“看戏嘛，图个乐子”，爷爷辈的老人经常这样说，传统戏曲中亦不乏《拾玉镯》《三岔口》《梅龙镇》这样的轻喜剧，但放眼今天的新编戏曲市场，却鲜少发现喜剧的身影。是观众不爱看喜剧了吗？显然并非如此，近年来话剧界《喜剧的忧伤》《蒋公的面子》《驴得水》等作品的走红就证明喜剧依然是大众喜爱的艺术形式。新编戏曲之所以出现“十戏九悲”的局面，实际上是一种与观众脱节的表现。究其原因，或许是屈从于评奖的压力——在戏曲被普遍“雅化”的今天，各大艺术奖项的评选普遍喜爱有思想深度的悲剧作品。在这样的大环境中，京剧《河东狮吼》和越剧《鹿鼎记》的出现愈发难能可贵。
　　作为北京喜剧院的开幕演出，《河东狮吼》打出了“国粹幽默剧”之名，剧中饰演琴操的青年演员刘冰在接受媒体采访时表示，该剧创作“以京剧为主，融入豫剧、评书、河北梆子等剧种，在继承传统的基础上融入现代元素，幽默但不恶搞，希望能给观众带来对于传统戏曲的全新印象”。从这一创作思想可以看出，虽名“国粹幽默剧”，但这里“国粹”和“幽默”是割裂的，京剧负责展现“国粹”魅力，而“幽默”则由豫剧、评书、河北梆子等艺术形式和其他现代元素来承当。从实际演出来看也是如此，《河东狮吼》虽然设置了不少幽默场景，但总结起来其喜剧设置的方式只有两种：一是加入现代新词，例如柳氏口中的“淘宝新款”、佛印的“斗地主”之类，初听时觉得有趣，但出现的次数多了观众也就笑不出来了。二是其他艺术形式的加入，像豫剧、评书、河北梆子等，还专门请了老艺术家张永生和张玉奎、曲艺新星王玥波等助阵，感觉整出戏的后半部分就像一场曲艺秀，京剧反而成了陪衬。这种喜剧设置的舞台效果比前一种好些，但也并不理想——这毕竟是一场京剧演出，如此密集地植入新元素，总有一种“乱入”的感觉；而且这出戏的出品方和演出地点都是北京喜剧院，台下观众中有相当一部分既不熟悉京剧也不熟悉曲艺，无法理解这种 “乱入”所带来的喜剧效果，所以不少场次都是演员卖力地表演，台下却只有寡淡的笑声。
　　其实，“幽默”本来就是“国粹”的一部分。《河东狮吼》的故事本身就取材于明传奇《狮吼记》，其中“跪池”一折至今仍是昆曲的经典折子戏。京剧自身也不乏用“惧内”来营造喜剧氛围的传统剧目，例如《桑园会》最后也是用“老爷跪夫人我不算丢人”来完成剧情由悲到喜的转折。但遗憾的是，《河东狮吼》并没有从这些经典中充分汲取营养，与那些令人眼花缭乱的新添元素相比，作为主体的京剧表演反而显得平淡无奇，几位主演都是中规中矩地演着自己的青衣小生，除了偶尔蹦出几个时髦新词之外完全感觉不到他们是在演一出喜剧。例如柳氏的扮演者索明芳曾以一出《翠屏山》斩获青京赛银奖，工筱派花旦，擅演潘巧云、阎惜娇等娇媚泼辣的形象，按说柳氏这样一个角色正是其所长，但演出实际却颇让人失望。索明芳在本剧中的任务似乎只是展示其扎实的基本功，踩跷、甩袖、跑圆场，样样过人但都像是单纯地炫技，没有真正融入角色和剧情，亦无助于制造喜剧效果，柳氏要惹人发笑靠的还是“淘宝新款”。说到底，《河东狮吼》的问题在于没有理解戏曲喜剧这一概念，只是用各种艺术形式生硬地拼凑了一台戏，到头来“国粹”和“幽默”还是两张皮，一些没有新元素加入的场子几乎完全没有看点，例如剧中也有“跪池”一折，但三位京剧主演凑在一起完全擦不出幽默的火花。个人认为真正的“国粹幽默剧”还应该立足于京剧本体，利用四功五法来营造喜剧效果。像柳氏这个角色，完全可以借鉴《拾玉镯》等老戏中花旦的表演为其加入一些绣花之类的动作特写，在符合柳氏的身份的前提下发挥花旦的特长，用眼神和动作来表现其得知丈夫花心后的气恼，这就比单纯地甩水袖有意义，只要演员掌握好分寸，也能营造出不错的喜剧效果。至于曲艺等艺术形式可以适当地引入调剂气氛，但像本剧这样喧宾夺主未免用力过猛。
　　与《河东狮吼》相比，杭州越剧院的越剧《鹿鼎记》则是一个惊喜。《鹿鼎记》的题材本身就带有相当的喜剧性，加上徐铭等演员精彩的表演，剧场观众几乎是从头笑到尾。出于剧情需要，此剧也加入了扬州小调等越剧以外的艺术形式，但并没有刻意将其作为卖点，更多地是和演员的表演结合起来产生幽默效果，例如第一场韦小宝坐地上学唱扬州大嫂的哭调，第三场除鳌拜后带领众太监唱扬州小调，还有贯穿全场的“辣块妈妈”“我的乖乖隆地咚”，即使完全不了解字面上的意思，单听着就令人可乐。这里自然不得不佩服徐铭的表演功力，《一缕麻》里的呆大还只是天真的呆，而韦小宝的呆还带着市井的狡黠气，个中三昧她拿捏得极好，而且都能逗人发笑，其手执发辫模拟甩发功伸冤的一段令人叫绝。除了演员的表演，《鹿鼎记》的舞台调度也是一大亮点，不管是现场字幕组“一条夹缝”还是鳌拜死时手里的“退出历史舞台”条幅，都引得现场观众爆笑连连。按这其实是移植话剧的间离手法，其他越剧中也用过，茅威涛《江南好人》里陈辉玲饰演的飞行员绝望欲自尽时，舞台上就出现了一个牌子，写着“一棵可以上吊的树”。《江南好人》本身就改编自布莱希特的剧作《四川好人》，这种布莱希特式间离手法的运用目的亦是突出其荒诞效果，按理说应该不突兀，但从剧情来看显得并不十分合适，因为观众看到这一场景的直接反应都是发笑，这样就未免破坏了该剧之前所营造的凄凉气氛。相比之下，作为喜剧的《鹿鼎记》对这一手法的应用可谓恰到好处，剧中其他情节，比如韦小宝连夜出宫、陈近南生死未卜的时候，只见韦小宝一脸苦相地搭在木牌架子上，木牌上写着三个问号，既贴合剧情，又能发人一粲。总而言之，越剧《鹿鼎记》在戏曲喜剧的探索上较《河东狮吼》更为成功，做到了将幽默真正融入演员表演和戏剧本身，让戏曲本身幽默了起来，而不是单纯地给戏曲“植入”外在的幽默元素。
　　当然《鹿鼎记》也有短板，例如剧情还有欠推敲处，流派唱腔不明显，以及徐铭戏份太重、几位配角不够出彩等等，但最让越迷不满意的应该是该剧对情感戏的削弱。剧中出现了韦小宝的七个老婆，但实际真正参与剧情的只有四个：其中建宁公主的“倒追”展现得相对充分；双儿的角色有些令人摸不着头脑，刚出场时一副天真未泯的小儿女态，到了软禁一节突然变得老成持重深明大义；阿珂、阿琪的形象相对模糊，只记得她们时时提醒韦小宝记得天地会章程。全剧的重点也显然不是儿女私情，剧情的中心线始终聚焦在韦小宝与康熙帝、陈近南的关系上。当然这主要是由于剧作题材本身的限制，《鹿鼎记》的故事本身就不以情感为主；但笔者认为对戏剧创作来说，改编比题材本身更为重要。只要改编得当，没有什么题材是不可触碰的雷区。就《鹿鼎记》来说，其故事本身的确与越剧自身的气质相去甚远，此次改编抓住的“男人戏”“浪荡子”两点亦非越剧所长，但实际上二者的结合却可以很好地互补：“男人戏”的主线在一定程度上可以冲淡“浪荡子”的道德缺陷，而“浪荡子”题材又可以丰富“男人戏”的情感维度。芳华越剧团的《柳永》，同样是脂粉堆里的浪荡子，《柳永》用相当的篇幅集中展示柳永与虫娘的感情，同时通过发妻的书信、楚楚的帮助暗示其与二女的情愫，众歌妓则作为群像出现，塑造了一个多情而不滥情的柳永形象。杭越版《鹿鼎记》在“男人戏”的开掘上还是令人满意的，故事主线明晰，人物个性亦鲜明，韦小宝为朋友两肋插刀的真诚也赢得了观众的好感；但相对而言本剧对“浪荡子”题材的着墨略显不足，几位女性角色都过于单薄，韦小宝除了与双儿有一小段倾诉衷肠外与其他几位几乎没有心理上的交流，这对以细腻见长的越剧来说未免是个遗憾。《鹿鼎记》的改编不妨再突出一下与女性角色之间的情感，为这出以“男人戏”为主线的新戏增添几分柔情，也最大限度地保留越剧的本色。
　　从本质上讲，戏曲本来就是一种大众娱乐方式，生旦净丑之一的丑便是幽默的代言人，在戏曲的鼎盛时代也从来不乏优秀的喜剧作品。《河东狮吼》的失误在于将京剧和喜剧割裂开来，只靠生硬地植入了流行语和曲艺等其他艺术形式来营造喜剧效果。相对而言《鹿鼎记》充分发掘了戏曲本身的幽默元素，通过演员的表演本身给人带来愉悦的精神体验，在演出效果上也更胜一筹；但也因对剧情把握失衡而部分丧失了剧中特色。在当今戏曲日益话剧化、“高雅化”的形势下，探索一种观众喜闻乐见的戏曲喜剧模式无疑是一条找回戏曲娱乐本质、重新赢得观众群体的可行路线。从这一角度来说，不论是《河东狮吼》还是《鹿鼎记》都是相当可贵的尝试。在新的时代下，这样的探索面临新的观演需求和环境，这也需要主创和观众共同的努力。 （作者为北京大学中文系研究生在读）