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对莫言获得诺贝尔文学奖的争议，大致有两种声音。一种声音来自民间，认为莫言的作品语言冗长怪诞，充满对丑恶事物不加掩饰的描写，以猎奇粗鄙为卖点，获奖是因为这些东西刻骨地出卖中国底层的丑陋，“能博洋大人一笑”。另一种声音则来自于知识分子的批判，这后者又有两种名堂。其一以德国汉学家顾彬为代表，认为莫言“写的就是荒诞离奇的故事，用的是18世纪末的写法”，迎合大众对民间野史的消费需要；认为现代小说应该更看重对人性的刻画，应该去学习普鲁斯特和乔伊斯。另一方则将矛头指向作家本人的“真诚”，对莫言参与手抄延安文艺座谈讲话的行为表示失望，指责他作为作家—名副其实的公共知识分子，却没有恪守“内心的价值底线”。
可以说，这三种争议将莫言的获奖归结为“媚洋”、“媚俗”、“媚上”的泛政治化结果，这三种不同的指责，归根结底为一句话—对批评者来说，他们在新科诺贝尔文学奖得主莫言的身上，没有看到作家个人的道德立场和超然品格，这不符合他们对诺贝尔文学奖抱有的期望。
这种争议是否合宜？笔者认为，讨论文学奖与作家与政治、道德的关系，还得回到文学本身来考察。
川端康成的启蒙
莫言的文学起点，始于1981年在《莲池》上发表短篇小说《春夜雨霏霏》。此时的莫言，是在部队里辛苦熬着提干的士兵。从1981年到1985年，莫言发表了10几篇短篇，这些小说都以军队生活或农村改革为题材，在当时的环境中，不折不扣地属于主流文学。
然而，莫言对文学的追求显然不止于此。1999年莫言在京都大学作了名为《我变成小说的奴隶》的演讲，明确提到了自己当时在文学创作中遇到的困惑。
“我刚开始创作时，中国的当代文学正处在所谓的‘伤痕文学’后期，几乎所有的作品，都在控诉‘文化大革命’的罪恶。这时的中国文学，还负载着很多政治任务，并没有取得独立的品格。我模仿着当时流行的作品，写了一些今天看起来应该烧掉的作品。”
1984年冬天，莫言读到了川端康成的《雪国》，这段经历同样被他写到《神秘的日本与我的文学历程》中。他读到了这样一句：“一只黑色壮硕的秋田狗，站在河边的一块踏石上舔着热水。”莫言感到眼前出现了一幅鲜明的画面，仿佛能够感受到水的热气和狗的气息—原来狗也可以堂而皇之地写进小说。
就在这一天，莫言写下类似的一句开头：“高密东北乡原产白色温驯的大狗， 绵延数代之后， 很难再见一匹纯种。”这是他的小说中第一次出现“高密东北乡”，这时是1984年冬天。这篇小说就是后来与《透明的红萝卜》并称莫言早期代表作之一的《白狗秋千架》。而直到第二年的春天，莫言才接触到了日后被认为对他的文学风格产生重大影响的马尔克斯和福克纳。
与川端康成作品的接触，无疑成为了莫言最早打破小说现实主义束缚的一个催化剂。这并不是偶然。1985年左右，川端康成的作品在中国得到了比较系统的翻译引进。与莫言同为1985年文学先锋派的余华则早在1982年就读到了川端康成的《伊豆的舞女》，在之后的相当长时间里，都在学习川端康成的写作方法。对这一批新锐的文学力量来说，当时流行的川端康成作品，与稍后进入视野的卡夫卡、马尔克斯、福克纳一样，同时成为了他们对抗教化意味浓重的现实主义文学，消解在文学创作中过于浓重和功利的载道传统的工具。
这一趋势，正好与20世纪20年代以川端康成、横光利一为代表的“新感觉派”的文学取向相一致。“新感觉派”认为文学的象征远比现实重要，他们否定一切旧的传统形式，主张进行文体改革和技巧革新。
这种主张，恰恰契合了莫言、余华这一批作家的需求。相比起1985年前的张贤亮等“右派”作家和韩少功、王安忆等知青作家，莫言和余华、刘索拉更为年轻，受“文革”的政治冲击较为轻微。面对物质水平逐渐提升、外来事物冲击更直接、社会变革更为激烈的新时期，这一批年轻人迫切需要从承担政治任务的文学立场中脱身，用更直接更有效的方式来描写自己的人物和社会。
1985年，在解放军艺术学院文学系的座谈会上，莫言针对《高山下的花环》作者李存葆的新作发表了批评，他俏皮地表示，这篇类似报告文学的小说“有一种连队小报油墨的芳香”。莫言的发言是这次座谈会上唯一的批评意见，会后受到极大的压力，为了证明自己，莫言交出了一篇新作，发表在1985年第二期的《人民文学》上，这篇小说叫做《透明的红萝卜》。
按照惯例，军队出身的作家写出的作品，当时都应该属于军旅文学。然而，从来没有过这样的军旅文学，不仅没有歌颂高尚的军人或者先进代表，连时代背景都淡化到了无关的地步。
《透明的红萝卜》在当时的文坛形成了轰动效应，拉开了1985年中国先锋文学“爆炸”的序幕。这篇改编自莫言亲身经历的小说之所以造成巨大的影响，在于它营造出强大的象征氛围，具有细腻又浓烈的表意能力。这个通过孤儿黑娃的眼睛展现出来的通奸与爱情故事，通过各种爆炸般的感官描写，获得了极为炫目的艺术效果，黑娃眼中那个“被火光舔熟的透明的金色萝卜”，象征着孤独孩子眼中最为绚烂的人间诱惑，用当时《人民文学》的编辑朱伟形容，“在1985年，还没人能用文字，写出这样一种油画般的感觉”。
莫言在小说里描写人性的兽性、人性的奴性，他还通过叙述者黑娃的视角，来描述残酷的现实，通过儿童视角的过滤，让笔下的世界笼罩了一层魔幻、荒诞的色彩。朱伟后来描述他对莫言的认识，认为“这种孩子的视角本身是一种病态，以这病态故意去践踏实际对美的向往，而这病态恰恰来自过度的自卑与自尊”。
这种审美上的追求，使得莫言在后来的创作中，在很多方面上呈现出与川端康成的相似。比如捕捉瞬息即逝的自然感官感受，用新奇的文体表现小人物扭曲、压抑的心理，热衷于自然主义的描写等等。然而，莫言毕竟不是川端康成的私淑弟子，农民出身的莫言语言恣肆汪洋，想象力充沛，与川端康成细致、遁世的气质全然不同。也许，川端康成对于莫言的意义，在于打开了一扇窗口。这扇窗口指引莫言走向了一条不同的道路—文学不需要“载道”，而是忠实于作家自己的经验。 重返农村
莫言与川端康成毕竟不同，他不是出身于城市破落家族，而是不折不扣的中国农民。
成名之后，莫言在北京和高密县城都有家。他最早的阅读，是《聊斋志异》、《水浒传》，从小听得最多的，是充满聊斋般想象的鬼故事，还有水浒般彪悍豪义的土匪传说。
这些传承，在莫言的写作经验中成为了“高密东北乡”这个虚构神话的一部分。
1990年，曾经的先锋作家们纷纷下海。而莫言则退回到故乡高密县，买了栋房子，每天发呆，剩下的时间就用来写《酒国》和《十三步》。在经历过《红高粱家族》的大红大紫和《欢乐》、《天堂蒜薹之歌》饱受争议之后，这两部小说在国内并没有获得成功，却反而被翻译到国外，获得一些口碑。莫言在这两部作品中做了大量的文学技巧的实验，曾经有国外读者抱怨，自己用了5种颜色的笔来标记句子，才勉强能读懂《十三步》，而莫言则回应道：“如果我现在来读，恐怕要用到6种颜色的笔才能弄清楚我当时到底写了什么。”
当年通过阅读马尔克斯、福克纳获得的经验，已经逐渐融入莫言自己的写作风格之中。这之后的莫言，也尝试过写城市题材的作品，如被张艺谋改编为电影《幸福时光》的《师傅越来越幽默》。然而，这些作品并没有如同他的农村题材作品一样受到欢迎。
这大概让莫言坚定了，自己应当自觉地定义为农民。而后，从《丰乳肥臀》开始，到《檀香刑》、《蛙》、《生死疲劳》，莫言迅速地重回农村叙事中。
在这几部作品中，莫言已经明确了自己的野心：要重建自己的民间叙事。他逐渐建立起自己的文学世界：在这里，畜生、野兽与人共同繁衍，充满怪力乱神，凭借野性和充沛生命活力生存的主人公们，用各种技艺、本能和心机维系家族或者灵魂的传承。
这确实如他的批评者所言，至少在表现的形式上，民间野史构成了莫言作品的基本骨架。然而，这并不妨碍他的“真诚”。
莫言并不避讳时代的变革对他的高密东北乡的冲击，恰恰与此一致，他积极地将变革投射到东北乡神话中的每个人物的身上。这些时代强加的东西恰恰组成了这些人物人性中的不可或缺的一部分。
在这个时代，这个国家的人物身上，多少总会带有或多或少的政治性。然而，莫言构建的这个文学世界，毕竟离政治体制的核心比较遥远，充满荒凉野蛮的气味，基本上不是一个现代政治能够插足的世界。正是在这样光怪陆离的世界里，莫言用荒诞的视角，对主流和现存的话语体系、社会状态进行了无畏的颠覆和尖锐的质疑。
他可以让母亲在充当叙述者的儿子眼中变得丑陋不堪，“跳蚤爬满了那个我的脑袋曾经从那里出来的阴道”，同时又在儿子的心目中显得无比伟大。每一个叙述者掌控的小说，都充满了这种不稳定的、有时候自相矛盾的语言结构。
莫言的小说中担当叙述者的人物，常常暴露出自身的不足、缺憾、失误。在这些叙述者的眼里，社会现实也往往呈现出扭曲、残暴、丑陋的一面。在这些农民和农民知识分子的叙述者身上，莫言自觉投射了对自己身处的这个族群的理解：淳朴、野蛮、狡黠、坚忍、懦弱、鲁莽、固执、残暴、温顺、无知以及具有天生的敏锐，各种矛盾如此和谐地统一着。
他并不回避敏感的政治问题，只是，以作家本人的生活经验，他只能将各种社会矛盾投影到自己熟悉的农村环境中，投射到广阔的历史语境中。莫言在《天堂蒜薹之歌》中描写群体性事件中人的群像，在《蛙》追问生育制度在历史中的意义，试图在文学作品中还原这些即使放到微博上都是敏感政治命题的社会现实。
也正是在《蛙》中，莫言甚至还专门用了一章来描写被称为知识阶层的群像。这些曾经积极支持计划生育的知识分子，在具有经济基础后仍然不能摆脱“传宗接代”的传统思想，不惜花钱支持“代孕”产业。这对下层知识分子的“心口不一”进行了辛辣的讽刺。
知识分子的自觉与作家的体验
当然，作家莫言在农民莫言的身份以外，还有着知识分子这一特殊身份，这也是他的矛盾之处。
作为知识分子，对底层的苦难，他必须拥有置身局外的清醒，以便能做出鞭辟入里的评判。而作为作家，更重要的是作为农民作家，他又必须对苦难有切身且感性的体认。
日本诺贝尔文学奖得主大江健三郎非常欣赏莫言。在与大江健三郎交流写作经验时，莫言曾说道：
“我是从乡村出发的，也坚持写乡村中国，这看起来离当今的现实比较远，如何把我在乡村小说中所描写的生命的感受延续到新的题材中来？因为我写的是小说，不是写大批判的文章，后来我在《天堂蒜薹之歌》中找到了一个诀窍，这就是把我要写的内容全部移植到一半虚构一半真实的高密东北乡来。《天堂蒜薹之歌》本来是发生在山东西南地区的一个故事，后来我把它放在我的家乡来写，一下子找到了感觉，儿时那种对生命和大自然的感受在这种政治题材的小说中得到了延续。我写这类政治小说还是植根于乡土的，它不是为了事件而事件，而是充满了一个作家对生命的深刻体验，有了这些东西小说就会有感觉。”
也正是因为这种投入，莫言近年的写作也陷入一种两难的境界，要忠于自己对生命体验的真实，就不能回避一些真切的痛苦。莫言近年的写作中对自然主义近乎病态的执著，导致了他的小说中充斥着超乎常人能够容忍的丑陋与残酷，不加节制，这多少损伤了莫言作品的艺术性和思想性。但无论莫言使用了多少表现的手段，魔幻现实主义也好，“新感觉派”也好，“猫腔”也好，“章回小说”也好，要表达的无非是一个母题—人，生存之不易。在中国的农村，这种生存不仅是不易，更是真实的苦难，真实到了极其残酷的地步。
这种文体，这种主题，注定不可能让普通的读者能消遣地阅读下去。这样的作品与其说是“媚俗”，还不如说是激怒世俗。与其说是道德缺场，毋宁说是作家本人采取了让作为知识分子的作者退场的手段，而将属于作家自己的文学现实直接呈上，这或许才是真正“真诚”的表现。
可以说，这三种争议将莫言的获奖归结为“媚洋”、“媚俗”、“媚上”的泛政治化结果，这三种不同的指责，归根结底为一句话—对批评者来说，他们在新科诺贝尔文学奖得主莫言的身上，没有看到作家个人的道德立场和超然品格，这不符合他们对诺贝尔文学奖抱有的期望。
这种争议是否合宜？笔者认为，讨论文学奖与作家与政治、道德的关系，还得回到文学本身来考察。
川端康成的启蒙
莫言的文学起点，始于1981年在《莲池》上发表短篇小说《春夜雨霏霏》。此时的莫言，是在部队里辛苦熬着提干的士兵。从1981年到1985年，莫言发表了10几篇短篇，这些小说都以军队生活或农村改革为题材，在当时的环境中，不折不扣地属于主流文学。
然而，莫言对文学的追求显然不止于此。1999年莫言在京都大学作了名为《我变成小说的奴隶》的演讲，明确提到了自己当时在文学创作中遇到的困惑。
“我刚开始创作时，中国的当代文学正处在所谓的‘伤痕文学’后期，几乎所有的作品，都在控诉‘文化大革命’的罪恶。这时的中国文学，还负载着很多政治任务，并没有取得独立的品格。我模仿着当时流行的作品，写了一些今天看起来应该烧掉的作品。”
1984年冬天，莫言读到了川端康成的《雪国》，这段经历同样被他写到《神秘的日本与我的文学历程》中。他读到了这样一句：“一只黑色壮硕的秋田狗，站在河边的一块踏石上舔着热水。”莫言感到眼前出现了一幅鲜明的画面，仿佛能够感受到水的热气和狗的气息—原来狗也可以堂而皇之地写进小说。
就在这一天，莫言写下类似的一句开头：“高密东北乡原产白色温驯的大狗， 绵延数代之后， 很难再见一匹纯种。”这是他的小说中第一次出现“高密东北乡”，这时是1984年冬天。这篇小说就是后来与《透明的红萝卜》并称莫言早期代表作之一的《白狗秋千架》。而直到第二年的春天，莫言才接触到了日后被认为对他的文学风格产生重大影响的马尔克斯和福克纳。
与川端康成作品的接触，无疑成为了莫言最早打破小说现实主义束缚的一个催化剂。这并不是偶然。1985年左右，川端康成的作品在中国得到了比较系统的翻译引进。与莫言同为1985年文学先锋派的余华则早在1982年就读到了川端康成的《伊豆的舞女》，在之后的相当长时间里，都在学习川端康成的写作方法。对这一批新锐的文学力量来说，当时流行的川端康成作品，与稍后进入视野的卡夫卡、马尔克斯、福克纳一样，同时成为了他们对抗教化意味浓重的现实主义文学，消解在文学创作中过于浓重和功利的载道传统的工具。
这一趋势，正好与20世纪20年代以川端康成、横光利一为代表的“新感觉派”的文学取向相一致。“新感觉派”认为文学的象征远比现实重要，他们否定一切旧的传统形式，主张进行文体改革和技巧革新。
这种主张，恰恰契合了莫言、余华这一批作家的需求。相比起1985年前的张贤亮等“右派”作家和韩少功、王安忆等知青作家，莫言和余华、刘索拉更为年轻，受“文革”的政治冲击较为轻微。面对物质水平逐渐提升、外来事物冲击更直接、社会变革更为激烈的新时期，这一批年轻人迫切需要从承担政治任务的文学立场中脱身，用更直接更有效的方式来描写自己的人物和社会。
1985年，在解放军艺术学院文学系的座谈会上，莫言针对《高山下的花环》作者李存葆的新作发表了批评，他俏皮地表示，这篇类似报告文学的小说“有一种连队小报油墨的芳香”。莫言的发言是这次座谈会上唯一的批评意见，会后受到极大的压力，为了证明自己，莫言交出了一篇新作，发表在1985年第二期的《人民文学》上，这篇小说叫做《透明的红萝卜》。
按照惯例，军队出身的作家写出的作品，当时都应该属于军旅文学。然而，从来没有过这样的军旅文学，不仅没有歌颂高尚的军人或者先进代表，连时代背景都淡化到了无关的地步。
《透明的红萝卜》在当时的文坛形成了轰动效应，拉开了1985年中国先锋文学“爆炸”的序幕。这篇改编自莫言亲身经历的小说之所以造成巨大的影响，在于它营造出强大的象征氛围，具有细腻又浓烈的表意能力。这个通过孤儿黑娃的眼睛展现出来的通奸与爱情故事，通过各种爆炸般的感官描写，获得了极为炫目的艺术效果，黑娃眼中那个“被火光舔熟的透明的金色萝卜”，象征着孤独孩子眼中最为绚烂的人间诱惑，用当时《人民文学》的编辑朱伟形容，“在1985年，还没人能用文字，写出这样一种油画般的感觉”。
莫言在小说里描写人性的兽性、人性的奴性，他还通过叙述者黑娃的视角，来描述残酷的现实，通过儿童视角的过滤，让笔下的世界笼罩了一层魔幻、荒诞的色彩。朱伟后来描述他对莫言的认识，认为“这种孩子的视角本身是一种病态，以这病态故意去践踏实际对美的向往，而这病态恰恰来自过度的自卑与自尊”。
这种审美上的追求，使得莫言在后来的创作中，在很多方面上呈现出与川端康成的相似。比如捕捉瞬息即逝的自然感官感受，用新奇的文体表现小人物扭曲、压抑的心理，热衷于自然主义的描写等等。然而，莫言毕竟不是川端康成的私淑弟子，农民出身的莫言语言恣肆汪洋，想象力充沛，与川端康成细致、遁世的气质全然不同。也许，川端康成对于莫言的意义，在于打开了一扇窗口。这扇窗口指引莫言走向了一条不同的道路—文学不需要“载道”，而是忠实于作家自己的经验。 重返农村
莫言与川端康成毕竟不同，他不是出身于城市破落家族，而是不折不扣的中国农民。
成名之后，莫言在北京和高密县城都有家。他最早的阅读，是《聊斋志异》、《水浒传》，从小听得最多的，是充满聊斋般想象的鬼故事，还有水浒般彪悍豪义的土匪传说。
这些传承，在莫言的写作经验中成为了“高密东北乡”这个虚构神话的一部分。
1990年，曾经的先锋作家们纷纷下海。而莫言则退回到故乡高密县，买了栋房子，每天发呆，剩下的时间就用来写《酒国》和《十三步》。在经历过《红高粱家族》的大红大紫和《欢乐》、《天堂蒜薹之歌》饱受争议之后，这两部小说在国内并没有获得成功，却反而被翻译到国外，获得一些口碑。莫言在这两部作品中做了大量的文学技巧的实验，曾经有国外读者抱怨，自己用了5种颜色的笔来标记句子，才勉强能读懂《十三步》，而莫言则回应道：“如果我现在来读，恐怕要用到6种颜色的笔才能弄清楚我当时到底写了什么。”
当年通过阅读马尔克斯、福克纳获得的经验，已经逐渐融入莫言自己的写作风格之中。这之后的莫言，也尝试过写城市题材的作品，如被张艺谋改编为电影《幸福时光》的《师傅越来越幽默》。然而，这些作品并没有如同他的农村题材作品一样受到欢迎。
这大概让莫言坚定了，自己应当自觉地定义为农民。而后，从《丰乳肥臀》开始，到《檀香刑》、《蛙》、《生死疲劳》，莫言迅速地重回农村叙事中。
在这几部作品中，莫言已经明确了自己的野心：要重建自己的民间叙事。他逐渐建立起自己的文学世界：在这里，畜生、野兽与人共同繁衍，充满怪力乱神，凭借野性和充沛生命活力生存的主人公们，用各种技艺、本能和心机维系家族或者灵魂的传承。
这确实如他的批评者所言，至少在表现的形式上，民间野史构成了莫言作品的基本骨架。然而，这并不妨碍他的“真诚”。
莫言并不避讳时代的变革对他的高密东北乡的冲击，恰恰与此一致，他积极地将变革投射到东北乡神话中的每个人物的身上。这些时代强加的东西恰恰组成了这些人物人性中的不可或缺的一部分。
在这个时代，这个国家的人物身上，多少总会带有或多或少的政治性。然而，莫言构建的这个文学世界，毕竟离政治体制的核心比较遥远，充满荒凉野蛮的气味，基本上不是一个现代政治能够插足的世界。正是在这样光怪陆离的世界里，莫言用荒诞的视角，对主流和现存的话语体系、社会状态进行了无畏的颠覆和尖锐的质疑。
他可以让母亲在充当叙述者的儿子眼中变得丑陋不堪，“跳蚤爬满了那个我的脑袋曾经从那里出来的阴道”，同时又在儿子的心目中显得无比伟大。每一个叙述者掌控的小说，都充满了这种不稳定的、有时候自相矛盾的语言结构。
莫言的小说中担当叙述者的人物，常常暴露出自身的不足、缺憾、失误。在这些叙述者的眼里，社会现实也往往呈现出扭曲、残暴、丑陋的一面。在这些农民和农民知识分子的叙述者身上，莫言自觉投射了对自己身处的这个族群的理解：淳朴、野蛮、狡黠、坚忍、懦弱、鲁莽、固执、残暴、温顺、无知以及具有天生的敏锐，各种矛盾如此和谐地统一着。
他并不回避敏感的政治问题，只是，以作家本人的生活经验，他只能将各种社会矛盾投影到自己熟悉的农村环境中，投射到广阔的历史语境中。莫言在《天堂蒜薹之歌》中描写群体性事件中人的群像，在《蛙》追问生育制度在历史中的意义，试图在文学作品中还原这些即使放到微博上都是敏感政治命题的社会现实。
也正是在《蛙》中，莫言甚至还专门用了一章来描写被称为知识阶层的群像。这些曾经积极支持计划生育的知识分子，在具有经济基础后仍然不能摆脱“传宗接代”的传统思想，不惜花钱支持“代孕”产业。这对下层知识分子的“心口不一”进行了辛辣的讽刺。
知识分子的自觉与作家的体验
当然，作家莫言在农民莫言的身份以外，还有着知识分子这一特殊身份，这也是他的矛盾之处。
作为知识分子，对底层的苦难，他必须拥有置身局外的清醒，以便能做出鞭辟入里的评判。而作为作家，更重要的是作为农民作家，他又必须对苦难有切身且感性的体认。
日本诺贝尔文学奖得主大江健三郎非常欣赏莫言。在与大江健三郎交流写作经验时，莫言曾说道：
“我是从乡村出发的，也坚持写乡村中国，这看起来离当今的现实比较远，如何把我在乡村小说中所描写的生命的感受延续到新的题材中来？因为我写的是小说，不是写大批判的文章，后来我在《天堂蒜薹之歌》中找到了一个诀窍，这就是把我要写的内容全部移植到一半虚构一半真实的高密东北乡来。《天堂蒜薹之歌》本来是发生在山东西南地区的一个故事，后来我把它放在我的家乡来写，一下子找到了感觉，儿时那种对生命和大自然的感受在这种政治题材的小说中得到了延续。我写这类政治小说还是植根于乡土的，它不是为了事件而事件，而是充满了一个作家对生命的深刻体验，有了这些东西小说就会有感觉。”
也正是因为这种投入，莫言近年的写作也陷入一种两难的境界，要忠于自己对生命体验的真实，就不能回避一些真切的痛苦。莫言近年的写作中对自然主义近乎病态的执著，导致了他的小说中充斥着超乎常人能够容忍的丑陋与残酷，不加节制，这多少损伤了莫言作品的艺术性和思想性。但无论莫言使用了多少表现的手段，魔幻现实主义也好，“新感觉派”也好，“猫腔”也好，“章回小说”也好，要表达的无非是一个母题—人，生存之不易。在中国的农村，这种生存不仅是不易，更是真实的苦难，真实到了极其残酷的地步。
这种文体，这种主题，注定不可能让普通的读者能消遣地阅读下去。这样的作品与其说是“媚俗”，还不如说是激怒世俗。与其说是道德缺场，毋宁说是作家本人采取了让作为知识分子的作者退场的手段，而将属于作家自己的文学现实直接呈上，这或许才是真正“真诚”的表现。