本文主要是对《历代名画记》卷二中的《论画体工用拓写》加以评析。从表面上看，“画体工用拓写”这个题目似乎并非对其中内容逻辑严密的表述;纵览全文，却在更深的层面回答了题目中所涉及的几个方面的内涵。“画体”是画的好坏，什么样的画是好的，什么样的画是差的？这是“画体”的问题。换句话说就是绘画审美价值尺度问题;“工用”就是作画的用具，其实也就是绘画的媒介问题;“拓写”是画家的临摹问题，彦远在文中论述了“拓写”对于画家的重要意义。现将《论画体工用拓写》原文录于兹：
　　夫阴阳陶蒸，万家错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而谇。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
　　夫画特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。
　　夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为中品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可能数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？
　　夫工欲善其事，必先利其器。齐纨、吴练，冰素雾绡，精润密致，机杼之妙也。武陵水井之丹，唐嵯之沙，越嶲之空青，蔚之曾青，武昌之扁青（上品石绿）蜀郡之铅华（黄丹也，出《本草>>）始兴之解锡（胡粉），研炼，澄汰，深浅，轻重、精粗。林邑、昆仑之黄（雌黄也，忌胡粉同用）。南海之蚁铆（紫铆也，造粉、燕脂、吴绿，谓之赤腭也）云中之鹿胶，吴中之鳔胶。东阿之牛胶，（采章之用也。）漆姑汁炼煎，并为重采，郁而用之（古画皆用漆姑汁，若炼煎，谓之郁色，于绿色上重用之）。古画不用头绿大青（画家呼粗绿为头绿，粗青为大青）。取其精华，接而用之。百年传致之胶，千载不剥。绝仞食竹之毫，一划如剑。
　　有好手画人，自言能画云气。余谓日：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽日妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。
　　江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。《淮南子》云“宋人善画，吴人善治”（治，赋色也）。不亦然乎？好事家宜置宣纸百幅，以备摹写。（顾恺之有摹拓妙法。）
　　古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，即可希其真踪，又得留为证验。
　　遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。顾生首创维摩诘像（见第四卷），有清赢示病之容，隐几忘言之状，陆与张效之，终不及矣。（张墨、陆探微、张僧繇，并画维摩诘居士，终不及顾之所创者也。）
　　这篇文字不短，不准备一一解读之。可以拈出其中几个意思：一是“运墨而五色具”的价值尺度;二是“以自然为上”的五品论;三是关于绘画的物质性材料要素;四是拓写的重要意义。
　　绘画虽是画家所为之造象，其实也是阴阳造化的产物。宇宙造化的陶钧，也是绘画形而上的依据。这似乎有着玄学的色彩，但确乎又是张彦远的绘画本体观。“画体”之论，正是体现于兹。他认为“运墨而五色具”的则是好画，而“意在五色”者，必然是“物象乖”，当然难称好画。彦远论“画体”，道家哲学和玄学的影子是明显存在的。老子即以“自然”为万物之本根，如其所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）这个“自然”，既是本根，也是“自然而然”的规律。老子又认为“道”是生成万物的本源，其言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第四十二章）玄学讲“本末有无”，“贵无”一派则以无为有之本。如王弼释《老子》四十一章中“天下万物生于有，有生于无”时说：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”彦远本节之说，深浸于此中。“玄化亡言，神工独运”，是以无言无形的“玄化”，为生成万物的根本。“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色”之类，都是说万物气象，都有自然为其生成之基。由此，彦远在绘画上提出“运墨而五色具，谓之得意”，正是玄学“得意忘言”的理路。接下来，他就直接指出“画特忌形貌采章历历具足”，只在形色方面下谨细工夫的画法为劣等。在他看来，“甚谨甚细，外露巧密”绝非上乘。这与“用笔”那节中所说的“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也”，是一脉相承的。
　　关于“了”与“不了”。这个说法有深意所在。一般的解释，“了”就是了结、完毕之意，也有解释为“全然”。俞剑华先生释之曰：“《尔雅·序》‘其所易了’。了，晓解也，又毕也。《晋书·傅毅传》：‘官事未易了也。’了了，也是晓解之意。黄庭坚诗：‘念君胸中真了了。’谓胸中洞达。”渊源清晰。结合彦远文意，“了”在这里，既指画之谨细完备，又指画理洞察明晓。如欲译之：绘画不怕不够完备谨细，恰恰怕的是过于谨细完备;既知此理，就不必如此谨细完备，这并非真的“不了”啊。如果不懂此理，那才是真的“不了”！徐复观先生脱开其表层的文意这样诠解：“这几句话的意思是说，画者不患所画的不形似，而患专用力于形似。既真知物之形似，则形似中有神;传神即得，又何必在于形似。这并不是否定了形似，而表现了神形相融的真形似。”有助于我们在更深的层面上理解张彦远的本义。
　　接下来的五品论画，与朱景玄《唐朝名画录》中以“神、妙、能、逸”四品论画有直接联系，但张彦远在这里明确提出了独特的价值尺度，以“自然”为最上，以“谨细”为最下。褒贬之间，判然分明。彦远将“自然”“神”“妙”这三等作为上品之上、中、下，将“精”为中品之上，“谨细”为中品之中。彦远“立此五等，以包六法”。余皆不足论也。这种品第诠次，从张怀璀开始，“神、妙、能”依次排列，朱景玄加了“逸品”，后来黄休复则将“逸”置于“神、妙、能”之上，都体现了不同的价值取向。彦远以“自然”为上品之上，也就是无以复加的。这与本文前面关于画体的论述一脉相承，具有本体论的意义;同时，也是一种具有最高审美价值的艺术风格。“自然”源出于道家哲学，如晋人所说：“圣人贵名教，老庄明自然。”（《晋书-阮瞻传》引王戎语）老子的话语系统中，将“自然”提到了至高无上的地位。“自然”在很多时候，是自己如此之意。如《老子》十七章“功成事遂，百姓皆谓我自然”，《老子》第五十一章“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”等，都是“自己如此”之意。在玄学领域，“自然”也是非常重要的论题。王弼解释《老子》“道法自然”时说：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆。于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”玄学家郭象主“独化”说，也即是“块然自生”。郭象也多及“自然”，如说：“谁得先物者乎哉？吾以阴阳为先物，而阴阳者即所谓物耳。谁又先阴阳者乎？吾以自然为先之，而自然即物之自尔耳。”（《知北游注》）从审美的角度看，“自然”从魏晋到唐代，越来越成为具有普遍意义和根本属性的重要范畴。如刘勰《文心雕龙》中的开篇《原道》，即以“自然之道”作为文章的根本：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他认为作品之妙，也应是自然发生的产物，如说：“故自然会妙，譬卉木之耀英华;润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜;英华曜树，浅而炜烨。”钟嵘（《诗品序》中力排雕琢之风，以“自然英旨”为审美标准，这段话多为人知：“若乃经国文符，应资博古;撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏恃性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见;‘清晨登陇首’，羌无故实;‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。近任防、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”钟嵘对“自然英旨”的提倡，是具有时代性的意义的。 　　迄于唐代，“自然”更是成为文学艺术的普遍审美标准。如李白诗中所说的：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（李白：《经乱离后天恩流夜郎忆旧游怀赠韦太守良宰》）中唐李德裕主张：“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至。杼轴得之，淡而无味。琢刻藻绘，弥不足贵。”诗论中以“自然”为尚者也大有人在。如著名诗论家皎然论诗也主“自然”，如“诗有六至”中有“至丽而自然”，认为诗中对句都是“自然”产物：“请试论之：夫对者，如天尊、地卑，君臣、父子，盖天地自然之数。斤斧迹存，不合自然，则非作者之意。”著名诗论家司空图有《二十四诗品》，其中有“自然”一品：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往。著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蒴。薄言情悟，悠悠天钧。”这是一种体道的境界。无刻意雕琢，不假人力，一切都是自然而然的。而在绘画领域，标举“自然”为其最高审美标准的就是张彦远。五等论画，自然为上。“自然”作为具有本体性质的根本范畴，可以“以贯众妙”。
　　“夫工欲善其事，必先利其器”这一段，是题目中关于“工用”的论述。彦远论画，以“自然”为上，颇具形上色彩，但他并非空谈义理，而是深谙画道，精通笔墨。这一部分就是论述绘画的艺术媒介问题。这里所说的“齐纨吴练，冰素雾绡”，是作画的画布;各种丹青，是作画的颜料;鹿胶、鳔胶、牛胶等，是调和颜料使之历久而不脱落。这些“工用”之器，都是绘画用的物质材料，但却对绘画作品在时空中得以长久保存具有至关重要的作用。艺术史的一个基本事实便在于作品是以物的形态得以流传的，经典也以其物性为其基本保障。海德格尔曾这样指出：“一切艺术品都有这种物的特性。如果它们没有这种物的特性将如何呢？或许我们会反对这种十分粗俗和肤浅的观点。托运处或者是博物馆的清洁女工，可能会按这种艺术品的观念来行事。但是，我们却必须把艺术品看作是人们体验和欣赏的东西。但是，极为自愿的审美体验也不能克服艺术品的这种物的特性。建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中的色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中。音乐作品存在于音响中。”不同的艺术门类，都有各自的艺术媒介，这种媒介都有自己的物质属性，也都有各自不同的物质材料。艺术媒介不等同于物质材料，但又必须是以物质材料作为基本元素的。美国著名哲学家杜威曾经这样论述过艺术创作的一个基本事实，他说：“艺术表示一个做或造的过程。对于美的艺术和对于技术的艺术，都是如此。艺术包括制陶，凿大理石，浇铸青铜器，刷颜色，建房子，唱歌，奏乐器，在台上演一个角色，合着节拍跳舞。每一种艺术都以某种物质材料，以身体或身体外的某物，使用或不使用工具，来做某事，从而制作出某件可见、可听或可触摸的东西。”艺术媒介离不开物质材料，但其实又能等同于材料。我对“艺术媒介”做过这样的界定：“艺术媒介是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为具有独创性的艺术品的符号体系。艺术创作远非克罗齐所宣称的‘直觉即表现’，而有一个由内及外、由观念到物化的过程，任何艺术作品都是物幽的存在，艺术家的创作冲动、艺术构思和作品形成这一联结，其主要的依凭就在于媒介。”张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》中这一部分，讲得非常清楚，此处所介绍者，都是绘画所需材料中的名产。关于“画体工用拓写”这个文章题目，所见诸家注释，都无正面解释，大概并非疏忽，而确有难度所在。有学者以为是“错简无疑”。这算是一个无可奈何的解释吧。其实，看这一段论述，讲“工用”何其扣题！对于画家而言，如无这些“工用”之具，绘画又如何完成？
　　彦远对于谢赫之“绘画六法”，最重“气韵生动”和“骨法用笔”二条。其所以强调“工用”，也与他的重“用笔”直接相关。彦远主张“意存笔先”“画尽意在”，认为“以气韵求其画，则形似在其间矣”，但又认为应该落实在用笔上，故云：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”对自称能画云气者，即所谓“吹云”，彦远认为这根本不能算是绘画，因为它“虽日妙解，不见笔踪，故不谓之画”。从而可以看到彦远对于“工用”的重视。
　　后面这部分所谈重在“拓写”对画史的意义。江南乃人文渊薮，史上名画家众多，并以王羲之、顾恺之为其代表，昭示了江南书画传统所系，因而也就有着拓写临摹的传承方式。古时著名画家的真迹可能大多佚失，而通过后来画家的拓写临摹，得以留存者居多，而且，在某种意义上，这也是艺术史的形成过程，又是很多作品的经典化过程。好的拓写临摹能够“十得七八，不失神采笔踪”。拓写临摹的重要性，如彦远所言，乃是“既可希其真踪，又可留为证验”，一方面可以观赏到原作，另一方面还可能留下古画存在过的证据。征之于艺术史实，承平岁月，画家们做拓写临摹者盛行，而动荡时代，此事便衰落式微了。因此，彦远认为有条件时，应该非常珍重这样的机会，多做些拓写临摹的工作。从很大程度上讲，这是对历史的负责。
　　对这些拓写临摹的画家及作品，彦远最为推崇的便是顧恺之。顾氏的拓写临摹，非但能有古画之原迹，而且还能“得其妙理”，使观者对之终日不倦。如何是“臻于妙理”的审美经验呢？即如所言：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”顾恺之所画的维摩诘像，“有清赢示病之容，隐几忘言之状”，其他的画家即如张墨、陆探微、张僧繇这样名画家所画的维摩诘像，也都无法与顾恺之比肩。因为顾氏所画是具有创造性的东西在其中的。且看俞剑华先生对《画体工用拓写》后边这部分的阐发：“他（张彦远）在批评了吹云泼墨的不堪仿效而后，就论述了拓写的重要。‘既可希其真踪，又可留为证验。’最后对于顾恺之所画摩诘像大为推崇，以为有‘清赢示病之容，隐几忘言之状’。这与敦煌壁画上维摩诘正相反。敦煌壁画自隋代起至晚唐止，维摩经变有六十壁之多，但都是丰面多髯，绝无清赢示病之容;睁目张口，绝无隐几忘言状。盖只体会了维摩的能言善辩，法力无边，忘记他是在生病，只夸张了他的外表，忘记了内心的刻划，所以不及顾恺之所画的高妙。”甚为中肯。 　　四
　　卷二尚有《论名价品第》一节文字，也体现了张彦远的品鉴观念。为了节省篇幅，这里不拟录出全文，而随文评述。“名价”指作者当时为前代所收藏存留的绘画作品的价值定位（包括文物价值和商品价值）;“品第”指对画家或作品的品评等级，如朱景玄《唐朝名画录》中的“神、妙、能、逸”四等，及张彦远的五品论画。“名价”和“品第”自然是联系密切的，但也不能等同。
　　张彦远论绘画的名价，与书法作品相比较。作者设问：“昔张怀璀作（《书估》，论其等级甚详，君曷不诠定自古名画，为《画估》焉？”作者认为：“书画道殊，不可浑诘。书即约字以言价，画则无涯以定名。况汉、魏、三国，名踪已绝于代，今人贵耳贱目，罕能详鉴;若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。如其偶获方寸，便可械持。比之书价，则顾、陆可同钟、张，僧繇可同逸少。书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。”年代越古，存画越少，越加珍贵。另外还有一个传统的观念，就是崇古贱今，今不如古。这是一种在艺术领域中普遍的价值观。像谢赫所说的那样“亦有巧拙，艺无古今”的思想，实属难能可贵！张彦远也指出书画存留数量不均衡的原因，书法作品可能很易写成，而绘画则特费时日。因而，“书名于画，自古而然”。
　　张彦远将绘画藏品分为三个时期，也即所说的“三古”，其言：
　　今分为三古，以定贵贱。以汉、魏、三国为上古，则赵岐、刘褎、蔡邕、张衡（以上四人后汉），曹髦、杨修、桓范、徐邈（以上四人魏），曹不兴（吴）、诸葛亮（蜀）之流是也。以晋、宋为中古，则明帝、荀勖、卫协、王廙、顾恺之、谢稚、嵇康、戴逵（以上八人晋），陆探微、顾宝光、袁倩、顾景秀之流是也（以上四人宋）。以齐、梁、北齐、后魏、陈，后周为下古，则姚昙度、谢赫、刘填，毛惠远（以上四人齐），元帝、袁昂、张僧繇、江僧宝（以上四人梁），杨子华、田僧亮、刘杀鬼、曹仲达（以上四人北齐）。蒋少游、杨乞德（以上二人后魏），顾野王（陈）、冯提伽（后周）之流是也。隋及国初为近代之价，则董伯仁、展子虔、孙尚子、郑法士、杨契丹、陈善见（以上六人隋），张孝师、范长寿、尉迟乙僧、王知慎、阎立德、阎立本（以上六人唐朝）之流是也。
　　张彦远将由汉至唐的诸多画家分为上古、中古、下古这“三古”来定其贵贱。上古因其画作没有留存，不可具见，只能是徒有其名;而中古即有一流画家为世所重，如顾恺之、陆探微，其价值即可同于上古;其所言“下古”之重要画家如张僧繇、子华等，可同于中古;而在他看来，唐朝的著名画家如尉迟乙僧、阎立德、阎立本等，其价也可同于中古。由此可见，张彦远所分之上古、中古和下古，并非仅仅是一个时代概念，而是以时代为框架的价值系统。正因如此，张彦远主张不能全以时间概念来诠次画家。对于同一画家的具体作品也应做具体分析：“夫中品艺人有合作之时，可齐上品艺人。上品艺人当未道之日，偶落中品。唯下品虽有合作，不得厕于上品。在通博之人，临时鉴其妍丑。”彦远并不同意完全以一个画家的档次来确定具体作品的价值，认为中品艺人也有好的作品可以比肩上品艺人，而上品艺人创作不在状态时，其作品也会落人中品之列。所谓“合作”，指创作状态发挥最佳的机缘;“未遒之日”，指作画时缺乏意兴的状态。张彦远主张“临时鉴其妍丑”，就是不囿于画家声名地位而根据具体情况来临机地分析作品的审美價值，这既是具有丰富艺术经验的鉴赏家的态度，也是一种重要的审美观念。对于裴孝源的《贞观公私画史》，张彦远表示深致不满，认为是“都不知画，妄定品第，大不足观”，自有其标准所系。他又主张“画之臻妙，亦犹于书，此须广见博论，不可匆匆一概而取”。这就要求鉴赏家要有更为广博的艺术经验和理论见识。张彦远出身世家，对于绘画艺术有强烈的兴趣和责任感。收藏经典名画，是其先祖及本人所尤为珍重的事业。如其所说：“彦远家代好尚，高祖河东公、曾祖魏国公相继鸠集名迹。”对于历代画家在画史上的品第诠次，他有着自觉的衡定标准。对于绘画艺术作品经典化，张彦远是有着了不起的贡献的。