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“戏弄听众”的由来
萨蒂的钢琴作品乐谱中遍布着奇奇怪怪的法文，有时集中写在乐谱的某个空白角落，有点像背景描述；有时洋洋洒洒地写在大谱表中间，类似歌词的样子。世人仅从一些文献中得知，萨蒂在幽默创作时期确有这种“作笔记”式的写作习惯，而且这些“笔记”是无法向听众公开的。文献中并没有为这种现象冠名，“戏弄听众”这个实验的名称是我经过思考命名的。
在研读孙慧柱先生所著的《“第四堵墙”——戏剧的结构与解构》时，我发现书中所谈及的斯坦尼斯拉夫斯基（苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家）的戏剧表演体系中关于“第四堵墙”的理论与萨蒂的那些奇怪的乐谱“笔记”似乎有某种互通之处，于是便顺着这种“共鸣”感，继续挖掘其中的奥妙。
先请大家回顾一下斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系的核心理论：他认为演员的表演状态应该是一种“当众的孤独”。这种“孤独”的意思就是在表演中假想观众并不存在，他只是独处于自己的生活世界之中，集中精力扮演自己的角色，为求把剧中人物的生活表演得生动而真实，让观众相信看到的是实实在在的生活。怎样来假想观众的不存在呢？也就是假想舞台与观众间有一堵墙存在，观众“看不见”我们……不管这一方法是怎么来解释其他相关问题的，但它在处理舞台表演与观众的交流上，是一种虚拟的完全切断，即表演者的表演并不是一种目标（为观众）明确的“呈现”，也完全忽视或掩盖观众的“反应”。这在表演中能否办到呢？很难，很多时候只会是一种“伟大的假想”，不过，这种“第四堵墙”的理论却影响很大。在这种认识中，表演的“呈现”性消失了，观众的“反应”性也不见了，同时，“呈现”与“反应”间的互动也就不存在了……
假如我们大胆地把这种“第四堵墙”的理论意义应用于萨蒂的“戏弄听众”实验，是否可以把那些遍布乐谱的奇怪文字理解为一种“当众的孤独”？——这种“孤独”对于观众而言并不存在，他只是独处于演奏者的世界中。顺着这样的思路来看，想要挖掘出那些文字的真正用意，或许还是要从文字现象本身入手。
演奏者的“视界”
通过查询乐谱文本，我们会发现，事实上，萨蒂在钢琴作品的乐谱中写出奇异文字，这中现象并不是从幽默创作时期才开始的，在其早期的钢琴作品中就已经伴有文字现象了。但是，仔细看来，早期作品中的文字与幽默钢琴创作时期的文字有很大不同：从文字篇幅来看，前者（早期的钢琴作品中的文字现象）短小，短语居多，而后者（幽默钢琴创作时期的文字现象）稍长，有时出现长句，甚至形成段落；从文字在音乐中扮演的角色来看，前者很像是“音乐术语”——它取代了意大利音乐术语，而变为怪异的词汇，后者更像是音乐的一个“声部”——一个悬挂于音符之外、却与音乐融为一体的无声的声部。可见，无论是从形态，还是从其意义来看，文字现象作为萨蒂的一个写作特征，是在幽默创作时期才形成气候的。如果说早期作品中那种“意大利术语”式的文字是萨蒂最初的一种实验性的尝试的话，那么幽默创作时期的文字真正做到了交于音符、融入乐思。
幽默创作时期的钢琴作品每一曲都存在文字现象，根据其形态分布特征，可以概括为“句群式”“段落式”两类。
“句群式”文字一般由短语或长句构成，出现在音乐当中——某一声部的上方或下方。文字通常会随着新的乐思闪现，洋洋洒洒，直至音乐结束。代表作品有：《可向任一方向翻阅的篇章》（第1、3曲）、《大木头好人的素描与戏弄》（全部3曲）、《自动描绘》（全部3曲）、《百年与瞬间》（全部3曲）、《威尼斯古币与古胸甲》（第1、2曲）、《生动的稚气》（全部3曲）、《倒数第二的思想》（全部3曲）等。
“段落式”文字通常形成一两段规模，但篇幅仍不会很长。它们集中出现在乐曲的标题之下——音乐尚未开始的地方，即乐曲标题与五线谱之间。在音乐进行当中，仍会有简短的语汇伴随新乐思出现。代表作品有：《可向任一方向翻阅的篇章》（第 2曲）、《干胚》（全部3曲）、《威尼斯古币与古胸甲》（第3曲）、《恶心的附庸风雅者的三首优雅圆舞曲》（全部3曲）等。
萨蒂的钢琴作品是其全部创作中最受关注的一个领域，出版的CD虽不是很多，但也算是比较全面了。比如：索尼唱片发行的《萨蒂钢琴作品集》中涵盖了萨蒂不少重要的钢琴作品；EMI发行的《萨蒂钢琴作品全集》，阿尔多·奇克里尼（Aldo Ciccolini）将萨蒂的钢琴曲演释的得美妙绝伦，虽无磅礴气势，也无激情四射，但却将萨蒂钢琴作品的本真“气质”——恬静、淡雅、淳朴、简洁毫无保留地呈现出来，真实地还原了作曲家的创作风格和写作意图。
每每听起这些音乐，我都会对乐谱中那些怪异的文字产生好奇：文字在音乐中究竟起了什么样的作用？是音乐在表现文字？还是文字在提示音乐？演奏者如何把这些“无声的音符”传递给听众？这些文字是演奏指令吗？还是萨蒂仅仅留给演奏者去欣赏的一个“特殊的声部”？……
文字的“担当”
萨蒂作品中的“文字”现象其实集中体现在两个方面：第一，文字的角色；第二，文字的传递。
文字的角色问题其实反映的也是文字与音乐的关系问题。在幽默钢琴创作时期的作品中，无论是“句群式”的文字，还是“段落式”的文字，都有一个共同的特点——表达了一种情景（有些文字甚至形成了一个小故事）。当人们读到这样的文字时，很自然的反应就是音乐如何表达了这种文字背景？但其实人们通常的这种自然反应用在萨蒂的作品中不太适宜，因为当你在寻找音乐如何表现文字时，无形之中已经把文字提高到了一个高于音乐的位置——成为音乐的依据。
在萨蒂的音乐中，声音与文字是同等重要的，两者处于平等地位。问题的关键不在于谁表现谁，而在于两者共同存在才塑造了一个完整的音乐作品。也就是说，文字是作品的一个无声的“声部”，是构成音乐的一个部分。为什么这样说呢？
其原因涉及到第二个方面——文字的传递。萨蒂本人曾经对演奏者提出这样的演释要求：“大家须知，演出本人音乐时，我禁止任何人朗读谱中的文字。任何不注意本说明的人，都会招致我理所当然的怒斥。法律途径是回避不了的。” ——引自格蕾特·魏迈尔《萨蒂》 萨蒂是严令禁止诵读作品中的文字的，这就意味着，只有演奏者本人才能看到乐谱中的文字，而听众只能听到声音，根本不知道文字内容。所以，也正是禁止朗诵文字这一指令说明了文字与音乐的平等关系，因为萨蒂显然很清楚，一旦文字被朗诵，听众就会很自然地随着文字的提示去联想音乐，这样一来就使音乐处于从属地位。
萨蒂的“禁令”正是在极力地维护音乐与文字的平等关系，进而表明文字扮演了与音乐共同塑造作品的平等角色。这样一来我们就被带入了一个死胡同——听众看不到文字，萨蒂又禁止任何人朗诵文字，那么听众欣赏作品时如何才能感受到文字的存在？依照这样来看，听众根本就无法欣赏到完整的作品。
戏弄听众——偷换“欣赏者”
对于萨蒂为何要这样“戏弄观众”，起初，我也是百思不得其解，于是自己做了一个实验：自己先扮演听众，放录音——只能感受到音响；然后，自己亲自弹奏——同时感受到自己弹奏出的声音和乐谱中的文字，那种感觉就像自己导演并演释了一出情景剧。于是恍然醒悟，也许对于萨蒂来说根本就不存在我们所担心的文字如何传递给听众的问题，因为听众很可能根本不是萨蒂头脑中所设定的“欣赏者”，真正的欣赏者是演奏者自身——只有他（或她）才能把握到这种视、听相结合的音乐作品。
文字现象实际上是萨蒂对于音乐的“欣赏者”这一概念的一种突破。一直以来，我们毫不怀疑地认为音乐的“欣赏者”就是坐在台下的听众，然而萨蒂完全颠覆了这种定义，他让听众无法把握的一种因素——乐谱中的文字——以一个独立的角色参与到作品中，于是，台上台下的人物角色也如同时空变换般地转换——听众仅仅成为“声音倾听者”，而演奏者成为唯一一个真正的“作品欣赏者”。
停笔至此，我突然又感觉这种“戏弄听众”的实验与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系中的“第四堵墙”虽有互通，但也存在细微的差别。“斯坦尼体系对戏剧动作的要求突出一个‘真’字。他要演员尽可能地与角色接近，舞台动作尽可能地与生活动作接近，在极其明确具体的规定情景之中，达到惟妙惟肖的逼真，让观众以通过隐去的第四堵墙，好像通过钥匙孔或者隔着窗户窥伺到室内人们的生活。”
斯坦尼的“第四堵墙”实质上是维护了“墙内”的“真实”，以供欣赏者最大程度地看到其中的“逼真”之处，而“戏弄听众”实验所形成的“第四堵墙”实质上是隔离了“墙内”的“真实”，以供演奏者最大程度地感受其中的“逼真”，听众仅仅是“听”众，演奏者才是完整意义上的“欣赏者”。
萨蒂的钢琴作品乐谱中遍布着奇奇怪怪的法文，有时集中写在乐谱的某个空白角落，有点像背景描述；有时洋洋洒洒地写在大谱表中间，类似歌词的样子。世人仅从一些文献中得知，萨蒂在幽默创作时期确有这种“作笔记”式的写作习惯，而且这些“笔记”是无法向听众公开的。文献中并没有为这种现象冠名，“戏弄听众”这个实验的名称是我经过思考命名的。
在研读孙慧柱先生所著的《“第四堵墙”——戏剧的结构与解构》时，我发现书中所谈及的斯坦尼斯拉夫斯基（苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家）的戏剧表演体系中关于“第四堵墙”的理论与萨蒂的那些奇怪的乐谱“笔记”似乎有某种互通之处，于是便顺着这种“共鸣”感，继续挖掘其中的奥妙。
先请大家回顾一下斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系的核心理论：他认为演员的表演状态应该是一种“当众的孤独”。这种“孤独”的意思就是在表演中假想观众并不存在，他只是独处于自己的生活世界之中，集中精力扮演自己的角色，为求把剧中人物的生活表演得生动而真实，让观众相信看到的是实实在在的生活。怎样来假想观众的不存在呢？也就是假想舞台与观众间有一堵墙存在，观众“看不见”我们……不管这一方法是怎么来解释其他相关问题的，但它在处理舞台表演与观众的交流上，是一种虚拟的完全切断，即表演者的表演并不是一种目标（为观众）明确的“呈现”，也完全忽视或掩盖观众的“反应”。这在表演中能否办到呢？很难，很多时候只会是一种“伟大的假想”，不过，这种“第四堵墙”的理论却影响很大。在这种认识中，表演的“呈现”性消失了，观众的“反应”性也不见了，同时，“呈现”与“反应”间的互动也就不存在了……
假如我们大胆地把这种“第四堵墙”的理论意义应用于萨蒂的“戏弄听众”实验，是否可以把那些遍布乐谱的奇怪文字理解为一种“当众的孤独”？——这种“孤独”对于观众而言并不存在，他只是独处于演奏者的世界中。顺着这样的思路来看，想要挖掘出那些文字的真正用意，或许还是要从文字现象本身入手。
演奏者的“视界”
通过查询乐谱文本，我们会发现，事实上，萨蒂在钢琴作品的乐谱中写出奇异文字，这中现象并不是从幽默创作时期才开始的，在其早期的钢琴作品中就已经伴有文字现象了。但是，仔细看来，早期作品中的文字与幽默钢琴创作时期的文字有很大不同：从文字篇幅来看，前者（早期的钢琴作品中的文字现象）短小，短语居多，而后者（幽默钢琴创作时期的文字现象）稍长，有时出现长句，甚至形成段落；从文字在音乐中扮演的角色来看，前者很像是“音乐术语”——它取代了意大利音乐术语，而变为怪异的词汇，后者更像是音乐的一个“声部”——一个悬挂于音符之外、却与音乐融为一体的无声的声部。可见，无论是从形态，还是从其意义来看，文字现象作为萨蒂的一个写作特征，是在幽默创作时期才形成气候的。如果说早期作品中那种“意大利术语”式的文字是萨蒂最初的一种实验性的尝试的话，那么幽默创作时期的文字真正做到了交于音符、融入乐思。
幽默创作时期的钢琴作品每一曲都存在文字现象，根据其形态分布特征，可以概括为“句群式”“段落式”两类。
“句群式”文字一般由短语或长句构成，出现在音乐当中——某一声部的上方或下方。文字通常会随着新的乐思闪现，洋洋洒洒，直至音乐结束。代表作品有：《可向任一方向翻阅的篇章》（第1、3曲）、《大木头好人的素描与戏弄》（全部3曲）、《自动描绘》（全部3曲）、《百年与瞬间》（全部3曲）、《威尼斯古币与古胸甲》（第1、2曲）、《生动的稚气》（全部3曲）、《倒数第二的思想》（全部3曲）等。
“段落式”文字通常形成一两段规模，但篇幅仍不会很长。它们集中出现在乐曲的标题之下——音乐尚未开始的地方，即乐曲标题与五线谱之间。在音乐进行当中，仍会有简短的语汇伴随新乐思出现。代表作品有：《可向任一方向翻阅的篇章》（第 2曲）、《干胚》（全部3曲）、《威尼斯古币与古胸甲》（第3曲）、《恶心的附庸风雅者的三首优雅圆舞曲》（全部3曲）等。
萨蒂的钢琴作品是其全部创作中最受关注的一个领域，出版的CD虽不是很多，但也算是比较全面了。比如：索尼唱片发行的《萨蒂钢琴作品集》中涵盖了萨蒂不少重要的钢琴作品；EMI发行的《萨蒂钢琴作品全集》，阿尔多·奇克里尼（Aldo Ciccolini）将萨蒂的钢琴曲演释的得美妙绝伦，虽无磅礴气势，也无激情四射，但却将萨蒂钢琴作品的本真“气质”——恬静、淡雅、淳朴、简洁毫无保留地呈现出来，真实地还原了作曲家的创作风格和写作意图。
每每听起这些音乐，我都会对乐谱中那些怪异的文字产生好奇：文字在音乐中究竟起了什么样的作用？是音乐在表现文字？还是文字在提示音乐？演奏者如何把这些“无声的音符”传递给听众？这些文字是演奏指令吗？还是萨蒂仅仅留给演奏者去欣赏的一个“特殊的声部”？……
文字的“担当”
萨蒂作品中的“文字”现象其实集中体现在两个方面：第一，文字的角色；第二，文字的传递。
文字的角色问题其实反映的也是文字与音乐的关系问题。在幽默钢琴创作时期的作品中，无论是“句群式”的文字，还是“段落式”的文字，都有一个共同的特点——表达了一种情景（有些文字甚至形成了一个小故事）。当人们读到这样的文字时，很自然的反应就是音乐如何表达了这种文字背景？但其实人们通常的这种自然反应用在萨蒂的作品中不太适宜，因为当你在寻找音乐如何表现文字时，无形之中已经把文字提高到了一个高于音乐的位置——成为音乐的依据。
在萨蒂的音乐中，声音与文字是同等重要的，两者处于平等地位。问题的关键不在于谁表现谁，而在于两者共同存在才塑造了一个完整的音乐作品。也就是说，文字是作品的一个无声的“声部”，是构成音乐的一个部分。为什么这样说呢？
其原因涉及到第二个方面——文字的传递。萨蒂本人曾经对演奏者提出这样的演释要求：“大家须知，演出本人音乐时，我禁止任何人朗读谱中的文字。任何不注意本说明的人，都会招致我理所当然的怒斥。法律途径是回避不了的。” ——引自格蕾特·魏迈尔《萨蒂》 萨蒂是严令禁止诵读作品中的文字的，这就意味着，只有演奏者本人才能看到乐谱中的文字，而听众只能听到声音，根本不知道文字内容。所以，也正是禁止朗诵文字这一指令说明了文字与音乐的平等关系，因为萨蒂显然很清楚，一旦文字被朗诵，听众就会很自然地随着文字的提示去联想音乐，这样一来就使音乐处于从属地位。
萨蒂的“禁令”正是在极力地维护音乐与文字的平等关系，进而表明文字扮演了与音乐共同塑造作品的平等角色。这样一来我们就被带入了一个死胡同——听众看不到文字，萨蒂又禁止任何人朗诵文字，那么听众欣赏作品时如何才能感受到文字的存在？依照这样来看，听众根本就无法欣赏到完整的作品。
戏弄听众——偷换“欣赏者”
对于萨蒂为何要这样“戏弄观众”，起初，我也是百思不得其解，于是自己做了一个实验：自己先扮演听众，放录音——只能感受到音响；然后，自己亲自弹奏——同时感受到自己弹奏出的声音和乐谱中的文字，那种感觉就像自己导演并演释了一出情景剧。于是恍然醒悟，也许对于萨蒂来说根本就不存在我们所担心的文字如何传递给听众的问题，因为听众很可能根本不是萨蒂头脑中所设定的“欣赏者”，真正的欣赏者是演奏者自身——只有他（或她）才能把握到这种视、听相结合的音乐作品。
文字现象实际上是萨蒂对于音乐的“欣赏者”这一概念的一种突破。一直以来，我们毫不怀疑地认为音乐的“欣赏者”就是坐在台下的听众，然而萨蒂完全颠覆了这种定义，他让听众无法把握的一种因素——乐谱中的文字——以一个独立的角色参与到作品中，于是，台上台下的人物角色也如同时空变换般地转换——听众仅仅成为“声音倾听者”，而演奏者成为唯一一个真正的“作品欣赏者”。
停笔至此，我突然又感觉这种“戏弄听众”的实验与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系中的“第四堵墙”虽有互通，但也存在细微的差别。“斯坦尼体系对戏剧动作的要求突出一个‘真’字。他要演员尽可能地与角色接近，舞台动作尽可能地与生活动作接近，在极其明确具体的规定情景之中，达到惟妙惟肖的逼真，让观众以通过隐去的第四堵墙，好像通过钥匙孔或者隔着窗户窥伺到室内人们的生活。”
斯坦尼的“第四堵墙”实质上是维护了“墙内”的“真实”，以供欣赏者最大程度地看到其中的“逼真”之处，而“戏弄听众”实验所形成的“第四堵墙”实质上是隔离了“墙内”的“真实”，以供演奏者最大程度地感受其中的“逼真”，听众仅仅是“听”众，演奏者才是完整意义上的“欣赏者”。