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摘 要： 文艺美学在经过20多年的发展以后，其学科定位、边界与发展走向引发不少论争，问题的产生既与其本身跨学科的特性相关，也同时代发展和文化研究的冲击相连。如何处理好古典与当代、理论引进与现实运用、学科意识与具体研究之间的关系，是当前发展文艺美学应该关注的问题。
关键词： 文艺美学 学科定位 学科边界 发展走向
中图分类号：I 01文献标识码：A文章编号：1671—623X(2007)01—0056—03
一、 导言
近年来，“文艺美学”成为一个颇惹争议的话题，不少学者围绕其学科定位、边界与发展走向等问题展开了讨论。从上世纪80年代初胡经之先生创建“文艺美学”学科至今，学人们在这一领域不断探索，取得了不少有价值的成果，但经过这20多年的发展，为什么如今“文艺美学”自身的合法性却又成了问题，这的确值得省思。
从建国后中国文艺学、美学的发展来看，胡经之先生提出并创建“文艺美学”无疑是历史进程中的一件大事，其意义与价值已广为学界公认，其理论主张与体系建构亦产生了很大的影响。有学者认为，胡先生引领“文艺美学”的研究热潮是有特定的历史背景的，如姚文放撰文指出：“他最初提出建立‘文艺美学’时，将对于文学艺术的审美特性和审美规律的重视放在了十分突出的位置上，这与刚刚结束‘十年动乱’，人们迫切求美、爱美、需要美的时代氛围相协调，也与要求文学艺术回归审美本位的学术动向相吻合。”［1］姚先生结合特定时代的历史背景予以客观评价，十分中肯，但笔者认为除去这些外因，“文艺美学”的产生还有更重要的内因，那就是胡先生对中国传统文艺与审美特性的把握，正是这一点形成了“文艺美学”的中国特质，促成了有着传统文化背景的学人对“文艺美学”的广泛接受。
与西方哲学史上长期以来对“什么是美”的本质追问不同，中国历史传统中向来少有此类追问。“美”这个词出现的频率也并不高，人们在表达自己审美体验时多云“妙哉”、“神矣”而不说“美”，事实上，中国传统的“美”不在言说与抽象之中，而在与人的此在同在的体验与感悟之中，对美的直觉顿悟包含着道德评价、哲学观念、宗教信仰等错综复杂的内涵，有学者就曾指出，中国传统美学是“体验美学”。［2］1750年由德国哲学家鲍姆加敦提出的“美学”（Aesthetic）是隶属于德国古典哲学的一种思辨哲学，显然与中国传统对“美”的思维方式很不相同。虽然西学东渐对中国文化产生了巨大的影响，但一个民族的思维方式却往往有着巨大的惯性，我们在最初引进西方美学的时候，蔡元培即倡导以美育代替宗教，首先关注的是美的教育作用和社会价值，也即以“善”解“美”的传统思路。王国维、宗白华、钱钟书等著名学者的研究也多是“中学为体，西学为用”，结合中国文艺实践来作探寻美的“散步”，并不追求西式美学体系的建构。建国初关于“美是什么”的本质追问既缺乏西式缜密的哲学思辩，当然也不可能超越西方找到答案，所以也只是昙花一现。80年代初的美学热潮中，一些学者开始了新一轮的传统回归，胡先生就是其中很有代表性的一位。胡先生对古典文艺情有独钟，学养深厚，如他所言：“大学时代，我读的大多是古典名著，欣赏的大多是古典艺术，中外都有。毕业后当研究生，跟随杨晦学文艺学，他要我研究中国古典文艺理论。而向朱光潜、宗白华学美学，接触的也主要是古典美学。于是我的学术研究，最早是集中在这个问题上：古典作品为何至今还有艺术魅力?”［3］胡先生提出“文艺美学”正是基于对中国传统审美特质的思考，同时又注意到了近代以来西方“美学”在中国传播与变异的实际情况。他在《文艺美学》一书中说：“文艺美学研究必须以整个美学和诗学研究作为自己的基础和参照系。文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨。但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一系列活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。”［4］胡先生将中国传统的以文艺实践为中心的体验美学特质与现代学术思维结合起来进行理论建构，提出“文藝美学”，显然也暗合了当时许多学者的“期待视野”，这直接影响了学界对这一理论主张的接受，“文艺美学”很快被设立为“文艺学”的主要研究方向之一。
20世纪90年代后期至今，文艺美学的发展似乎遇到了一些阻滞，质疑与论争的声音不少，或论其学科边界不清，制约了自身的发展；或对其在新时期的发展方向与存在的合法性产生怀疑，这的确需要我们认真反思。
二、 关于学科定位的问题
文艺美学作为一个交叉学科，它的定位与边界引起诸多争论，其中王德胜的观点较有代表性：
如果只是把“文艺美学”定位为“系统地全面地研究文学艺术的美学规律”、“研究文艺这一特定审美活动的特殊规律”，或者是“追问艺术意义和艺术存在本体”，难免给人以这样的印象：为了使“文艺美学”作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统“悬搁”起来，以便为“文艺美学”留有余地。否则，“文艺美学”所针对的“文艺的审美特性和审美规律”就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的“艺术的意义和艺术存在本体”就会同文艺理论实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证“文艺美学”作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。［5］
那么“美学”、“文艺学”与“文艺美学”学科各自研究的对象、范围是什么呢？于是一些学者从“美学”、“文艺学”各自的历史渊源出发，极力要廓清学科边界，并在此基础上证明或驳斥“文艺美学”作为学科存在的合法性。其实，中国学者从西方引进“美学”以后，这么多年来已经对西方“美学”进行了本土化改造，如叶朗的《现代美学体系》就例举了历史上关于美学研究对象的设定：美学是研究美的；美学是研究审美关系的；美学是研究审美经验的。叶先生在对比论证之后确定美学研究的对象是“审美活动”，也就是说美学研究既不是简单的经验描述，也不是要超越经验、超越审美活动本身而飞入思辩的王国，而是要将审美活动作为一个整体，调动现代知识的诸多学科，对它进行多角度、多方面、多层次的研究。［6］显然，这种界定在扬弃古希腊传统和一些西方美学理论的基础上进行了新的设定。胡经之先生在《文艺美学》中则将“文艺美学”视为“对艺术活动系统奥秘的揭示”。显然，以叶先生为代表的西方“美学”、中国“转换”与以胡先生为代表的中国新时期“文艺美学”的创建，都突出了审美活动、艺术活动的系统性、整体性，我们不难于其中看到中国传统思维方式的隐现。他们显示了借鉴西方，回归传统而求创新的研究路向。两者的同向也决定了中国“美学”与“文艺美学”的交叉。
从具体研究展开的实际情况来看，20世纪80~90年代中国美学与文艺美学的研究多集中于古代，如叶朗的《中国美学史大纲》、曾祖荫的《中国古代美学范畴》、皮朝纲的《中国古代文艺美学概要》、《中国美学体系论》、张皓的《中国美学范畴与传统文化》、袁济喜的《和——中国古典审美理想》、《六朝美学》、涂光社的《势与中国艺术》、汪涌豪的《中国古典美学风骨论》、蔡钟翔和曹顺庆的《自然、雄浑》、赵沛霖的《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》、吴调公的《神韵论》、蓝华增的《说意境》、薜富兴的《东方神韵——意境论》、陈应鸾的《诗味论》、霍然的《宋代美学思潮》、张国庆的《中国古代美学要题新论》等等。这些学者中很多都是中文系从事文艺学研究的，从内容上看，不少以“美学”名之的研究从某种意义上讲也是“文艺美学”，以“文艺美学”名之的研究也可视作“美学”研究，学者们似乎有意无意地在模糊“美学”与“文艺美学”的界限，这并不是偶然的。中国古代文艺美学思想与儒、道、禅的哲学观、人生观有着密切的联系，因而我们今天在对一些传统文艺进行研究的时候，如果从“文艺美学”的视角切入，势必涉及哲学。反过来，中国古典美学思想多融于文艺品评中，而非纯粹抽象的思辩，因此对中国古典美学的研究同样不能离开文艺。现代学术研究越来越体现出跨学科的开放性发展趋势，明确基本的学科定位虽然是必要的，但如果过多地纠缠于明晰学科边界，实际上并没有多大的意义，可能最终也不会有公认的结论。
三、 “文化研究”的冲击
当代学术力倡交流与对话，然而中西方的交流与对话事实上到目前为止仍处于十分尴尬的景况。特别是在中西方诗学与美学的交流中，中国与其说是在“对话”不如说是在“倾听”，尽管我们也努力想“对话”。“文艺美学”发展到今天，似乎显得越来越对不上话了，一方面，西方没有“文艺美学”这样的学科设置，缺乏对话的同一平台；另一方面，西方进入20世纪90年代以后，文化研究的浪潮席卷而下，形成了世界性的影响，王宁曾对文化研究的内容进行概括分类，认为包括这样几个方面：“以研究后殖民写作话语为主的种族研究”、“以研究女性批评和写作话语为主的性别研究”、“以指向东方和第三世界政治、经济、历史等多学科和多领域综合考察为主的区域研究”、“考察影视传媒生产和消费的大众传媒研究”、“探讨研究当代人的‘日常生活’”。这样的研究路向更为关注“那些在现代主义的精英意识占统治地位时被当作‘不登大雅之堂’的通俗文化或亚文学文类或甚至大众传播媒介”，“这些文化研究的鼓吹者排斥经典文化和文学作品，公开宣称致力于低级的、大众的、非精英文化产品的研究”，“在大众文化的氛围下，经典文学作品并不被当作独立于生产、流通和消费的自足的审美现象来欣赏和观照，而是被束之高阁，或甚至被放遂到研究视野的边缘。”［7］近年来，中国文艺学、美学界也受此影响，有了关于“日常生活审美化”的争论，如陶东风引述西方学者的观点：“今天的审美活动已经超出所谓纯艺术、文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。”他认为西方“这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战以及文化研究兴起的必然性”［8］也是中国文艺学研究者所面临的问题。在争论的喧嚣中，童庆炳先生提出“走向文化诗学”，胡经之先生提出“走向文化美学”，我们不得不承认，不论走向哪里，“诗学”、“美学”都已被裹挟进“文化”的洪流中，“文艺美学”的前进方向似乎也在诸多的“走向”中有些迷失了。
在这样的形势下，“文艺美学”面临着几方面的危机：
第一，经典文学、美学与大众通俗文学、美学在“文化研究”的洪流中一沉一浮，而以往文艺美学研究的“文艺”绝大多数都是经典文艺，面对如今的大众文化，难免一时“失语”。
第二，面对文化研究所提出的“在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等社会空间与生活场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间界限消弥的‘审美泛化’”，“文艺美学”势必面临研究范围与价值取向的重新思考。
第三，在文化研究的冲击下，“文艺学”、“美学”自身亦遭受学科性危机，“文艺美学”的学科定位更有可能成为难以解决的悬案。
“文艺美学”应该何去何从？胡先生2001年在《学术研究》上撰文提出“走向文化美学”的同时，紧接着在2002年又发表了《发展文艺美学》，再次陈述了文艺美学的学科特性，指出“面对急速发展的商品经济对文艺的冲击，文艺美学更应在自律和他律相互作用的张力关系中探索其艺术的特性和规律，回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题”，［9］可见胡先生在应对新形势进行新思考的同时，并不认为“文化美学”可以取代“文艺美学”。但也有的学者直接提出从“文艺美学”走向“文化美学”，如姚文放就在《文艺美学走向文化美学是否可能？——三论文艺美学的学科定位》一文中指出：“审美经验与日常经验的交融和会通是可行的，文艺美学走向文化美学是可能的。”［10］文艺美学到底走向何方的问题一时还难下定论，可能还需要学界进行更深入的研讨，不过学者们都有这样的共识：文艺美学不是僵死的，与时俱进应该是不变的方向。
四、 文艺美学需要检讨的缺失
文艺美学的走向现在既然成为一个问题，除了文化大潮冲击的原因以外，它自身的发展应该还是有一些需要检讨的缺失。
第一，胡先生把握住中国传统审美的特质，并将其与现代学术研究体系相结合，确立“文艺美学”学科后，学界在此领域内的研究成果很多，文学方面正如我们前面所例举的那样，绝大多数都局限在古典文艺美学，对当代的关注很少。书法、绘画、音乐方面与文学一样，仍然集中在古典部分，似乎大家都在对古典的深情回望中，忘却了现实的存在。其实这绝非胡先生的初衷，他在《超越古典：文艺美学新方向》中说：“我以为，文艺美学必须面向现实，不断创新，超越古典，走向现代。”［11］不过从文艺美学发展的总体情况来看，走向现代的步伐却显得滞重而缓慢。对古典的研究除了是历史的探寻和总结，当然也应该为现代的发展提供思想资源，但在这种“用”上，我们除了“意境”等少数的美学范畴进入当代文艺批评之外，传统文艺美学的精髓却并未得到有效地现代转换与发展。
第二，胡先生在创建文艺美学之初就很重视西方美学与诗学，积极倡导对西方理论方法的引进，也有不少学者在译介方面作了大量的工作，但往往介绍评价的多，而真正把西方理論方法成功运用在中国当代具体的文艺美学研究中的却并不多。
第三，近几年的文艺美学研究多数是在理论的基础上谈理论，各种研讨会、理论研究文章大都在谈学科定位、边界区分、发展趋势等，虽然这样的讨论也是相当必要的，但对当下艺术的创造、作品、阐释这一活动系统的忽视或弱视，势必使这样的讨论成为空中楼阁。从胡先生倡立“文艺美学”学科至今，我们所生活的这个世界发生着巨大的变化，各种文艺思潮影响之下新文艺形式的产生、文艺传播与审美方式的悄然改变、新时代背景之下人们审美趣味的更新、民间文艺的新发展等等，都需要从文艺美学的角度进行观照，但我们似乎既害怕一脚不慎，踏入了其它学科的领域，又担心方向不对，误入歧途，所以在学科边界与发展方向的焦虑中裹足不前。
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关键词： 文艺美学 学科定位 学科边界 发展走向
中图分类号：I 01文献标识码：A文章编号：1671—623X(2007)01—0056—03
一、 导言
近年来，“文艺美学”成为一个颇惹争议的话题，不少学者围绕其学科定位、边界与发展走向等问题展开了讨论。从上世纪80年代初胡经之先生创建“文艺美学”学科至今，学人们在这一领域不断探索，取得了不少有价值的成果，但经过这20多年的发展，为什么如今“文艺美学”自身的合法性却又成了问题，这的确值得省思。
从建国后中国文艺学、美学的发展来看，胡经之先生提出并创建“文艺美学”无疑是历史进程中的一件大事，其意义与价值已广为学界公认，其理论主张与体系建构亦产生了很大的影响。有学者认为，胡先生引领“文艺美学”的研究热潮是有特定的历史背景的，如姚文放撰文指出：“他最初提出建立‘文艺美学’时，将对于文学艺术的审美特性和审美规律的重视放在了十分突出的位置上，这与刚刚结束‘十年动乱’，人们迫切求美、爱美、需要美的时代氛围相协调，也与要求文学艺术回归审美本位的学术动向相吻合。”［1］姚先生结合特定时代的历史背景予以客观评价，十分中肯，但笔者认为除去这些外因，“文艺美学”的产生还有更重要的内因，那就是胡先生对中国传统文艺与审美特性的把握，正是这一点形成了“文艺美学”的中国特质，促成了有着传统文化背景的学人对“文艺美学”的广泛接受。
与西方哲学史上长期以来对“什么是美”的本质追问不同，中国历史传统中向来少有此类追问。“美”这个词出现的频率也并不高，人们在表达自己审美体验时多云“妙哉”、“神矣”而不说“美”，事实上，中国传统的“美”不在言说与抽象之中，而在与人的此在同在的体验与感悟之中，对美的直觉顿悟包含着道德评价、哲学观念、宗教信仰等错综复杂的内涵，有学者就曾指出，中国传统美学是“体验美学”。［2］1750年由德国哲学家鲍姆加敦提出的“美学”（Aesthetic）是隶属于德国古典哲学的一种思辨哲学，显然与中国传统对“美”的思维方式很不相同。虽然西学东渐对中国文化产生了巨大的影响，但一个民族的思维方式却往往有着巨大的惯性，我们在最初引进西方美学的时候，蔡元培即倡导以美育代替宗教，首先关注的是美的教育作用和社会价值，也即以“善”解“美”的传统思路。王国维、宗白华、钱钟书等著名学者的研究也多是“中学为体，西学为用”，结合中国文艺实践来作探寻美的“散步”，并不追求西式美学体系的建构。建国初关于“美是什么”的本质追问既缺乏西式缜密的哲学思辩，当然也不可能超越西方找到答案，所以也只是昙花一现。80年代初的美学热潮中，一些学者开始了新一轮的传统回归，胡先生就是其中很有代表性的一位。胡先生对古典文艺情有独钟，学养深厚，如他所言：“大学时代，我读的大多是古典名著，欣赏的大多是古典艺术，中外都有。毕业后当研究生，跟随杨晦学文艺学，他要我研究中国古典文艺理论。而向朱光潜、宗白华学美学，接触的也主要是古典美学。于是我的学术研究，最早是集中在这个问题上：古典作品为何至今还有艺术魅力?”［3］胡先生提出“文艺美学”正是基于对中国传统审美特质的思考，同时又注意到了近代以来西方“美学”在中国传播与变异的实际情况。他在《文艺美学》一书中说：“文艺美学研究必须以整个美学和诗学研究作为自己的基础和参照系。文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨。但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一系列活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。”［4］胡先生将中国传统的以文艺实践为中心的体验美学特质与现代学术思维结合起来进行理论建构，提出“文藝美学”，显然也暗合了当时许多学者的“期待视野”，这直接影响了学界对这一理论主张的接受，“文艺美学”很快被设立为“文艺学”的主要研究方向之一。
20世纪90年代后期至今，文艺美学的发展似乎遇到了一些阻滞，质疑与论争的声音不少，或论其学科边界不清，制约了自身的发展；或对其在新时期的发展方向与存在的合法性产生怀疑，这的确需要我们认真反思。
二、 关于学科定位的问题
文艺美学作为一个交叉学科，它的定位与边界引起诸多争论，其中王德胜的观点较有代表性：
如果只是把“文艺美学”定位为“系统地全面地研究文学艺术的美学规律”、“研究文艺这一特定审美活动的特殊规律”，或者是“追问艺术意义和艺术存在本体”，难免给人以这样的印象：为了使“文艺美学”作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统“悬搁”起来，以便为“文艺美学”留有余地。否则，“文艺美学”所针对的“文艺的审美特性和审美规律”就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的“艺术的意义和艺术存在本体”就会同文艺理论实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证“文艺美学”作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。［5］
那么“美学”、“文艺学”与“文艺美学”学科各自研究的对象、范围是什么呢？于是一些学者从“美学”、“文艺学”各自的历史渊源出发，极力要廓清学科边界，并在此基础上证明或驳斥“文艺美学”作为学科存在的合法性。其实，中国学者从西方引进“美学”以后，这么多年来已经对西方“美学”进行了本土化改造，如叶朗的《现代美学体系》就例举了历史上关于美学研究对象的设定：美学是研究美的；美学是研究审美关系的；美学是研究审美经验的。叶先生在对比论证之后确定美学研究的对象是“审美活动”，也就是说美学研究既不是简单的经验描述，也不是要超越经验、超越审美活动本身而飞入思辩的王国，而是要将审美活动作为一个整体，调动现代知识的诸多学科，对它进行多角度、多方面、多层次的研究。［6］显然，这种界定在扬弃古希腊传统和一些西方美学理论的基础上进行了新的设定。胡经之先生在《文艺美学》中则将“文艺美学”视为“对艺术活动系统奥秘的揭示”。显然，以叶先生为代表的西方“美学”、中国“转换”与以胡先生为代表的中国新时期“文艺美学”的创建，都突出了审美活动、艺术活动的系统性、整体性，我们不难于其中看到中国传统思维方式的隐现。他们显示了借鉴西方，回归传统而求创新的研究路向。两者的同向也决定了中国“美学”与“文艺美学”的交叉。
从具体研究展开的实际情况来看，20世纪80~90年代中国美学与文艺美学的研究多集中于古代，如叶朗的《中国美学史大纲》、曾祖荫的《中国古代美学范畴》、皮朝纲的《中国古代文艺美学概要》、《中国美学体系论》、张皓的《中国美学范畴与传统文化》、袁济喜的《和——中国古典审美理想》、《六朝美学》、涂光社的《势与中国艺术》、汪涌豪的《中国古典美学风骨论》、蔡钟翔和曹顺庆的《自然、雄浑》、赵沛霖的《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》、吴调公的《神韵论》、蓝华增的《说意境》、薜富兴的《东方神韵——意境论》、陈应鸾的《诗味论》、霍然的《宋代美学思潮》、张国庆的《中国古代美学要题新论》等等。这些学者中很多都是中文系从事文艺学研究的，从内容上看，不少以“美学”名之的研究从某种意义上讲也是“文艺美学”，以“文艺美学”名之的研究也可视作“美学”研究，学者们似乎有意无意地在模糊“美学”与“文艺美学”的界限，这并不是偶然的。中国古代文艺美学思想与儒、道、禅的哲学观、人生观有着密切的联系，因而我们今天在对一些传统文艺进行研究的时候，如果从“文艺美学”的视角切入，势必涉及哲学。反过来，中国古典美学思想多融于文艺品评中，而非纯粹抽象的思辩，因此对中国古典美学的研究同样不能离开文艺。现代学术研究越来越体现出跨学科的开放性发展趋势，明确基本的学科定位虽然是必要的，但如果过多地纠缠于明晰学科边界，实际上并没有多大的意义，可能最终也不会有公认的结论。
三、 “文化研究”的冲击
当代学术力倡交流与对话，然而中西方的交流与对话事实上到目前为止仍处于十分尴尬的景况。特别是在中西方诗学与美学的交流中，中国与其说是在“对话”不如说是在“倾听”，尽管我们也努力想“对话”。“文艺美学”发展到今天，似乎显得越来越对不上话了，一方面，西方没有“文艺美学”这样的学科设置，缺乏对话的同一平台；另一方面，西方进入20世纪90年代以后，文化研究的浪潮席卷而下，形成了世界性的影响，王宁曾对文化研究的内容进行概括分类，认为包括这样几个方面：“以研究后殖民写作话语为主的种族研究”、“以研究女性批评和写作话语为主的性别研究”、“以指向东方和第三世界政治、经济、历史等多学科和多领域综合考察为主的区域研究”、“考察影视传媒生产和消费的大众传媒研究”、“探讨研究当代人的‘日常生活’”。这样的研究路向更为关注“那些在现代主义的精英意识占统治地位时被当作‘不登大雅之堂’的通俗文化或亚文学文类或甚至大众传播媒介”，“这些文化研究的鼓吹者排斥经典文化和文学作品，公开宣称致力于低级的、大众的、非精英文化产品的研究”，“在大众文化的氛围下，经典文学作品并不被当作独立于生产、流通和消费的自足的审美现象来欣赏和观照，而是被束之高阁，或甚至被放遂到研究视野的边缘。”［7］近年来，中国文艺学、美学界也受此影响，有了关于“日常生活审美化”的争论，如陶东风引述西方学者的观点：“今天的审美活动已经超出所谓纯艺术、文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。”他认为西方“这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战以及文化研究兴起的必然性”［8］也是中国文艺学研究者所面临的问题。在争论的喧嚣中，童庆炳先生提出“走向文化诗学”，胡经之先生提出“走向文化美学”，我们不得不承认，不论走向哪里，“诗学”、“美学”都已被裹挟进“文化”的洪流中，“文艺美学”的前进方向似乎也在诸多的“走向”中有些迷失了。
在这样的形势下，“文艺美学”面临着几方面的危机：
第一，经典文学、美学与大众通俗文学、美学在“文化研究”的洪流中一沉一浮，而以往文艺美学研究的“文艺”绝大多数都是经典文艺，面对如今的大众文化，难免一时“失语”。
第二，面对文化研究所提出的“在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等社会空间与生活场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间界限消弥的‘审美泛化’”，“文艺美学”势必面临研究范围与价值取向的重新思考。
第三，在文化研究的冲击下，“文艺学”、“美学”自身亦遭受学科性危机，“文艺美学”的学科定位更有可能成为难以解决的悬案。
“文艺美学”应该何去何从？胡先生2001年在《学术研究》上撰文提出“走向文化美学”的同时，紧接着在2002年又发表了《发展文艺美学》，再次陈述了文艺美学的学科特性，指出“面对急速发展的商品经济对文艺的冲击，文艺美学更应在自律和他律相互作用的张力关系中探索其艺术的特性和规律，回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题”，［9］可见胡先生在应对新形势进行新思考的同时，并不认为“文化美学”可以取代“文艺美学”。但也有的学者直接提出从“文艺美学”走向“文化美学”，如姚文放就在《文艺美学走向文化美学是否可能？——三论文艺美学的学科定位》一文中指出：“审美经验与日常经验的交融和会通是可行的，文艺美学走向文化美学是可能的。”［10］文艺美学到底走向何方的问题一时还难下定论，可能还需要学界进行更深入的研讨，不过学者们都有这样的共识：文艺美学不是僵死的，与时俱进应该是不变的方向。
四、 文艺美学需要检讨的缺失
文艺美学的走向现在既然成为一个问题，除了文化大潮冲击的原因以外，它自身的发展应该还是有一些需要检讨的缺失。
第一，胡先生把握住中国传统审美的特质，并将其与现代学术研究体系相结合，确立“文艺美学”学科后，学界在此领域内的研究成果很多，文学方面正如我们前面所例举的那样，绝大多数都局限在古典文艺美学，对当代的关注很少。书法、绘画、音乐方面与文学一样，仍然集中在古典部分，似乎大家都在对古典的深情回望中，忘却了现实的存在。其实这绝非胡先生的初衷，他在《超越古典：文艺美学新方向》中说：“我以为，文艺美学必须面向现实，不断创新，超越古典，走向现代。”［11］不过从文艺美学发展的总体情况来看，走向现代的步伐却显得滞重而缓慢。对古典的研究除了是历史的探寻和总结，当然也应该为现代的发展提供思想资源，但在这种“用”上，我们除了“意境”等少数的美学范畴进入当代文艺批评之外，传统文艺美学的精髓却并未得到有效地现代转换与发展。
第二，胡先生在创建文艺美学之初就很重视西方美学与诗学，积极倡导对西方理论方法的引进，也有不少学者在译介方面作了大量的工作，但往往介绍评价的多，而真正把西方理論方法成功运用在中国当代具体的文艺美学研究中的却并不多。
第三，近几年的文艺美学研究多数是在理论的基础上谈理论，各种研讨会、理论研究文章大都在谈学科定位、边界区分、发展趋势等，虽然这样的讨论也是相当必要的，但对当下艺术的创造、作品、阐释这一活动系统的忽视或弱视，势必使这样的讨论成为空中楼阁。从胡先生倡立“文艺美学”学科至今，我们所生活的这个世界发生着巨大的变化，各种文艺思潮影响之下新文艺形式的产生、文艺传播与审美方式的悄然改变、新时代背景之下人们审美趣味的更新、民间文艺的新发展等等，都需要从文艺美学的角度进行观照，但我们似乎既害怕一脚不慎，踏入了其它学科的领域，又担心方向不对，误入歧途，所以在学科边界与发展方向的焦虑中裹足不前。
本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。