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刚刚过去的2014年，国内艺术品市场继续呈调整态势，而海上画派领军人物吴昌硕的作品，从2000年开始一路攀升，涨了十倍有余，接着在2011年因为大环境的原因而进入调整，目前走势还算平稳，但十几年来超过千万元的拍品没有超过20件，难与齐白石的作品相比肩。不过我们也要看到，欣赏和收藏吴昌硕的人都是对美术史和书法有所研究的人，吴昌硕的作品在江南一带还是有人缘的，聚集了一批小众藏家。你认为目前的行情能否真正体现吴昌硕作品的历史地位和文化价值？
胡建君：吴昌硕在花鸟画领域的历史地位和文化价值是公认的。新中国成立后，齐白石的名头最响，除了齐具备出身好、具平民本色的原因，其绘画之“善于打破一个旧世界”的性质乃是其所以冠大陆艺坛的根本，这既符合当时激进的政治文化氛围，更与当时提倡文艺要“创政治之新”的要求密合无间。50年代由于政府的大力扶持、追捧和弘扬，使得享天年的齐白石成为经典人物，其艺术面貌是民间艺术的质朴自然与知识素养的文化气息相混合的产物，其花鸟画的“野气”乃至“霸气”是富有人情味的真切与真率的流露，是骨子里的人格自贵而不是皮相上的随人作计——当然，缺少一种高雅、华美的教养感。而吴昌硕的写意花鸟追求的是“书卷气”与“金石气”，其生涯是文人艺术家的一生，其圈子相对来说小众了一些。吴昌硕的金石入画，对于由扬州八怪衍生而来的近代意笔花鸟的崛起意义非凡。他把以书入画的文人画传统推到了极致，主要以沉厚、古拙、朴茂、雄强的书法用笔营造形式美感。海派艺术中对雄强大气的金石意味的追求，构成一种与传统中和美大相径庭的雄肆与崇高美的现代意趣，凭着一种从画法中生发而出的法度化的保障，得以从一种新的角度打破正统派风靡于世的局面，为画坛吹来一股强悍并清新的画风，使得大写意俨然成为20世纪最重要的画派，并越来越为专业研究人士与普通民众所认可和喜爱，其行情必将还有大幅提升。
2014年是吴昌硕诞辰170周年，今天我们在梳理中国近现代绘画史的时候，一般都会提出“南吴北齐”的概念，你如何评价吴昌硕的历史地位？
胡建君：在中国画风格总体趋向多元的20世纪，迭遇了以往任何时代所无法比拟的诸多变幻。所谓“20世纪传统中国画四大家”的提法虽存在很大争议，但吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四家的成就却有目共睹。与古代形成鲜明反差的是，这些声名显赫的近现代画家之中，除了黄宾虹以山水画著称外，齐白石、吴昌硕、潘天寿虽然博猎广涉，但其主要成就却都体现在花鸟画。建国后红极一时的另两位山水画家傅抱石与李可染，其影响也难与吴昌硕、齐白石相提并论。20世纪的山水画，就其于整个中国画史上的地位而言，不可否认是处于衰退期，这大概是由于文人阶层的消失以及文人画的衰退所导致。吴昌硕在继承古风、感应时代的基础上，以其“重、拙、大”的形式力量和“金石派”艺术的意趣特色，率先拉开了20世纪写意花鸟画浑厚雄强、大气磅礴的世纪新风。
你这个观点颇有新意，在建国以后相当长的一段时间里，花鸟画的地位似乎不如山水画和人物画吧？
胡建君：20世纪的花鸟画领域，承续明清文人画的小写意固然发展迅猛，院体画风凭借清宫秘藏的重见天日而在学术层面上也一度复兴，但由于明清文人写意画的惯性发展，也由于绘画的本体化发展与社会变革的潮流推动，大写意花鸟，凭借吴昌硕及后起的齐白石在建国前后持久影响力这一特殊条件，一南一北，迅速风靡了从学术界到市场与民间的各个层面。20世纪传统绘画的历史，在中国画由文人画向大众和平民艺术转化的过程中，罕见地由花鸟画书写了最为华彩的一页。
那么吴昌硕在花鸟画领域做出了哪些贡献？
胡建君：吴昌硕食金石力，养草木心，引领20世纪写意花鸟画浑厚雄强的世纪新风。他的画实际上是清代中期以来书法中渐兴的碑学运动在绘画上嫁接而成的硕果，主要以沉厚、古拙、朴茂、雄强的书法用笔来营造形式美感。他的书法根基极其深厚，碑学书法使他的画呈现出古朴而新颖的雄健之美。因寝馈石鼓，并参以秦篆，兼及钟鼎彝器、权量、诏版、封泥、泉布、瓦甓等，将三代钟鼎陶器文字的体势杂糅其间，逐步形成其凝练遒劲、朴茂雄健、酣畅淋漓的独特书风，并将之援引入自己的绘画作品中，盎然有金石气。
可以这么说，吴昌硕和他的同时代画家，通过花鸟画这一载体，在延续明清文人画形式并复起两宋院体画传统的同时，依托“花好月圆”、“花团锦簇”、“锦上添花”等追求圆满的根深蒂固的传统观念，经商品化的渠道迅速而自然地融入到方兴未艾的大众文化潮流中。
吴昌硕在花鸟画创作中有没有创新？
胡建君：吴昌硕肯定是一位富有创新精神的大师，他用明亮的色彩赋予简笔花鸟画以新鲜活力，用色单纯而对比强烈。他把西洋画的一种透明颜料“洋红”首先运用于中国画，又往往用墨来统一全局，把深重变化的水墨、强劲有力的用笔与妍丽的色彩结合起来，既古朴又鲜艳，这样就使文人画贴近了新兴市民的审美情趣，将一般文人画的阴柔之美转为亢奋雄强的力美，为20世纪初的写意花鸟画注入了北碑阳刚之力和明丽的色彩，文人大写意花鸟遂开新的境界。另外，他将海派市场化的谐俗一面发挥得淋漓尽致。经常采用吉祥寓意题材“讨口彩”，还往往用题跋点出，受到以上海为中心的商人和市民阶层的欢迎。
吴昌硕对同时代人的影响有多大？
胡建君：非常大！吴昌硕的影响远播北京、广东和东瀛。特别在上海和江南地区，因受其影响而名家辈出。如兼擅人物和花鸟的王震和更具个性风采的潘天寿，其直系弟子则有李苦禅、赵云壑、王个簃、吴茀之、诸乐三、刘海粟等，他们在写意花鸟画一派继承了缶老的衣钵而各有成绩，极大地影响了20世纪中国花鸟画的发展进程。
早期声名最盛的乃是在风格题材上与其最为接近的赵云壑与王震。吴昌硕晚年疲于应付订件时，二人均曾为其代笔。
赵云壑在性情上与吴昌硕最为相契，其画风与吴极为相近，世人很难分辨。赵云壑于吴派花卉之外也旁及山水，其晚期花卉的用墨用色也参用吴镇、石涛之法，加之又好写生，故在浑厚苍劲之外，亦具俊逸秀润的气质，独具古艳明快之致，堪称自家特色。 王一亭的画法主要取自任颐和吴昌硕，既有任氏的清俊又兼得吴氏的浑厚与凝重。他主要画花鸟，还善写意人物、山水、书法等，尤喜画佛像，前后期艺术风格有较大的变化。前期画风清朗秀逸，画面较为活泼，但受当时画坛影响，稍有“甜熟”倾向。后期画风转向粗放凝重，浑穆庄严，个人风格日见鲜明，画面多沉郁之气，作品注重笔墨的力量感，受吴昌硕影响极大。不同的是，吴昌硕的画多参用篆隶笔意，而王一亭多以行楷入画，风格判然有别。从总体上看，其风格苍茫深秀，气度雄健，具有一般花鸟画家所难以企及的厚重感。
除了你说的这两位大家，吴昌硕晚年的入室弟子中声誉较高的还有王个簃与陈师曾、潘天寿，他们被称为“吴门画派三高徒”是吗？
胡建君：是的，王个簃的艺术风格一如其师，同奉“重拙大”三字为圭臬，所微不同者，缶庐狠辣跌宕，个簃隽润婀娜。也有人说，昌硕的画有郁勃奇崛之气，个老的画却是烂漫浓华之象。王个老的晚期作品，色彩奇丽，笔墨简明，雅俗共赏。加上他在画坛的地位不同一般，更有跟上“时代步伐”的外因与内在要求。及至晚年，又放笔直写，固然是笔墨酣畅，古朴醇厚，仿佛又如缶老再世，却也说明了金石大写意一路画风，一旦过于纯化，除了人书俱老的意趣，要想推动其深入发展而取得突破已非易事。
“乐三得我之神韵”，这是吴昌硕对另一入室弟子诸乐三的评价。诸乐三初学之际，刻意求似，熔铸篆籀金石笔法入画，用笔苍劲郁勃，生辣朴拙，墨气淋漓，色彩厚重古艳，饶有金石味。后在吴氏画风基础上追求端庄灵动，精炼含蓄，行笔或沉着多变，或果断干净，设色清新悦目，于秀润中见奇崛，奔放处见泼辣。诸乐三擅长写意花鸟，并工山水，表现技法与题材，较之缶翁有所发展。吴昌硕不画鸟兽草虫，而他则蜂、雀、鱼、虫、虾、青蛙，随手而得。吴昌硕下笔追求一种古朴苍劲之气，在纵情挥洒之中显露沉雄与朴茂，而诸在继承吴氏主体风格的同时，更多了一份清雅与宁静，显现着一种恬淡悠然的诗意，大概与他的诗文修养以及毕生从事艺术教育有关。诸乐三欲光耀门庭，将此一路画风纳入学院教育的范畴，需以其较全面的修养，在保持缶翁金石气的神韵的同时，勉力使作品呈现出一种儒雅谦和的书卷气，这既是性情使然，也是对这一画风的传承和可持续发展的用心良苦。
吴弗之取法多方，博采众长于青藤、白阳、八大、石涛、李方膺、金冬心诸家，并融会贯通，自成一家。他在用笔和用色上大胆地融合工笔与西画技法，甚至还将时人黄宾虹山水画中的积墨法运用到花鸟画的用色中，进而形成独特的积色法，使各种颜色虽层层叠加，却不显脏腻，既丰富又明艳。
吴弗之的金石造诣不及王个簃与诸乐三，但或许正因为如此，反倒显得更像是一个纯粹的画家，因此在花鸟画本体化的开掘上也就走得更远。虽然其画风总体上仍未脱去吴昌硕金石大写意的笼罩，但他对远近诸家的参习，以及由写生而悟法，实际上已在很大程度上突破了金石大写意的种种金科玉律，反倒具有所谓“小写意”的倾向。故其画路甚广，取材多样，不受传统花鸟画题材的局限，即使同一题材，也幅幅不同，各具特色。这也是与他师友之间的潘天寿在主持浙江美院后，力请他入主中国画系的原因所在。尽管两者艺术个性和创作风貌并不相同，但潘氏看重的正是吴氏画风立意清新，超脱灵变，意境开阔，俊逸清丽，颇有斯文格调可供人多方取资，可开后学法门。
经你这么一梳理，吴门画派的大致脉络就清晰起来了。那么，除了私塾性质的传授，吴门画派是否还渗透到现代美术教育的实践之中呢？
胡建君：20世纪初，正是现代教育体系在中国初步形成之时，当然也是西方美术教育理论东渐之际，受此大环境影响，吴昌硕的画风早在20年代便进入美术学院，长期以来影响着学院派的中国画，这也许就是吴昌硕的现实意义吧。
吴氏一门及吴的门生皆积极地参与中国画学院化建设，并与开设中国画专业的学校如上海美专、新华艺专、城东女校等，都有着密切的联系。吴的学生中，与20世纪中国画教学体系密切相关的画家，除了诸乐三与吴茀之之外，更最重要的便是潘天寿与刘海粟，他们所执掌的以及相关的学院，如上海美专、新华艺专、昌明艺专包括浙江美术学院，这些中国近代美术教育史上的重镇都是以吴昌硕为核心的海派的有力推行者。
潘天寿在美术教育上的贡献应该是很大的吧？
胡建君：是的，潘天寿从学术层面拔高了吴昌硕的地位。潘天寿在教学理论与实践上力推吴昌硕的金石写意画风。潘天寿所引为骄傲并努力振兴的中国传统绘画，正是从徐渭、八大、石涛、八怪而来，并通过吴昌硕发扬的文人写意画。吴昌硕以及与其相关的绘画传统，亦即由石涛、八大至扬州八怪一派的绘画传统，在潘天寿及其他吴氏子弟的不懈推动之下，一直成为南方学院内中国画的重要内容。他们都提倡阳刚美学的主张，共同把传统文人画推向现代，以大格局的艺术思维，恢宏开阔的民族气魄，给大写意花鸟画注入了浓墨重彩的时代精神。
从目前的艺术市场来看，工笔画似乎更受欢迎，不少年轻画家对工笔画也更愿意用心，这引起了美术界人士的担忧，你如何评价中国画中的“大写意”？
胡建君：由晋唐宋元以至明清，特别自南宋以后，中国画的发展事实是，和风细雨日复一日取代了天风海浪，终至阴盛阳衰而气运渐颓。而20世纪大写意的异军突起，可谓雄阔风格的又一次迸发，在中华民族的危急存亡阶段，显示出一种久违的大气度与大魄力。在群芳争艳、万紫千红的20世纪，大写意堪称首屈一指的主流画派，也确实再难找出一种风格可以像“大写意”一样匹配那个激荡的时代，正如吴昌硕题画诗云：“粗枝大叶，拒霜魄力！”
胡建君：吴昌硕在花鸟画领域的历史地位和文化价值是公认的。新中国成立后，齐白石的名头最响，除了齐具备出身好、具平民本色的原因，其绘画之“善于打破一个旧世界”的性质乃是其所以冠大陆艺坛的根本，这既符合当时激进的政治文化氛围，更与当时提倡文艺要“创政治之新”的要求密合无间。50年代由于政府的大力扶持、追捧和弘扬，使得享天年的齐白石成为经典人物，其艺术面貌是民间艺术的质朴自然与知识素养的文化气息相混合的产物，其花鸟画的“野气”乃至“霸气”是富有人情味的真切与真率的流露，是骨子里的人格自贵而不是皮相上的随人作计——当然，缺少一种高雅、华美的教养感。而吴昌硕的写意花鸟追求的是“书卷气”与“金石气”，其生涯是文人艺术家的一生，其圈子相对来说小众了一些。吴昌硕的金石入画，对于由扬州八怪衍生而来的近代意笔花鸟的崛起意义非凡。他把以书入画的文人画传统推到了极致，主要以沉厚、古拙、朴茂、雄强的书法用笔营造形式美感。海派艺术中对雄强大气的金石意味的追求，构成一种与传统中和美大相径庭的雄肆与崇高美的现代意趣，凭着一种从画法中生发而出的法度化的保障，得以从一种新的角度打破正统派风靡于世的局面，为画坛吹来一股强悍并清新的画风，使得大写意俨然成为20世纪最重要的画派，并越来越为专业研究人士与普通民众所认可和喜爱，其行情必将还有大幅提升。
2014年是吴昌硕诞辰170周年，今天我们在梳理中国近现代绘画史的时候，一般都会提出“南吴北齐”的概念，你如何评价吴昌硕的历史地位？
胡建君：在中国画风格总体趋向多元的20世纪，迭遇了以往任何时代所无法比拟的诸多变幻。所谓“20世纪传统中国画四大家”的提法虽存在很大争议，但吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四家的成就却有目共睹。与古代形成鲜明反差的是，这些声名显赫的近现代画家之中，除了黄宾虹以山水画著称外，齐白石、吴昌硕、潘天寿虽然博猎广涉，但其主要成就却都体现在花鸟画。建国后红极一时的另两位山水画家傅抱石与李可染，其影响也难与吴昌硕、齐白石相提并论。20世纪的山水画，就其于整个中国画史上的地位而言，不可否认是处于衰退期，这大概是由于文人阶层的消失以及文人画的衰退所导致。吴昌硕在继承古风、感应时代的基础上，以其“重、拙、大”的形式力量和“金石派”艺术的意趣特色，率先拉开了20世纪写意花鸟画浑厚雄强、大气磅礴的世纪新风。
你这个观点颇有新意，在建国以后相当长的一段时间里，花鸟画的地位似乎不如山水画和人物画吧？
胡建君：20世纪的花鸟画领域，承续明清文人画的小写意固然发展迅猛，院体画风凭借清宫秘藏的重见天日而在学术层面上也一度复兴，但由于明清文人写意画的惯性发展，也由于绘画的本体化发展与社会变革的潮流推动，大写意花鸟，凭借吴昌硕及后起的齐白石在建国前后持久影响力这一特殊条件，一南一北，迅速风靡了从学术界到市场与民间的各个层面。20世纪传统绘画的历史，在中国画由文人画向大众和平民艺术转化的过程中，罕见地由花鸟画书写了最为华彩的一页。
那么吴昌硕在花鸟画领域做出了哪些贡献？
胡建君：吴昌硕食金石力，养草木心，引领20世纪写意花鸟画浑厚雄强的世纪新风。他的画实际上是清代中期以来书法中渐兴的碑学运动在绘画上嫁接而成的硕果，主要以沉厚、古拙、朴茂、雄强的书法用笔来营造形式美感。他的书法根基极其深厚，碑学书法使他的画呈现出古朴而新颖的雄健之美。因寝馈石鼓，并参以秦篆，兼及钟鼎彝器、权量、诏版、封泥、泉布、瓦甓等，将三代钟鼎陶器文字的体势杂糅其间，逐步形成其凝练遒劲、朴茂雄健、酣畅淋漓的独特书风，并将之援引入自己的绘画作品中，盎然有金石气。
可以这么说，吴昌硕和他的同时代画家，通过花鸟画这一载体，在延续明清文人画形式并复起两宋院体画传统的同时，依托“花好月圆”、“花团锦簇”、“锦上添花”等追求圆满的根深蒂固的传统观念，经商品化的渠道迅速而自然地融入到方兴未艾的大众文化潮流中。
吴昌硕在花鸟画创作中有没有创新？
胡建君：吴昌硕肯定是一位富有创新精神的大师，他用明亮的色彩赋予简笔花鸟画以新鲜活力，用色单纯而对比强烈。他把西洋画的一种透明颜料“洋红”首先运用于中国画，又往往用墨来统一全局，把深重变化的水墨、强劲有力的用笔与妍丽的色彩结合起来，既古朴又鲜艳，这样就使文人画贴近了新兴市民的审美情趣，将一般文人画的阴柔之美转为亢奋雄强的力美，为20世纪初的写意花鸟画注入了北碑阳刚之力和明丽的色彩，文人大写意花鸟遂开新的境界。另外，他将海派市场化的谐俗一面发挥得淋漓尽致。经常采用吉祥寓意题材“讨口彩”，还往往用题跋点出，受到以上海为中心的商人和市民阶层的欢迎。
吴昌硕对同时代人的影响有多大？
胡建君：非常大！吴昌硕的影响远播北京、广东和东瀛。特别在上海和江南地区，因受其影响而名家辈出。如兼擅人物和花鸟的王震和更具个性风采的潘天寿，其直系弟子则有李苦禅、赵云壑、王个簃、吴茀之、诸乐三、刘海粟等，他们在写意花鸟画一派继承了缶老的衣钵而各有成绩，极大地影响了20世纪中国花鸟画的发展进程。
早期声名最盛的乃是在风格题材上与其最为接近的赵云壑与王震。吴昌硕晚年疲于应付订件时，二人均曾为其代笔。
赵云壑在性情上与吴昌硕最为相契，其画风与吴极为相近，世人很难分辨。赵云壑于吴派花卉之外也旁及山水，其晚期花卉的用墨用色也参用吴镇、石涛之法，加之又好写生，故在浑厚苍劲之外，亦具俊逸秀润的气质，独具古艳明快之致，堪称自家特色。 王一亭的画法主要取自任颐和吴昌硕，既有任氏的清俊又兼得吴氏的浑厚与凝重。他主要画花鸟，还善写意人物、山水、书法等，尤喜画佛像，前后期艺术风格有较大的变化。前期画风清朗秀逸，画面较为活泼，但受当时画坛影响，稍有“甜熟”倾向。后期画风转向粗放凝重，浑穆庄严，个人风格日见鲜明，画面多沉郁之气，作品注重笔墨的力量感，受吴昌硕影响极大。不同的是，吴昌硕的画多参用篆隶笔意，而王一亭多以行楷入画，风格判然有别。从总体上看，其风格苍茫深秀，气度雄健，具有一般花鸟画家所难以企及的厚重感。
除了你说的这两位大家，吴昌硕晚年的入室弟子中声誉较高的还有王个簃与陈师曾、潘天寿，他们被称为“吴门画派三高徒”是吗？
胡建君：是的，王个簃的艺术风格一如其师，同奉“重拙大”三字为圭臬，所微不同者，缶庐狠辣跌宕，个簃隽润婀娜。也有人说，昌硕的画有郁勃奇崛之气，个老的画却是烂漫浓华之象。王个老的晚期作品，色彩奇丽，笔墨简明，雅俗共赏。加上他在画坛的地位不同一般，更有跟上“时代步伐”的外因与内在要求。及至晚年，又放笔直写，固然是笔墨酣畅，古朴醇厚，仿佛又如缶老再世，却也说明了金石大写意一路画风，一旦过于纯化，除了人书俱老的意趣，要想推动其深入发展而取得突破已非易事。
“乐三得我之神韵”，这是吴昌硕对另一入室弟子诸乐三的评价。诸乐三初学之际，刻意求似，熔铸篆籀金石笔法入画，用笔苍劲郁勃，生辣朴拙，墨气淋漓，色彩厚重古艳，饶有金石味。后在吴氏画风基础上追求端庄灵动，精炼含蓄，行笔或沉着多变，或果断干净，设色清新悦目，于秀润中见奇崛，奔放处见泼辣。诸乐三擅长写意花鸟，并工山水，表现技法与题材，较之缶翁有所发展。吴昌硕不画鸟兽草虫，而他则蜂、雀、鱼、虫、虾、青蛙，随手而得。吴昌硕下笔追求一种古朴苍劲之气，在纵情挥洒之中显露沉雄与朴茂，而诸在继承吴氏主体风格的同时，更多了一份清雅与宁静，显现着一种恬淡悠然的诗意，大概与他的诗文修养以及毕生从事艺术教育有关。诸乐三欲光耀门庭，将此一路画风纳入学院教育的范畴，需以其较全面的修养，在保持缶翁金石气的神韵的同时，勉力使作品呈现出一种儒雅谦和的书卷气，这既是性情使然，也是对这一画风的传承和可持续发展的用心良苦。
吴弗之取法多方，博采众长于青藤、白阳、八大、石涛、李方膺、金冬心诸家，并融会贯通，自成一家。他在用笔和用色上大胆地融合工笔与西画技法，甚至还将时人黄宾虹山水画中的积墨法运用到花鸟画的用色中，进而形成独特的积色法，使各种颜色虽层层叠加，却不显脏腻，既丰富又明艳。
吴弗之的金石造诣不及王个簃与诸乐三，但或许正因为如此，反倒显得更像是一个纯粹的画家，因此在花鸟画本体化的开掘上也就走得更远。虽然其画风总体上仍未脱去吴昌硕金石大写意的笼罩，但他对远近诸家的参习，以及由写生而悟法，实际上已在很大程度上突破了金石大写意的种种金科玉律，反倒具有所谓“小写意”的倾向。故其画路甚广，取材多样，不受传统花鸟画题材的局限，即使同一题材，也幅幅不同，各具特色。这也是与他师友之间的潘天寿在主持浙江美院后，力请他入主中国画系的原因所在。尽管两者艺术个性和创作风貌并不相同，但潘氏看重的正是吴氏画风立意清新，超脱灵变，意境开阔，俊逸清丽，颇有斯文格调可供人多方取资，可开后学法门。
经你这么一梳理，吴门画派的大致脉络就清晰起来了。那么，除了私塾性质的传授，吴门画派是否还渗透到现代美术教育的实践之中呢？
胡建君：20世纪初，正是现代教育体系在中国初步形成之时，当然也是西方美术教育理论东渐之际，受此大环境影响，吴昌硕的画风早在20年代便进入美术学院，长期以来影响着学院派的中国画，这也许就是吴昌硕的现实意义吧。
吴氏一门及吴的门生皆积极地参与中国画学院化建设，并与开设中国画专业的学校如上海美专、新华艺专、城东女校等，都有着密切的联系。吴的学生中，与20世纪中国画教学体系密切相关的画家，除了诸乐三与吴茀之之外，更最重要的便是潘天寿与刘海粟，他们所执掌的以及相关的学院，如上海美专、新华艺专、昌明艺专包括浙江美术学院，这些中国近代美术教育史上的重镇都是以吴昌硕为核心的海派的有力推行者。
潘天寿在美术教育上的贡献应该是很大的吧？
胡建君：是的，潘天寿从学术层面拔高了吴昌硕的地位。潘天寿在教学理论与实践上力推吴昌硕的金石写意画风。潘天寿所引为骄傲并努力振兴的中国传统绘画，正是从徐渭、八大、石涛、八怪而来，并通过吴昌硕发扬的文人写意画。吴昌硕以及与其相关的绘画传统，亦即由石涛、八大至扬州八怪一派的绘画传统，在潘天寿及其他吴氏子弟的不懈推动之下，一直成为南方学院内中国画的重要内容。他们都提倡阳刚美学的主张，共同把传统文人画推向现代，以大格局的艺术思维，恢宏开阔的民族气魄，给大写意花鸟画注入了浓墨重彩的时代精神。
从目前的艺术市场来看，工笔画似乎更受欢迎，不少年轻画家对工笔画也更愿意用心，这引起了美术界人士的担忧，你如何评价中国画中的“大写意”？
胡建君：由晋唐宋元以至明清，特别自南宋以后，中国画的发展事实是，和风细雨日复一日取代了天风海浪，终至阴盛阳衰而气运渐颓。而20世纪大写意的异军突起，可谓雄阔风格的又一次迸发，在中华民族的危急存亡阶段，显示出一种久违的大气度与大魄力。在群芳争艳、万紫千红的20世纪，大写意堪称首屈一指的主流画派，也确实再难找出一种风格可以像“大写意”一样匹配那个激荡的时代，正如吴昌硕题画诗云：“粗枝大叶，拒霜魄力！”