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1. 我对姚亚平《复调的产生》目录的思考
对于一本著作前言和目录的思考可以看成是对于一本书核心内容的一种提炼和深化是，对于有着写作经验的读者而言，目录是他们创作的起点同时也是重点（不是终点）。这涉及到一个写作提纲的问题。具体的情况，可以用表1-1 表示如下
根据表1-1可以发现，中央音乐学院姚亚平先生在探讨有关“复调产生”这个课题的时候主要是从四个大的方面来进行的。亦即，“复调起源的各种理论及其评价、附加与复调的产生、欧洲文化精神的兴起及其对音乐的影响、权力的话语：欧洲早期复调语言机制的文化意蕴”。其中我们可以讲着四个方面又分为“与复调音乐有关”和“与复调音乐无关”的两个大的方面。之所以这样来理解，都不是说后面两章都是与复调音乐本体“分道扬镳”和“风马牛不相及”的，而是我的一种抽象化的阐述罢了。具体来讲，前面两章主要是基于过去的复调理论，包括我后面将要提到的武汉音乐学院刘永平教授撰著的《复调音乐基础教程》（人民音乐出版社。1997年版）所提出来的一种理论；而后面两章则主要是一种意识形态领域的认识。可以看成是基于复调“对位法”的一种背景和衍生。所以，笔者认为：这本书的重点在于第二章的有关内容，其余的三章都可以看成是对于主干部分的修饰。
这里我要着重谈一谈有关复调音乐中“附加”的部分内容。先抛开姚亚平先生索要讲述的内容，我们可以发现“附加”这个音乐概念其实离我并不是很遥远，也并不陌生。
第一，从字面意义上看，“附加”属于次要体对于主要体的一种依附，甚至是依赖关系。就像我们在生物学中所熟悉的“寄生虫”那样，它的存在并不是独立的，而是一种依附的关系。所依，理解了附加的字面含义，对于复调音乐相关的附加就不难理解了。
第二，从主调音乐的角度来讲，附加声部往往存在于各种柱式音响中。比如我们说过的，“两个音同时鸣响，处于高声部那个位置的音往往容易被察觉，而那个位于'低音'位置的音级则不宜被察觉，但是他确实是存在的”。
第三，在配器法中，附加声部的存在往往会对于音色和音响的需要有着举足轻重的作用，因为对于附加的配置往往不仅仅是从单一的音色角度出发，除此之外它还要考虑你所需要的效果是什么样子的？分离？抑或是“融合？”一般的配置原理就是协和音程用相同的音色（就比如说Piano），而不协和的音程则用相异的音色来达到它的融合性。
第四，姚亚平先生在《复调的产生》中所提到的，“复调与多声音乐”以及“附加的本质”都是在从复调织体和复调音乐的角度来进行的（也就是从技术层面来进行的“庖丁解牛”式的分析和阐述）。具体来讲，他所讲到的多声音乐实际上是一个很复杂的概念，这是因为：你敢说主调音乐就不是多声音乐？复调音乐就不是多声音乐？几乎世界上所有的“和声现象”（注意我的表述是和声现象都属于多声的表现形式）。而多声的概念是相对于“单声”而来的，它是指声部数目的“多与寡”，“浓与淡”以及“巧和拙”的声部关系问题。而浮雕音乐中常常强调的“繁简相对”，“起落交错”以及“长短想结”的问题都是在多声音乐中司空见惯的现象，他不是所谓的主调音乐盒复调音乐所独有的一个现象罢了。基于此，我的总结和评价如下。
2. 总结
这里所要总结的也是我对于中央音乐学院姚亚平教授的“优点与缺点”的一种点评，当然我所要讲述的观点不一定正确，而学术争鸣正是在这样一种交流之中产生的，所以我则在这里没有妄自菲薄，但仅仅只是我的一种观点，甚至是片面的和主观的。
第一，它的优点在于关注音乐之外的事物。马克思哲学常常讲到，“要用联系和发展的眼光看事物”。这是我们在今后的学习和写作中需要注意的一个问题。如果我们单方面第从复调技术本身来研究复调，可能我们得到的事物就是“盲人摸象”——只见树木，不见森林。这也是我想起上海音乐学院的一位教授陈鸿铎先生在自己的博士论文中的写作中，为了研究里盖蒂的微复调的时候花了近1年的时间，深入作曲家的所在的城市和博物馆的那段岁月；
第二，它的价值与意义。诚然，至今为止（至少在国内）我们对于复调音乐的产生往往只是一种形而上学的，甚至是“知其然不知其所以然”的一种研究状况。具体到这个学科本身的概念和内涵以及它的来龙去脉（也就是所谓的“溯源”问题）都是有待考量的。而学术上面的创新是极为艰难的，学术的本质就是创新，失去创新奖失去学术的价值。姚亚平先生则正是出于这样一种敏锐的眼光，讲复调音乐的产生作为自己的博士研究生课题这是值得肯定，也是难能可贵的；
第三，它与我国现存的基本复调专著的比较。中央音乐学院姚亚平《复调的产生》的不同之处在于，它的研究视野不是从传统的“对位法”与“赋格曲”（也就是技术与体裁）的角度出发，而是从历史观，时间观和想上海音乐学院的韩锺恩先生的那样一种哲学观和空间观的多样化视角进行切入，使得这个“晦涩”的课题变得富有深意和情趣。
【参考文献】
[1] 姚亚平《复调产生》，中央音乐学院出版社； 第1版 （2009年11月1日） ，第12页
收稿日期：2013-12-20
对于一本著作前言和目录的思考可以看成是对于一本书核心内容的一种提炼和深化是，对于有着写作经验的读者而言，目录是他们创作的起点同时也是重点（不是终点）。这涉及到一个写作提纲的问题。具体的情况，可以用表1-1 表示如下
根据表1-1可以发现，中央音乐学院姚亚平先生在探讨有关“复调产生”这个课题的时候主要是从四个大的方面来进行的。亦即，“复调起源的各种理论及其评价、附加与复调的产生、欧洲文化精神的兴起及其对音乐的影响、权力的话语：欧洲早期复调语言机制的文化意蕴”。其中我们可以讲着四个方面又分为“与复调音乐有关”和“与复调音乐无关”的两个大的方面。之所以这样来理解，都不是说后面两章都是与复调音乐本体“分道扬镳”和“风马牛不相及”的，而是我的一种抽象化的阐述罢了。具体来讲，前面两章主要是基于过去的复调理论，包括我后面将要提到的武汉音乐学院刘永平教授撰著的《复调音乐基础教程》（人民音乐出版社。1997年版）所提出来的一种理论；而后面两章则主要是一种意识形态领域的认识。可以看成是基于复调“对位法”的一种背景和衍生。所以，笔者认为：这本书的重点在于第二章的有关内容，其余的三章都可以看成是对于主干部分的修饰。
这里我要着重谈一谈有关复调音乐中“附加”的部分内容。先抛开姚亚平先生索要讲述的内容，我们可以发现“附加”这个音乐概念其实离我并不是很遥远，也并不陌生。
第一，从字面意义上看，“附加”属于次要体对于主要体的一种依附，甚至是依赖关系。就像我们在生物学中所熟悉的“寄生虫”那样，它的存在并不是独立的，而是一种依附的关系。所依，理解了附加的字面含义，对于复调音乐相关的附加就不难理解了。
第二，从主调音乐的角度来讲，附加声部往往存在于各种柱式音响中。比如我们说过的，“两个音同时鸣响，处于高声部那个位置的音往往容易被察觉，而那个位于'低音'位置的音级则不宜被察觉，但是他确实是存在的”。
第三，在配器法中，附加声部的存在往往会对于音色和音响的需要有着举足轻重的作用，因为对于附加的配置往往不仅仅是从单一的音色角度出发，除此之外它还要考虑你所需要的效果是什么样子的？分离？抑或是“融合？”一般的配置原理就是协和音程用相同的音色（就比如说Piano），而不协和的音程则用相异的音色来达到它的融合性。
第四，姚亚平先生在《复调的产生》中所提到的，“复调与多声音乐”以及“附加的本质”都是在从复调织体和复调音乐的角度来进行的（也就是从技术层面来进行的“庖丁解牛”式的分析和阐述）。具体来讲，他所讲到的多声音乐实际上是一个很复杂的概念，这是因为：你敢说主调音乐就不是多声音乐？复调音乐就不是多声音乐？几乎世界上所有的“和声现象”（注意我的表述是和声现象都属于多声的表现形式）。而多声的概念是相对于“单声”而来的，它是指声部数目的“多与寡”，“浓与淡”以及“巧和拙”的声部关系问题。而浮雕音乐中常常强调的“繁简相对”，“起落交错”以及“长短想结”的问题都是在多声音乐中司空见惯的现象，他不是所谓的主调音乐盒复调音乐所独有的一个现象罢了。基于此，我的总结和评价如下。
2. 总结
这里所要总结的也是我对于中央音乐学院姚亚平教授的“优点与缺点”的一种点评，当然我所要讲述的观点不一定正确，而学术争鸣正是在这样一种交流之中产生的，所以我则在这里没有妄自菲薄，但仅仅只是我的一种观点，甚至是片面的和主观的。
第一，它的优点在于关注音乐之外的事物。马克思哲学常常讲到，“要用联系和发展的眼光看事物”。这是我们在今后的学习和写作中需要注意的一个问题。如果我们单方面第从复调技术本身来研究复调，可能我们得到的事物就是“盲人摸象”——只见树木，不见森林。这也是我想起上海音乐学院的一位教授陈鸿铎先生在自己的博士论文中的写作中，为了研究里盖蒂的微复调的时候花了近1年的时间，深入作曲家的所在的城市和博物馆的那段岁月；
第二，它的价值与意义。诚然，至今为止（至少在国内）我们对于复调音乐的产生往往只是一种形而上学的，甚至是“知其然不知其所以然”的一种研究状况。具体到这个学科本身的概念和内涵以及它的来龙去脉（也就是所谓的“溯源”问题）都是有待考量的。而学术上面的创新是极为艰难的，学术的本质就是创新，失去创新奖失去学术的价值。姚亚平先生则正是出于这样一种敏锐的眼光，讲复调音乐的产生作为自己的博士研究生课题这是值得肯定，也是难能可贵的；
第三，它与我国现存的基本复调专著的比较。中央音乐学院姚亚平《复调的产生》的不同之处在于，它的研究视野不是从传统的“对位法”与“赋格曲”（也就是技术与体裁）的角度出发，而是从历史观，时间观和想上海音乐学院的韩锺恩先生的那样一种哲学观和空间观的多样化视角进行切入，使得这个“晦涩”的课题变得富有深意和情趣。
【参考文献】
[1] 姚亚平《复调产生》，中央音乐学院出版社； 第1版 （2009年11月1日） ，第12页
收稿日期：2013-12-20