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【摘要】：戏曲表演中的“韵律”主要表现在内在品质，全部艺术形式均反映在表演风格中的特殊形式的具体体现。戏曲表演中的“手势、脚位、唱”等形式都已遵循了东方色彩的艺术体系，从表演者腰部中轴、神经末梢就能感觉到运动，进而使戏曲表演自身具有独特的“韵律”美。下面分别从戏曲表演动作、戏曲表演节奏及戏曲表演情境三方面探讨“韵律”，展现其撼人心魄的艺术魅力。
关键字：戏曲表演；审美要求；研究
一、戏曲形体表演的法则
戏曲的形体语言具有一定的法则，正是通过这些法则，戏曲的形体表演才能使人感受美，传递戏曲的独特魅力。戏曲形体表演的法则主要有以下几点：
（一） 平衡对称
从人的生理结构来看，以身体为中线，两臂两腿，头部有两耳两眼，两两相对，平衡一致。对称作为人类最基本的审美要求，在戏曲的形体表演中尤其值得注意，双手双腿的摆放要协调一致，使整体动作处于平衡状态，这样摆出来的舞台姿势才能优美到位。由于生活中的肢体动作不可以时时做到对称平衡，在戏曲表演中就要注意解决这个问题。以双抖袖、整冠为例，双臂形态动作一致，左右呼应，这就形成了对称关系。然在戏曲表演中对称不是要求绝对一致，形态由于位置而有差异，而在差异中寻求平衡点，也叫做“对称不等”。
（二） 对比协调
戏曲表演中的形体动作，包括形体的上下、左右、前后的方位变化，而形体的方位变化则又有动作幅度的大小、移位路线的直曲、速度快慢、力量的强弱差异。在对比中寻求动作的统一协调，即要侧重戏曲表演中动作的缓急快慢，大小圆曲的获得整体动作程式的和谐。在对比，在差异中强化动作形体，通常的戏曲动作表演中，舒缓的形体动作多以调和为主，激烈的形体动作则以对比为主，根据具体的情景，“欲刚先柔”，“欲进先退”，“欲放先收”，在对比协调中实现形体动作的统一。
（三） 节奏掌控
节奏是一个物体有序能够有规律运动的参考标准，纵观世间万物，无论是自然的夏花冬雪，日夜更迭，还是人类的生老病死，朝代变迁，都是在一定规律下有节奏地进行着。事物的运动需要一定的节奏，戏曲创作也同样如此。戏曲是一种歌舞形式的艺术，是人类社会生活的歌舞化，戏曲的形体动作以音乐为桥梁，通过声乐的节奏将生活动作通过夸张、渲染、修饰的再创造，使歌与舞和谐地连贯起来。
二、戏曲表演动作的“韵律”美
戏曲表演是由“动源”向“动端”的连续表演，其中“动源”是指表演动作的发力点，即腰，称之为中轴。腰不仅仅是舞蹈、戏曲动作的发力位置，也是生活中的一切发力源。戏曲表演者在舞台上以腰部中轴为发力点，与眼睛神态紧密联系起来，同时还需要乐队的配合，完成一系列戏曲动作。最终形成一种默契，而“动端”则是指戏曲表演者身上神经末梢的某一位置，因人而变、因情而异。在表演中不断变换及移位，并不仅仅限制于某一章内容。梅兰芳作为我国著名戏曲表演家，“一指”动端是在二拇指尖上。然而，有的学者认为动端表现为二拇指上端的尾部。正是因為两者之间的关联及制约，进而形成了戏曲艺术独特的韵律感。表演者在舞台上所表现出身段无论是“S”形还是圆形线，都是一种依赖情感及矛盾冲突而使这条线充满生机及规律。戏曲表演者身段是规范化的表演，注重动作的规矩性及速度的快慢、姿态的方位等。表演者舞蹈身段的规律在整体上注重圆形及曲线美。有学者形象将武戏曲表演者的动作“云手、翻身、虎跳等”称为“一体转旋”的妙舞，甚至还有部分教学者在展示这些动作时，尽量放慢镜头让观看者感受表演动作的形体美。
三、戏曲表演节奏的“韵律”美
节奏是戏曲表演者最为基本的要求，不仅是审美主体的音响，而且还是戏曲表演韵律美的魂魄，在整体上体现这节奏及表演的同一性。在舞台创作过程中，戏曲表演者往往是根据节奏的快慢、急徐等展现出一种和谐及均衡的美。此外，戏曲表演的节奏性还体现在逆反对应性上，此种逆反对应在五法及四功上体现《挑滑车》中高宠的“枪下场”了较为明显。如：“急急风”等均是根据高王爷的作战情绪而变换动作，使动作表现出浓重感、威武感等。戏曲表演过程中，无论是踢腿还是搬花等动作都必须实现稳中求狠、阳刚气等。在我国传统的戏曲艺术中，往往是以演员为中心的艺术。演员的口齿、脚趾及裙角都是表演节奏的“中枢”也可说成是节奏的指挥。纵观我国传统艺术形式中，节奏的快慢等都有着过渡性，而对于戏曲表演则不以为然。戏曲主要是根据表演者的情感变化而改变节奏，这种节奏的变化是即兴表演的，并不是随意处理的。节奏调节过程中并不是仅仅依据表演者情感，还有其他因素。如： 表演者情感、情境及人物； 观众对演员的评价； 演员自身的声誉等，这些因素都会影响着韵律。通常情况下，表演者由于受到情感影响，焕发出节奏的主动性，进而使表演规律与此相协调，最终产生抑扬有致及顿挫分明的韵律感。
四、戏曲表演情境的“韵律”美
戏曲表演创作中往往讲究“意境美、意态美、意象美”，在每一位置都应充分体现出“意味”，使观众感觉到心意气合。意也，意送丹田，气归丹田神上
我国优秀艺术家曾指出“气者，心拿。”表演者心手合与不合都不在于孤立的心，而是在于气，气相联，才能够实现心动。气在于戏曲表演中不仅仅体现在唱念的发声上，还体现在打与做的舞蹈动作中。对于戏曲表演者而言，实现人物心意及意念的结合是非常重要的，将所产生的幻觉及憧憬与无形之物中，并通过外部可赏的仪态动作，深刻揭示出人物的内心世界，呈现出神形的意象。如：《福寿镜》中所塑造的胡氏，由于受到过都惊吓进而成疯，在她神志不清的精神世界里，常将侍女当做自己的儿子，偶尔还能够看见儿子在天上与寿星饮酒作乐等。在这个戏曲表演中，尚先生通过水袖舞蹈与腿的基础功相结合，在舞台上岗形象的勾画出疯妇的艺术形象。通过这一表演活动，可将表演者的内心世界与艺术形象的内心活动融为一体，实现意气并用，使表演动作展现出韵律美。
戏曲表演作为我国艺术瑰宝，无论是从戏曲表演的动作、节奏及情境上都能够体现出韵律美，使一个个经典的艺术形象上深入人心。在观众记住这些人物形象的同时，也将表演者深深印在心理。正是这些戏曲表演者通过生动形象的表演，促进了我国戏曲艺术的发展。
参考文献
[1] 钱钟书：谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第111页
[2] 阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第146、137页
[3] 欧阳予倩主编：《中国戏曲研究资料初车4》，中国戏剧出版社1957年版
关键字：戏曲表演；审美要求；研究
一、戏曲形体表演的法则
戏曲的形体语言具有一定的法则，正是通过这些法则，戏曲的形体表演才能使人感受美，传递戏曲的独特魅力。戏曲形体表演的法则主要有以下几点：
（一） 平衡对称
从人的生理结构来看，以身体为中线，两臂两腿，头部有两耳两眼，两两相对，平衡一致。对称作为人类最基本的审美要求，在戏曲的形体表演中尤其值得注意，双手双腿的摆放要协调一致，使整体动作处于平衡状态，这样摆出来的舞台姿势才能优美到位。由于生活中的肢体动作不可以时时做到对称平衡，在戏曲表演中就要注意解决这个问题。以双抖袖、整冠为例，双臂形态动作一致，左右呼应，这就形成了对称关系。然在戏曲表演中对称不是要求绝对一致，形态由于位置而有差异，而在差异中寻求平衡点，也叫做“对称不等”。
（二） 对比协调
戏曲表演中的形体动作，包括形体的上下、左右、前后的方位变化，而形体的方位变化则又有动作幅度的大小、移位路线的直曲、速度快慢、力量的强弱差异。在对比中寻求动作的统一协调，即要侧重戏曲表演中动作的缓急快慢，大小圆曲的获得整体动作程式的和谐。在对比，在差异中强化动作形体，通常的戏曲动作表演中，舒缓的形体动作多以调和为主，激烈的形体动作则以对比为主，根据具体的情景，“欲刚先柔”，“欲进先退”，“欲放先收”，在对比协调中实现形体动作的统一。
（三） 节奏掌控
节奏是一个物体有序能够有规律运动的参考标准，纵观世间万物，无论是自然的夏花冬雪，日夜更迭，还是人类的生老病死，朝代变迁，都是在一定规律下有节奏地进行着。事物的运动需要一定的节奏，戏曲创作也同样如此。戏曲是一种歌舞形式的艺术，是人类社会生活的歌舞化，戏曲的形体动作以音乐为桥梁，通过声乐的节奏将生活动作通过夸张、渲染、修饰的再创造，使歌与舞和谐地连贯起来。
二、戏曲表演动作的“韵律”美
戏曲表演是由“动源”向“动端”的连续表演，其中“动源”是指表演动作的发力点，即腰，称之为中轴。腰不仅仅是舞蹈、戏曲动作的发力位置，也是生活中的一切发力源。戏曲表演者在舞台上以腰部中轴为发力点，与眼睛神态紧密联系起来，同时还需要乐队的配合，完成一系列戏曲动作。最终形成一种默契，而“动端”则是指戏曲表演者身上神经末梢的某一位置，因人而变、因情而异。在表演中不断变换及移位，并不仅仅限制于某一章内容。梅兰芳作为我国著名戏曲表演家，“一指”动端是在二拇指尖上。然而，有的学者认为动端表现为二拇指上端的尾部。正是因為两者之间的关联及制约，进而形成了戏曲艺术独特的韵律感。表演者在舞台上所表现出身段无论是“S”形还是圆形线，都是一种依赖情感及矛盾冲突而使这条线充满生机及规律。戏曲表演者身段是规范化的表演，注重动作的规矩性及速度的快慢、姿态的方位等。表演者舞蹈身段的规律在整体上注重圆形及曲线美。有学者形象将武戏曲表演者的动作“云手、翻身、虎跳等”称为“一体转旋”的妙舞，甚至还有部分教学者在展示这些动作时，尽量放慢镜头让观看者感受表演动作的形体美。
三、戏曲表演节奏的“韵律”美
节奏是戏曲表演者最为基本的要求，不仅是审美主体的音响，而且还是戏曲表演韵律美的魂魄，在整体上体现这节奏及表演的同一性。在舞台创作过程中，戏曲表演者往往是根据节奏的快慢、急徐等展现出一种和谐及均衡的美。此外，戏曲表演的节奏性还体现在逆反对应性上，此种逆反对应在五法及四功上体现《挑滑车》中高宠的“枪下场”了较为明显。如：“急急风”等均是根据高王爷的作战情绪而变换动作，使动作表现出浓重感、威武感等。戏曲表演过程中，无论是踢腿还是搬花等动作都必须实现稳中求狠、阳刚气等。在我国传统的戏曲艺术中，往往是以演员为中心的艺术。演员的口齿、脚趾及裙角都是表演节奏的“中枢”也可说成是节奏的指挥。纵观我国传统艺术形式中，节奏的快慢等都有着过渡性，而对于戏曲表演则不以为然。戏曲主要是根据表演者的情感变化而改变节奏，这种节奏的变化是即兴表演的，并不是随意处理的。节奏调节过程中并不是仅仅依据表演者情感，还有其他因素。如： 表演者情感、情境及人物； 观众对演员的评价； 演员自身的声誉等，这些因素都会影响着韵律。通常情况下，表演者由于受到情感影响，焕发出节奏的主动性，进而使表演规律与此相协调，最终产生抑扬有致及顿挫分明的韵律感。
四、戏曲表演情境的“韵律”美
戏曲表演创作中往往讲究“意境美、意态美、意象美”，在每一位置都应充分体现出“意味”，使观众感觉到心意气合。意也，意送丹田，气归丹田神上
我国优秀艺术家曾指出“气者，心拿。”表演者心手合与不合都不在于孤立的心，而是在于气，气相联，才能够实现心动。气在于戏曲表演中不仅仅体现在唱念的发声上，还体现在打与做的舞蹈动作中。对于戏曲表演者而言，实现人物心意及意念的结合是非常重要的，将所产生的幻觉及憧憬与无形之物中，并通过外部可赏的仪态动作，深刻揭示出人物的内心世界，呈现出神形的意象。如：《福寿镜》中所塑造的胡氏，由于受到过都惊吓进而成疯，在她神志不清的精神世界里，常将侍女当做自己的儿子，偶尔还能够看见儿子在天上与寿星饮酒作乐等。在这个戏曲表演中，尚先生通过水袖舞蹈与腿的基础功相结合，在舞台上岗形象的勾画出疯妇的艺术形象。通过这一表演活动，可将表演者的内心世界与艺术形象的内心活动融为一体，实现意气并用，使表演动作展现出韵律美。
戏曲表演作为我国艺术瑰宝，无论是从戏曲表演的动作、节奏及情境上都能够体现出韵律美，使一个个经典的艺术形象上深入人心。在观众记住这些人物形象的同时，也将表演者深深印在心理。正是这些戏曲表演者通过生动形象的表演，促进了我国戏曲艺术的发展。
参考文献
[1] 钱钟书：谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第111页
[2] 阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第146、137页
[3] 欧阳予倩主编：《中国戏曲研究资料初车4》，中国戏剧出版社1957年版