作为中国古代十大绘画名作之一的《洛神赋图卷》，一直吸引着后世的目光。现传《洛神赋图卷》的作者是东晋大画家顾恺之，但奇怪的是，在早期的材料中，我们却看不到有关顾氏创作《洛神赋图卷》的记载。有关《洛神赋图卷》创作者的最早记载，是张彦远在《历代名画记》中对晋明帝司马绍的记载：”（绍）字道几，元帝长子……及长。善书画，有识鉴。”张彦远下注司马绍作《洛神赋图卷》。有趣的是，虽然《历代名画记》中对顾恺之的绘画成就评价极高，几乎罗列了顾恺之在唐代为人们所知的所有绘画作品，甚至将他的三篇画论（《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》）全篇抄录，但是却无一字记载他创作《洛神赋图卷》的事情；直至南宋绍兴初年，在王锤《雪溪集》中才出现“顾恺之所画《洛神赋图卷》橅本”的字样。看来很可能直到北宋橅《洛神赋图卷》的作者还是被置于晋明帝的名下橅而至于后世附会为顾恺之的名作，确实找不到全面可靠的史料证据。
　　向来被认为是魏晋绘画代表的《洛神赋图卷》，对于其创作者的存疑橅这在中国绘画史上不得不说是一件不得了的事情。更为严重的是。如今当我们走进博物馆抑或翻阅中国名画册，细细欣赏传世名作《洛神赋图卷》时，甚至能够看到作品中晋代主体艺术风格的缺失。据统计，如今流传可考的《洛神赋图卷》摹本共三幅，分别是北京故宫博物院藏本、辽宁省博物馆藏本以及美国弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）藏本。这三幅主要藏本的描摹画法虽繁简不一，却在具体形象上大同小异。似乎正可构成研究原作绘成年代的依据。金维诺在《中国美术·魏晋至隋唐》一书中认为：“《洛神赋图卷》有不少摹本，而以故宫博物院所藏宋代摹本最接近六朝时期的作品，在一定程度上仍能代表顾恺之那个时代的艺术水平”。而后韦正则通过将《洛神赋图卷》中人物发髻、植物形态以及器物形制等细节画法同六朝诸时期的墓刻画像特征相比对，得出现存《洛神赋图卷》原作不早于南朝时期的观点，这样《洛神赋图卷》的原作年代就比《历代名画记》所记载的晋明帝时期向后推延了逾百年。我们姑且承认韦正的考证是可信的，那么是否就可以有充分信心据此认定张彦远的记载不实，抑或如今所见《洛神赋图卷》与晋明帝的创作是两幅不同的作品呢？
　　这要从《洛神赋图卷》摹本的时代问题论起。唐兰认为：“顾恺之的《洛神赋图卷》目前所见都是宋摹本……从这幅绘画的作风上来说，突出人物情节，山水树木鸟兽等背景还很古拙……就是这几个摹本也已经六七百年了”。而袁有根、苏涵、李晓庵合著《顾恺之研究》一书则集中对北京故宫博物院藏本《洛神赋图卷》的用笔进行了细致考察，发现其中线条存在“紧致有余，而连绵不足”的特点，与顾恺之《女史箴图卷》“紧劲连绵，循环往复”的笔法完全不同。描摹痕迹甚为显著。除此之外，袁有根等人还重点关注到马采对《洛神赋图卷》中那艘相当吸引眼球的大船的观察：“细看卷中船窗上有一小幅泼墨山水，画意是宋人，其为宋摹殆无异议”。袁有根等在《顾恺之研究》中赞同道：“这幅山水画用笔、用墨，和整幅画风格显然不同。如马采所说，是一幅泼墨山水，画意已是宋人。”
　　宋人在临摹六朝作品中添加本朝风格的山水图画，这是一个非常有意思的现象。这种在现代看来颇有“元绘画”色彩的摹本构思，在宋代时期可能是临摹者希望在摹本中留下一丝时代印记的有意识地创作。而我们如果将辽宁博物馆藏本与北京故宫博物院藏本相比较，则会发现辽宁本的楼船前部内饰相对简洁，且没有北京本那样充塞，当然那幅泼墨山水画图也不见踪影。虽有学者因此质疑北京摹本与辽宁摹本所凭据的原本不同，但同样无法排除临摹者对原作进行精简抑或添加的可能。从这个角度来看，宋代时期的临摹观念与当代美术提倡的形神兼肖观念还是有着较大的差异。
　　现在我们的视野已经集中在《洛神赋图卷》中这一艘奇特的楼船上了。这艘大船因其造型之奇特以及尺幅之巨大，成为这件作品中一个非常醒目的形象。构成它奇异的原因之一。是这艘楼船比例的失衡，学者多将这种失衡归结为创作者的艺术夸张。石守谦描述道：“在《洛神赋图卷》上画家另将船头纹饰予以重复，顶舱特别加大，又将头尾顶棚变形翘起，因此形成了超乎时人视觉经验的怪船。此船之‘古怪’，原因实非其‘古’，而系宋人在‘以怪为古’的概念指引下，以他们的现实经验为基础，予以变形想象的结果”。要说六朝画风因比例失衡而造成景物或人物形象奇异的问题倒并不奇怪，在《洛神赋图卷》中可以清楚地看出六朝绘画“人大于山，水不容泛”的传统特点，这说明当时的绘画还没有完全意识到，抑或还没有特别重视对现实景物在绘画中的比例关系的忠实反映问题。可以想象，六朝画家为了突出描绘楼船二层上曹植及其随从的动作神态，并为了营造一种与现实世界保持距离的奇异效果，特将楼船的一些部分的比例予以夸张，并不是一种难以理解的手法。但是。在楼船前后那像一对张扬到极致的翅膀一样的船篷，则确实具备着宋代民用船只的鲜明特点。石守谦在宋画中的一个发现非常惹人注意：这个形象（指双翼一般的船篷，引者注）很符合赋文本身神秘的传奇气氛。但其结构却与北宋时期最先进的大型河船若合符节，尤其与一件11世纪所作的《雪霁江行图》（传郭忠恕画，台北故宫博物院藏）最为接近。无论是船舱、甲板、水平舵及船头造型。基本上两者都颇一致。
　　当然，《雪霁江行图》作为宋代界画的优秀代表，强调比例与线条的严谨性，自然与营造奇幻氛围而多用夸张笔法的《洛神赋图卷》截然不同。如果石守谦的分析不显牵强，那么让我们感兴趣的是，一幅对六朝绘画名品的摹本，如何能随意至此，不但在细节处添加上泼墨山水图画以彰风貌。甚至在楼船形制这样的大处，也改动成宋代民舫的外观？考察唐代以后画论的思想倾向，多少有助于我們理解宋人绘画创作的心态特点。
　　五代梁朝荆浩《笔法记》曰：夫画有六要：一日气。二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似因非笔。 　　荆浩论绘画之“六要”，明显借鉴了六朝谢赫在《古画品录》中提出的绘画“六法”思想，并加以完善。尤其是加入了唐人关于形神关系的思考。荆浩认为，景物虽然是客观的实在，但是为求神妙之旨，是允许艺术加工的，正所谓“制度时因，搜妙创真”；而至于用笔，则更是要求在法则内允许灵活求变，不求形制之贴合，但使神韵流变之妙笔，正所谓“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”者也。
　　又北宋范宽《宣和画谱》：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”
　　这一则短小精悍的画论涉及到師法问题，故更加契合《洛神赋图卷》的临摹观念。可以看出，宋代画论已经把心神的强调摆在一个比魏晋时期更加重要的高度，在法度的强调之外，仍然承认绘画中最为重要的是神韵。在范宽看来，由于自然心性的不同，师于人者为最下，而师于心者为最上，这样的画论思想流露到临摹活动之中，自会形成一种现其神韵而略其形貌的创作倾向。这样看来，《洛神赋图卷》摹本在许多细节之中均体现了宋人“外师造化，中得心源”的绘画理念。
　　那么，宋人眼中《洛神赋图卷》所绘楼船的“神”表现在哪一方面呢？参考现存的几幅《洛神赋图卷》摹本，看得比较清楚的是宋代画家对楼船形象体现出的奇异感的兴趣。当我们追本溯源，考察曹植《洛神赋》原文的时候，会发现曹植在赋文中极力描绘的洛神作为一个凡人的高洁形象；亦可以说，曹植淡化了洛神作为神的诡异感，而用一种世间少有的完美与圣洁取而代之，展现的是人间对女子至雅形态的想象：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髻鬓兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之。皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮。珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰。缀明珠以耀躯。践远游之文履。曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮。采湍濑之玄芝。
　　以上是曹植《洛神赋》中陈思王初见洛水女神，向周围侍者描述的洛神形貌，真可谓锱铢未遗，字字入木，直让人心摇神荡。直入佳境矣。
　　而《洛神赋》的另一精彩处则在陈思王与洛神分别之时：于是洛灵感焉。徙倚彷徨。神光离合。乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立。若将飞而未翔。践椒途之郁烈。步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。尔乃众灵杂沓，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻桂之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫。飘忽若神。凌波微步。罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓。女娲清歌。腾文鱼以警乘。鸣玉銮以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。于是越北沚，过南冈，纡素领，回清扬。动朱唇以徐言，陈交接之大纲。
　　在分别一幕中，洛水女神怀着深深的眷恋。云车驾、神兽从，由“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”而至“越北沚，过南冈，纡素领，回清扬”，最后飘然而去，空留陈思王（曹植的一个别称）在水边孤独伫立，洒下一片思恋之泪。在曹植的赋中，驾云飞升是洛神行止之依凭。是人格化的洛神不同于人间生灵的最重要的区别。在绘画中将这种飞升之感赋予陈思王所乘的楼船，自会将圣洁与奇异之感由洛神本身延至全画。烘托出魏晋艺术的独特神韵。
　　另外，《洛神赋图卷》摹本针对特定的一些景物形象，运用夸张的笔法，努力表现出一种与现实不同的奇异氛围，营造成一种与现实世界极为不同的表现张力，这种新颖的创作手法除却对曹植赋文原作高雅而奇异艺术氛围的借鉴，还有可能与唐传奇对洛神故事的再造关系密切。石守谦提请我们注意一个事实：“9世纪初期处士萧旷夜半过洛浦神女的故事，即是由《洛神赋》衍发而生的新传奇。故事中不仅处处谈及《洛神赋》之文字……陈述了许多与龙有关的修炼、神仙之事”。萧旷传奇在宋代颇为流行，而唐传奇对《洛神赋》的进一步改造，很可能影响到宋代画家对洛神形象的重新塑造。在这样一个可能性之中，我们又一次看到中国古代艺术创作随着时代变迁而不断进行再创造的动态过程，而所谓“魏晋原作”的古老面貌，也就随着后世摹本的一次次再创作而愈加模糊了。
　　由此可见，宋代时期的绘画尚未将临摹与创作的规范截然分开，而古人对经典作品流传过程中的这种“累世增减”。正是中国古代文艺作品给我们造成强烈吸引力的源泉所在。实际上，不单绘画如此，我们如果梳理诸如《三国演义》《水浒传》一类的古典文学作品，亦会明显地发现在中国古代社会。文艺作品创作的历代累加性特征普遍存在。对于这样一些以群力完成的经典作品，我们最需要关注的或许正是作品在不断被接受、修改、演变的过程中。隐藏在其背后的社会文化意义。