉”，乃是以玉石制作画叉顶端分叉的部分，其下连接竹杆而成。
通过对比不难看出，唐墓壁画中的丁字杖与画叉形制相类，惟画叉顶端的分叉部分较为细小，与唐墓壁画中的丁字杖顶端横木略有区别。唐墓壁画所绘丁字杖，形制上也有细微差别，有呈Y形或T形之分。前者多见于山西唐墓壁画，杖杆顶端的横木带弯曲的弧度；后者则多见于关中唐墓壁画，杖杆顶端的横木较为平直。
丁字杖还与坐障、行障之间有一定关联。坐障、行障，以布帛等织物为之，挑以长竿，供贵族出行时使用，起到遮风挡尘、隔离遮掩的作用。两者形制类似，惟尺寸大小有别。《金史·舆服志》载：“行障六扇，各长八尺、高六尺，用红罗表、朱里，画云风……坐障三扇，各长七尺、高五尺，画云风，红罗表、朱里，余同行障。” 唐陆畅《坐障》诗曰：“碧玉为杆丁字成，鸳鸯绣带短长馨。强遮天上花颜色，不隔云中语笑声。”唐范据《云溪友议》卷中录此诗则题为《咏行障》，说明唐代的行障与坐障不但形制相似，尺寸亦相差无几。
唐墓壁画中不乏表现侍从手执行障的场景，如李震墓（665年）所绘“出行图”中，牛车之后紧随侍女三人，居中袍服侍女，双手持行障负于肩，障幔及绣带自横杆垂下，长宽足以遮蔽两、三人。
壁画上描绘的行障图像，支撑障帷的长杆在形制上与丁字杖相类，而长杆挑挂行障的方式与画叉展障的方式亦十分类似。通过与传世绘画进行比较，则更加直观地发现两者之间的相似性。现藏故宫博物院南宋《会昌九老图》、现藏日本大德寺南宋周季常、林庭纯《五百罗汉树下观画图》、现藏台北故宫博物院明《贞观十八学士图》以及清陈枚《月曼清游图》系列之十一，所表现的均为众人围观悬挂于画叉上的立式卷轴画的场景。
画叉在宋代定型，并为后世因袭。其外形是一根细长直杆，顶端带有分叉前头，即李商隐诗中所谓“鸦叉”。扬之水先生认为立式画轴的出现与唐代的行障密切相关，其展挑方式及装裱形式都是从行障直接演变而来。因此，推测画叉的出现可能也是受到行障的启发。上文所引唐陆畅《坐障》诗“碧玉为杆丁字成”，即生动地描述了坐障（行障）呈“丁字”型的长杆，而唐代的画叉很可能也呈丁字型，即唐墓壁画中丁字杖的形制。
丁字杖现真身
日本正仓院中珍藏的两件玳瑁杖，一件全长121.5厘米，横木长32厘米，配有玳瑁制作的藤蔓，杖的末端镶嵌着红牙拔镂（工艺类似于错金银，镶嵌进去的是象牙，涂成红色）。另一件全长133.5厘米，横木长24.5厘米，杖体呈八角形，表面装饰金箔，涂有绿彩，上面包有玳瑁，横木的两端镶嵌象牙。
这两件玳瑁杖与山西地区唐墓壁画所绘的丁字杖如出一辙。太原金胜村M337唐墓壁画侍女右手所执丁字杖，惟横木两端色白，应是刻意表现出的装饰细节。这或许类似正仓院玳瑁杖镶嵌之象牙。原田先生虽未深入探讨玳瑁杖的用途，但指出其与山西地区唐墓壁画所见丁字杖乃是同一物。
陪葬昭陵的韦贵妃墓，后墓室东壁北幅残存的壁画居中者垂足高坐于朱漆座椅，推测此人或为唐太宗本人；而同室东壁南幅壁画则有一手持丁字杖的男装侍女。可惜墓室内壁画大多剥离，不见有卷轴。新城长公主墓葬壁画则既有卷轴又有丁字杖，似乎也能说明两者之间的关联。墓葬第四、第五过洞东壁分别描绘了手捧卷轴的侍女，而在墓室北壁西幅和东壁南幅又描绘了分别持白色和朱色丁字杖的侍女。墓葬中的壁画，完全可以作为现实生活场景的再现，因此从整体上考察可以看出壁画所表达出这样的意境：过洞中的众侍女缓步走向墓室，准备将手中捧持之物（包括卷轴）进献给墓室中长眠的新城长公主；新城长公主生前大概是雅重书画之人，在墓室中侍女会接过画轴，并用画叉（丁字杖）悬挂起来，供公主鉴赏观摩。
唐代上层社会对书画的收藏和鉴赏，逐渐成为体现高贵身份和非凡品位的风雅之事。所以唐墓壁画中常见手持丁字杖（画叉）的侍女，便不足为奇了。笔者认为唐墓壁画中所见丁字杖乃是画叉，即唐宋史料中常见之“鸦（丫）叉”，其主要功能就是展挑画障。丁字杖（画叉）的出现既受到了行障（坐障）的启发，也是为了适应唐代出现的垂足高坐的新型生活方式的结果。