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一、杜甫《饮中八仙歌》
唐代贺知章、李琎、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂等八人嗜酒豪饮放达，他们都先后在长安住过。天宝五年(746年)杜甫初到长安，从“饮酒”的角度把他们联系在一起，戏题《饮中八仙歌》云：
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。
左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。
苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。
李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
张旭三杯草圣传，脱帽露顶五公前，挥毫落纸如云烟。
焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
诗分写八人，各人用二句、三句、四句不等，句句押韵，一韵到底，气脉贯通，一气呵成。诗人运用比喻、夸张等修辞手法，写意的笔触，精炼的诗句钩勒出八个人物的形象与神采。宋人诗话评议：“古人形似之语，如镜取形、灯取影也，故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八)。对镜取形是细写，毫发毕露。映灯取影是略写，轮廓逼真。两种手法好像是绘画有工笔与写意。“饮中八仙歌”都是描写醉态，自然更适宜用写意手法。如写贺知章，贺因授秘书监，史称“贺秘监”，他的《咏柳》、《回乡偶书》等诗篇唱传千载。他不仅是著名诗人，还是“一纸才数十字，世甚珍之”(宋朱长文《续书断》)的书法家，《宣和书谱》云：“能文，善草隶，当世称重。”传世品有《草书孝经》，为日本皇室藏御物国宝。更是恬淡风流，放旷不羁的“四明狂客”(贺自号)。孟棨《本事诗》有一段文苑佳话：贺知章与李白邂逅相逢，酒后兴尽，才知囊中无钱，贺随即解下腰间佩带的金龟抵了酒钱。了解了真性情的贺秘监，才读懂了“狂客风流，落笔精绝”(窦暨《述书赋》)的草书和传诵人口的诗篇，都是作者个人性情的艺术载体。杜甫裁出这样的形象时，剪取一个天真烂漫的侧影，一个超凡脱俗的仙姿。这是剪影，形象逼真而精炼，这是仙态，世间绝无而仅有。同样，诗中其他七人都各有特色。
二、杜堇《饮中八仙图》画卷
(《饮中八仙歌》中八个呼之欲出的艺术形象吸引了历代画家以线条、笔墨、色彩重塑于纸绢上。明代画家杜堇(《古贤诗意图》是根据李白、杜甫、韩愈等人的名篇诗意，以书画交错的形式，分段创作的人物画长卷，其中有段“饮中八仙图”(图1，北京故宫博物院藏)。诗与画是姊妹艺术。苏轼诗云：“诗画本一律，天工与清新。”诗人还有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”的评说。中外文艺理论家评论诗与画的关系，简要归纳起来就是两者的功能与表现。唐代张彦远(《历代名画记》之“叙画之源流”引陆机语云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”德国莱辛在美学论著《拉奥孔》中的主要论点有：绘画宜于表现“物体”或“形态”，而诗歌宜于表现“动作”或“情事”。高妙的诗意画把诗中情景凝聚在瞬间的形态上，并从中联想到情事的连贯发展。《饮中八仙图》在构图上摆脱诗中具体描写的束缚，将不同时间与空间内的人物活动集中在一起，充分发挥绘画的造型优势，捕捉诗中人物最具典型性的一刹那的形态，同时又借助中国画的笔墨特色，以白描手法，准确而精致地钩画出人物面目，通过潇洒自如的笔意，秀劲挺健的线条表现醉客的各种形象，诵诗读画，定能一一分辨对应的“饮中八仙”。如图右边侧卧的人物，两袖掩面，醉眠于地，画上虽没有具体的场景，但“紫衣纱帽，飘然若仙”的太白依然浮现眼前。就像京剧《白蛇传》白娘子与许仙湖边邂逅相遇，乘船、上岸时，演员以优美的动作和身段感染观众，舞台上根本没有湖水、船只的存在。
三、康熙青花、斗彩和五彩《饮中八仙图》瓷画
康熙时期多个瓷器品种有(《饮中八仙歌》诗意装饰，并以瓷画特有的形式表现出酣畅、洒脱的审美情趣。
(一)四只器物的《饮中八仙图》描述
1、康熙青花饮中八仙图花口瓜棱碗(图2，常熟博物馆藏，以下简称“青花碗”)，高9厘米，口径21.5厘米，足径8.3厘米。碗呈瓜棱形，八条内凹棱边，形成八面弧状的碗壁，每面青花边框线内绘青花“饮中八仙”之一，近足部绘一周变体莲瓣纹，底有青花两圈楷书“大清康熙年制”款(图3)，为官窑中独具匠心的佳器。
图2左图为贺知章骑在马上，身体向右倾，右手抱一侍者颈，在侍者搀扶下左摇右晃，书童背负行囊紧随其后。瓷画构思者当然不信“水底眠”，左下角画有一口井，留给观赏者是幽默的想象空间。
图2中图是张旭，他纸上挥毫，“长吏”的官帽抛掷地上，背后还有两只康熙时期创新的盛酒名瓷“太白尊”。中坐者为王公，背后屏风画有翻腾的波涛，暗喻张颠书法“如神虬腾霄”(米芾评语)。
图2右图为汝阳郡王李琎，他眼望着车夫推麯车路过，引发一连串与酒相关的动作：右手欲接童子捧上的酒杯，左手直指前方——想改换的封地“酒泉”。
以上三图左上角都有楷书书写的杜甫诗句。
2、康熙斗彩饮中八仙图花口瓜棱碗(图4-1，景德镇陶瓷馆藏，以下简称“斗彩碗”)，高10.2厘米，口径21厘米，足径9.1厘米。造型、规格与图2器物相似，每面青花边框内绘斗彩“饮中八仙”之一，底内有青花双圈楷书“大明成化年制”意托款，为康熙民窑制品。
图4-1左图同于图2左图，配景稍有改动，卷云改为石壁，增加了栏杆(参看图4-3右图)。
图4-1中图为李适之，身材魁梧，双手捧杯于唇边，正欲一饮而尽，左侧两童，一倾壶斟酒，一举杯盛之。表现主人“饮如长鲸吸百川”的豪迈气概。
图4-1右图绘四客围坐酒桌边，焦遂酒后兴发，后仰击掌，“高谈雄辩”惊动周围三人拱手作揖深表钦佩。桌上有酒筹、酒杯，桌底有酒瓶，烘托酒宴气氛。
图4-2左图绘张旭挥笔，同于图2中图，配景稍有改动。
图4-2右图为崔宗之左手举杯，昂首挺肚，仰望蓝天，配景芭蕉临风摇曳(参看图4-3左图)。
图4-3左图即图4-2右图。
图4-3中图绘苏晋在弥勒佛塑像前，双手合十坐于蒲团上与高僧谈经论佛。酒杯、酒坛置于他的身旁，暗示主人信佛却不守佛教戒律。
3、康熙绿地蓝彩描金开光五彩饮中八仙图瓶(图5，大英博物馆藏，以下简称“五彩瓶”)，瓶口、颈为圆形，方肩，腹以下向内斜直至底，为宽窄八面形天圆地方瓶。绿地蓝彩描金开光，颈部四开光内绘花鸟，腹部窄面开光内绘夔龙纹，宽面八开光内绘饮中八仙图。每幅图画为立轴式，图中人物形态与两碗大致相同，配景作了较多补充。
图5左上图与图4-1右图之人物形象、动态大致相同，焦遂身后增加了一人，配景为庭院一角，有梧桐两棵，红栏杆、湖石等，环境幽雅。 图5左下图绘李白醉卧酒肆，榻前有大酒坛，旁有两宦官，靠前者肃立诵读圣旨，靠后者头微仰，双手叉搭于胸前，无可奈何状。图右下角还露出船尾，其实，这并非真是河岸边的酒家(如江南水乡绍兴一带)，而是装饰画中常见的景物直观解释，并将不同空间的景物安置在一处。
图5右上同图4-2左图。
图5右下与图4-2右之人物形象、动态大致相同，芭蕉改为绿树。
4、康熙绿地五彩花蝶纹开光饮中八仙图瓶(图6，藏地不详，以下简称“绿地五彩瓶”)。此器为典型的天圆地方式，颈部绘古器皿，瓶身四面，每面绘梅花、月季、芙蓉、茶花等四季花卉及彩蝶，隙间点沙粒为地，复填淡绿，以衬托上下的开光，开光式样有梅花形、叶片形、如意形、多边形等。
图6左上李白倚桌而坐，身稍前倾，醉眼朦胧，瞑然欲睡，一人跪于身旁，前面两宦官，其中一人手捧圣旨，构思与五彩碗之太白形象相近。
图6左下与图2右图相似。
图6右上图与内容相同的其他三图相似。
图6右下与图4-1右相似。
图5、图6是上世纪初国外出版的中国瓷器图录上的两张图片，现在无法看到这两只器物更为清晰的图片，但它们的造型和装饰风格与同类的棒槌瓶比较，可以定为康熙五彩器的精品。
两只碗上的“饮中八仙图”以八个独立的画面分别表现杜甫诗意。与杜堇的画相比，瓷画强调器物的装饰性。在构思上，采用了更多的形态表述性，即以具体的人物动态、景物直观解释诗中描写的“情事”：如“贺知章”图中骑在马上被搀扶着的贺知章，马前方的“井”；“李琎”图中主人公手指前方的动作；“张旭”图中只画“草圣”脱帽露顶的书写姿态，醒目地描绘乌纱帽抛置地上(又填补了白纸底下的空白)，至于画上的张旭与友人各拿着纸(或绢)的一端，纸(或绢)悬空着，这种不合常规的姿态如何书写却并不重要。图中“太自尊”标志着“酒”，至于创制时代在此不作深究。
以上四器描绘同一题材，每个相同内容的画面构图、人物形象、动态和配景大致相同。瓷画匠师通过临摹、借鉴、变通等手法，既保留了最初粉本中诗意画特色，又兼顾到瓷器品种和造型上的特点，运用各种工艺手法创制出各类型的佳器。
(二)四只器物引发的思考
1、瓜棱形花口碗的造型与图画。“青花碗”、“斗彩碗”是特异的造型，其上的《饮中八仙图》瓷画与器型有密切的关系。一般“圆器”(碗类)都是按固定的碗模制作出一定的式样和规格，如式样分莲子式、正德式、宫式等；一个式样，从大到小的规格分顶、皮、二、小等。碗的制作工艺是先拉出粗坯，稍干套在模上印坯，轻轻拍按以定型，然后上陶车旋转利坯，修削外壁使之圆整光洁，挖圈足而成。制作瓜棱形花口碗，先要根据器物造型线图稿，按坯体烧成瓷收缩比例放大制成模。拉出粗坯，再套在模上印坯，退出模，修削外壁，使碗壁上薄下厚，横剖面厚薄均匀，表面规整光洁，然后修削花口口沿。造型设计的意匠很明显，碗的每个隆起的瓣形适合表现一个独立的画面，八面的八个独立画面集中于一器物，构成统一整体表现一个主题。一般陶瓷纹样都适应于器型特征，但新颖的装饰图画也萌发有创意的造型。《饮中八仙图》塑造了醉仙的艺术形象，浓抹出浪漫主义的色彩，营造出超尘出世的意境，要配合如此图画佳作，经过细致、周密的设计并制作成八面体瓜棱形花口碗，达到造型与装饰协调统一，也在情理之中。因为康熙后期经济走向繁荣，官窑生产日趋辉煌，一个小小器物
的内容与形式的特色也是一个时代的表征。
2、最初的粉本。四只器物之间，特别是两只碗的造型与装饰图画的人物造型几近完全相同。且碗的造型为特异形，即专门制作成型。从工艺制作角度分析，两者之间有摹仿和被摹仿的关系。不论是理解杜诗的文化修养、表现诗意画的艺术功底，还是绘制的精湛程度等各方面，官窑造型和装饰的设计者都比民窑更高更深。而且从以上几个方面一一比照两碗也都清晰地反映出来：“青花碗”人物造型和动态准确，用笔流畅、线条细腻圆劲。每个画面上题诗的楷书也算工整，诗书画的形式给人以文雅的美感。笔者曾多次摩挲“斗彩碗”，器物造型规整，釉色极白润、莹亮，青花料色尤为青翠靓丽，釉上的红、黄、绿、紫等色亦明艳华丽，应是生产高档陈设瓷的民窑之产品。但人物造型失准，用笔粗拙，线条呆滞，绘制不精，画意欠佳。从以上几方面可推测瓷画图稿原出于官窑的设计者，先绘制出“青花碗”，民窑作坊在官窑粉本的基础上第二次制图再绘制出“斗彩碗”。
3、“斗彩碗”的彩绘工艺。①“斗彩碗”的制图。在设计图画稿时，先要构想图画的色彩整体效果，安排青花和釉上彩绘的具体部位。彩绘工艺分两部分，先在坯体上青花彩绘，要预想坯体经高温烧成瓷以后的收缩比例，准确地留出釉上彩绘形象所占的空间。青花彩绘完毕，施釉，入窑烧成瓷，在瓷胎釉上彩绘五彩。斗彩中的釉上彩部分与五彩的制图过稿相同。传统五彩设计图稿是在瓷胎上用淡墨水钩勒图画的形象(或纹样)，再进一步具体、准确、细致地定画稿。连续性绘制同样的图画，则在瓷胎上进行过稿，保存已确定的图稿。②“斗彩碗”的表现形式。第一，青花彩绘独立的形象或景物，如图4-1右图的左边侧面人物，除幞头以外全部用青花钩线、混水彩绘，图4-3中图老僧身穿的“海青”画法亦同。第二，青花彩绘独立形象中的某一部位，再在釉上用红、绿、黄、紫等色料描绘青花未完成的部分，釉下、釉上两类色料，“拼斗”完成一个独立的形象，如图4-1右图的正面两人和右边侧面的一人，三人的袍领和腰带用青花料钩线填色，然后再用黑料和红料钩线分别填古大绿、矾红和古苦绿，都用了釉下、釉上色料“斗”彩拼凑而成完整的服饰。第三，青花线钩勒形象或景物的轮廓或某一部位的轮廓，再在瓷胎釉面上“填入”釉上色料，彩绘完成一个独立的形象或形象的一个局部。如图4-1右图的四根栏杆有八条轮廓线，用青花料画最上和最下的两条，以框定栏杆的斜度和高度。图4-1左图举杯童子的裤子也是青花料钩轮廓，釉上填黄料。以上是集中在斗彩碗上的几种表现手法。③斗彩的含义。很多人以为斗彩是争妍斗丽的意思，照字面解释得很有灵气，但不符合“斗彩”的本义。“斗彩”的“斗”是景德镇方言，“拼接”、“拼合”之意。《现代汉语词典》“斗”一词也有“往一块儿凑，凑在一块儿”的含义。用青花料作为一种色彩(蓝)在釉下描绘图画(或纹样)的一部分，再由釉上的其他色料(红、黄、绿、紫等)描绘图画(或纹样)的另一些部分，“拼斗”起来成为完整的装饰图画(或纹样)，由两种彩绘工艺拼斗完成产生了一个新品种，清代《南窑笔记》作者就直接以这种新工艺命名这个新品种为“斗彩”。
4、从“斗彩碗”到“五彩瓶”和“绿地五彩瓶”。从装饰的观念出发，装饰画要通过工艺制作来表现其艺术魅力。庞薰栗指出：“装饰画为了要满足各种各样需要，要服从各种各样条件，要克服各种各样限制，它就必然需要不断创造各种各样表现形式、表现方法和表现手法”(《中国历代装饰画研究》)。《饮中八仙图》配合器物的造型特征，每幅画的构图讲究均衡、疏密匀称，线条细腻(指青花部分)，以钩勒纹样的用笔表现绘画中的形象。填色平匀，没有浓淡、深浅变化。因为釉上料色的条件限制，只有几种色料，不可能表现真实景物的色彩与层次。在斗彩、五彩瓷上每个轮廓内都均匀平填色块，色块之间产生色彩强烈明快的对比，使画面具有更浓郁的装饰性。如“贺知章”图中，贺的绿袍、蓝袍带、乌纱帽、黄马、红鞍；“崔宗之”图中，崔的紫袍，童子的黄衣、绿裤，红太阳，红云彩。釉上彩绘缺少蓝料的时期，青花原本是替代蓝色料的表现形式，却成为一种装饰工艺，形成“斗彩”新品种。创研出蓝料以后，康熙、雍正、乾隆三朝仍然有以青花替代蓝料的“斗彩”，这一新品种也流传下来。“五彩瓶”、“绿地五彩瓶”的绿地开光，在装饰上起映衬效果，主体图画是釉上彩绘的五彩，工艺比斗彩简便(斗彩要两次制图、过稿，注意釉下、釉上彩绘的协调性等)。虽然康熙五彩中蓝料偏紫灰色，不及其他诸色料晶亮鲜艳，从效果看稍逊色些，但五彩仍成为一个时代的主流品种，而斗彩的装饰形式、手法也发生了大变化(关于斗彩、五彩拟专文讨论)。瓷画装饰总是跟随时代步伐，在不断研制材料、改良工艺制作的过程中不断创新发展。
(责编：雨 岚)
唐代贺知章、李琎、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂等八人嗜酒豪饮放达，他们都先后在长安住过。天宝五年(746年)杜甫初到长安，从“饮酒”的角度把他们联系在一起，戏题《饮中八仙歌》云：
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。
左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。
苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。
李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
张旭三杯草圣传，脱帽露顶五公前，挥毫落纸如云烟。
焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
诗分写八人，各人用二句、三句、四句不等，句句押韵，一韵到底，气脉贯通，一气呵成。诗人运用比喻、夸张等修辞手法，写意的笔触，精炼的诗句钩勒出八个人物的形象与神采。宋人诗话评议：“古人形似之语，如镜取形、灯取影也，故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八)。对镜取形是细写，毫发毕露。映灯取影是略写，轮廓逼真。两种手法好像是绘画有工笔与写意。“饮中八仙歌”都是描写醉态，自然更适宜用写意手法。如写贺知章，贺因授秘书监，史称“贺秘监”，他的《咏柳》、《回乡偶书》等诗篇唱传千载。他不仅是著名诗人，还是“一纸才数十字，世甚珍之”(宋朱长文《续书断》)的书法家，《宣和书谱》云：“能文，善草隶，当世称重。”传世品有《草书孝经》，为日本皇室藏御物国宝。更是恬淡风流，放旷不羁的“四明狂客”(贺自号)。孟棨《本事诗》有一段文苑佳话：贺知章与李白邂逅相逢，酒后兴尽，才知囊中无钱，贺随即解下腰间佩带的金龟抵了酒钱。了解了真性情的贺秘监，才读懂了“狂客风流，落笔精绝”(窦暨《述书赋》)的草书和传诵人口的诗篇，都是作者个人性情的艺术载体。杜甫裁出这样的形象时，剪取一个天真烂漫的侧影，一个超凡脱俗的仙姿。这是剪影，形象逼真而精炼，这是仙态，世间绝无而仅有。同样，诗中其他七人都各有特色。
二、杜堇《饮中八仙图》画卷
(《饮中八仙歌》中八个呼之欲出的艺术形象吸引了历代画家以线条、笔墨、色彩重塑于纸绢上。明代画家杜堇(《古贤诗意图》是根据李白、杜甫、韩愈等人的名篇诗意，以书画交错的形式，分段创作的人物画长卷，其中有段“饮中八仙图”(图1，北京故宫博物院藏)。诗与画是姊妹艺术。苏轼诗云：“诗画本一律，天工与清新。”诗人还有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”的评说。中外文艺理论家评论诗与画的关系，简要归纳起来就是两者的功能与表现。唐代张彦远(《历代名画记》之“叙画之源流”引陆机语云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”德国莱辛在美学论著《拉奥孔》中的主要论点有：绘画宜于表现“物体”或“形态”，而诗歌宜于表现“动作”或“情事”。高妙的诗意画把诗中情景凝聚在瞬间的形态上，并从中联想到情事的连贯发展。《饮中八仙图》在构图上摆脱诗中具体描写的束缚，将不同时间与空间内的人物活动集中在一起，充分发挥绘画的造型优势，捕捉诗中人物最具典型性的一刹那的形态，同时又借助中国画的笔墨特色，以白描手法，准确而精致地钩画出人物面目，通过潇洒自如的笔意，秀劲挺健的线条表现醉客的各种形象，诵诗读画，定能一一分辨对应的“饮中八仙”。如图右边侧卧的人物，两袖掩面，醉眠于地，画上虽没有具体的场景，但“紫衣纱帽，飘然若仙”的太白依然浮现眼前。就像京剧《白蛇传》白娘子与许仙湖边邂逅相遇，乘船、上岸时，演员以优美的动作和身段感染观众，舞台上根本没有湖水、船只的存在。
三、康熙青花、斗彩和五彩《饮中八仙图》瓷画
康熙时期多个瓷器品种有(《饮中八仙歌》诗意装饰，并以瓷画特有的形式表现出酣畅、洒脱的审美情趣。
(一)四只器物的《饮中八仙图》描述
1、康熙青花饮中八仙图花口瓜棱碗(图2，常熟博物馆藏，以下简称“青花碗”)，高9厘米，口径21.5厘米，足径8.3厘米。碗呈瓜棱形，八条内凹棱边，形成八面弧状的碗壁，每面青花边框线内绘青花“饮中八仙”之一，近足部绘一周变体莲瓣纹，底有青花两圈楷书“大清康熙年制”款(图3)，为官窑中独具匠心的佳器。
图2左图为贺知章骑在马上，身体向右倾，右手抱一侍者颈，在侍者搀扶下左摇右晃，书童背负行囊紧随其后。瓷画构思者当然不信“水底眠”，左下角画有一口井，留给观赏者是幽默的想象空间。
图2中图是张旭，他纸上挥毫，“长吏”的官帽抛掷地上，背后还有两只康熙时期创新的盛酒名瓷“太白尊”。中坐者为王公，背后屏风画有翻腾的波涛，暗喻张颠书法“如神虬腾霄”(米芾评语)。
图2右图为汝阳郡王李琎，他眼望着车夫推麯车路过，引发一连串与酒相关的动作：右手欲接童子捧上的酒杯，左手直指前方——想改换的封地“酒泉”。
以上三图左上角都有楷书书写的杜甫诗句。
2、康熙斗彩饮中八仙图花口瓜棱碗(图4-1，景德镇陶瓷馆藏，以下简称“斗彩碗”)，高10.2厘米，口径21厘米，足径9.1厘米。造型、规格与图2器物相似，每面青花边框内绘斗彩“饮中八仙”之一，底内有青花双圈楷书“大明成化年制”意托款，为康熙民窑制品。
图4-1左图同于图2左图，配景稍有改动，卷云改为石壁，增加了栏杆(参看图4-3右图)。
图4-1中图为李适之，身材魁梧，双手捧杯于唇边，正欲一饮而尽，左侧两童，一倾壶斟酒，一举杯盛之。表现主人“饮如长鲸吸百川”的豪迈气概。
图4-1右图绘四客围坐酒桌边，焦遂酒后兴发，后仰击掌，“高谈雄辩”惊动周围三人拱手作揖深表钦佩。桌上有酒筹、酒杯，桌底有酒瓶，烘托酒宴气氛。
图4-2左图绘张旭挥笔，同于图2中图，配景稍有改动。
图4-2右图为崔宗之左手举杯，昂首挺肚，仰望蓝天，配景芭蕉临风摇曳(参看图4-3左图)。
图4-3左图即图4-2右图。
图4-3中图绘苏晋在弥勒佛塑像前，双手合十坐于蒲团上与高僧谈经论佛。酒杯、酒坛置于他的身旁，暗示主人信佛却不守佛教戒律。
3、康熙绿地蓝彩描金开光五彩饮中八仙图瓶(图5，大英博物馆藏，以下简称“五彩瓶”)，瓶口、颈为圆形，方肩，腹以下向内斜直至底，为宽窄八面形天圆地方瓶。绿地蓝彩描金开光，颈部四开光内绘花鸟，腹部窄面开光内绘夔龙纹，宽面八开光内绘饮中八仙图。每幅图画为立轴式，图中人物形态与两碗大致相同，配景作了较多补充。
图5左上图与图4-1右图之人物形象、动态大致相同，焦遂身后增加了一人，配景为庭院一角，有梧桐两棵，红栏杆、湖石等，环境幽雅。 图5左下图绘李白醉卧酒肆，榻前有大酒坛，旁有两宦官，靠前者肃立诵读圣旨，靠后者头微仰，双手叉搭于胸前，无可奈何状。图右下角还露出船尾，其实，这并非真是河岸边的酒家(如江南水乡绍兴一带)，而是装饰画中常见的景物直观解释，并将不同空间的景物安置在一处。
图5右上同图4-2左图。
图5右下与图4-2右之人物形象、动态大致相同，芭蕉改为绿树。
4、康熙绿地五彩花蝶纹开光饮中八仙图瓶(图6，藏地不详，以下简称“绿地五彩瓶”)。此器为典型的天圆地方式，颈部绘古器皿，瓶身四面，每面绘梅花、月季、芙蓉、茶花等四季花卉及彩蝶，隙间点沙粒为地，复填淡绿，以衬托上下的开光，开光式样有梅花形、叶片形、如意形、多边形等。
图6左上李白倚桌而坐，身稍前倾，醉眼朦胧，瞑然欲睡，一人跪于身旁，前面两宦官，其中一人手捧圣旨，构思与五彩碗之太白形象相近。
图6左下与图2右图相似。
图6右上图与内容相同的其他三图相似。
图6右下与图4-1右相似。
图5、图6是上世纪初国外出版的中国瓷器图录上的两张图片，现在无法看到这两只器物更为清晰的图片，但它们的造型和装饰风格与同类的棒槌瓶比较，可以定为康熙五彩器的精品。
两只碗上的“饮中八仙图”以八个独立的画面分别表现杜甫诗意。与杜堇的画相比，瓷画强调器物的装饰性。在构思上，采用了更多的形态表述性，即以具体的人物动态、景物直观解释诗中描写的“情事”：如“贺知章”图中骑在马上被搀扶着的贺知章，马前方的“井”；“李琎”图中主人公手指前方的动作；“张旭”图中只画“草圣”脱帽露顶的书写姿态，醒目地描绘乌纱帽抛置地上(又填补了白纸底下的空白)，至于画上的张旭与友人各拿着纸(或绢)的一端，纸(或绢)悬空着，这种不合常规的姿态如何书写却并不重要。图中“太自尊”标志着“酒”，至于创制时代在此不作深究。
以上四器描绘同一题材，每个相同内容的画面构图、人物形象、动态和配景大致相同。瓷画匠师通过临摹、借鉴、变通等手法，既保留了最初粉本中诗意画特色，又兼顾到瓷器品种和造型上的特点，运用各种工艺手法创制出各类型的佳器。
(二)四只器物引发的思考
1、瓜棱形花口碗的造型与图画。“青花碗”、“斗彩碗”是特异的造型，其上的《饮中八仙图》瓷画与器型有密切的关系。一般“圆器”(碗类)都是按固定的碗模制作出一定的式样和规格，如式样分莲子式、正德式、宫式等；一个式样，从大到小的规格分顶、皮、二、小等。碗的制作工艺是先拉出粗坯，稍干套在模上印坯，轻轻拍按以定型，然后上陶车旋转利坯，修削外壁使之圆整光洁，挖圈足而成。制作瓜棱形花口碗，先要根据器物造型线图稿，按坯体烧成瓷收缩比例放大制成模。拉出粗坯，再套在模上印坯，退出模，修削外壁，使碗壁上薄下厚，横剖面厚薄均匀，表面规整光洁，然后修削花口口沿。造型设计的意匠很明显，碗的每个隆起的瓣形适合表现一个独立的画面，八面的八个独立画面集中于一器物，构成统一整体表现一个主题。一般陶瓷纹样都适应于器型特征，但新颖的装饰图画也萌发有创意的造型。《饮中八仙图》塑造了醉仙的艺术形象，浓抹出浪漫主义的色彩，营造出超尘出世的意境，要配合如此图画佳作，经过细致、周密的设计并制作成八面体瓜棱形花口碗，达到造型与装饰协调统一，也在情理之中。因为康熙后期经济走向繁荣，官窑生产日趋辉煌，一个小小器物
的内容与形式的特色也是一个时代的表征。
2、最初的粉本。四只器物之间，特别是两只碗的造型与装饰图画的人物造型几近完全相同。且碗的造型为特异形，即专门制作成型。从工艺制作角度分析，两者之间有摹仿和被摹仿的关系。不论是理解杜诗的文化修养、表现诗意画的艺术功底，还是绘制的精湛程度等各方面，官窑造型和装饰的设计者都比民窑更高更深。而且从以上几个方面一一比照两碗也都清晰地反映出来：“青花碗”人物造型和动态准确，用笔流畅、线条细腻圆劲。每个画面上题诗的楷书也算工整，诗书画的形式给人以文雅的美感。笔者曾多次摩挲“斗彩碗”，器物造型规整，釉色极白润、莹亮，青花料色尤为青翠靓丽，釉上的红、黄、绿、紫等色亦明艳华丽，应是生产高档陈设瓷的民窑之产品。但人物造型失准，用笔粗拙，线条呆滞，绘制不精，画意欠佳。从以上几方面可推测瓷画图稿原出于官窑的设计者，先绘制出“青花碗”，民窑作坊在官窑粉本的基础上第二次制图再绘制出“斗彩碗”。
3、“斗彩碗”的彩绘工艺。①“斗彩碗”的制图。在设计图画稿时，先要构想图画的色彩整体效果，安排青花和釉上彩绘的具体部位。彩绘工艺分两部分，先在坯体上青花彩绘，要预想坯体经高温烧成瓷以后的收缩比例，准确地留出釉上彩绘形象所占的空间。青花彩绘完毕，施釉，入窑烧成瓷，在瓷胎釉上彩绘五彩。斗彩中的釉上彩部分与五彩的制图过稿相同。传统五彩设计图稿是在瓷胎上用淡墨水钩勒图画的形象(或纹样)，再进一步具体、准确、细致地定画稿。连续性绘制同样的图画，则在瓷胎上进行过稿，保存已确定的图稿。②“斗彩碗”的表现形式。第一，青花彩绘独立的形象或景物，如图4-1右图的左边侧面人物，除幞头以外全部用青花钩线、混水彩绘，图4-3中图老僧身穿的“海青”画法亦同。第二，青花彩绘独立形象中的某一部位，再在釉上用红、绿、黄、紫等色料描绘青花未完成的部分，釉下、釉上两类色料，“拼斗”完成一个独立的形象，如图4-1右图的正面两人和右边侧面的一人，三人的袍领和腰带用青花料钩线填色，然后再用黑料和红料钩线分别填古大绿、矾红和古苦绿，都用了釉下、釉上色料“斗”彩拼凑而成完整的服饰。第三，青花线钩勒形象或景物的轮廓或某一部位的轮廓，再在瓷胎釉面上“填入”釉上色料，彩绘完成一个独立的形象或形象的一个局部。如图4-1右图的四根栏杆有八条轮廓线，用青花料画最上和最下的两条，以框定栏杆的斜度和高度。图4-1左图举杯童子的裤子也是青花料钩轮廓，釉上填黄料。以上是集中在斗彩碗上的几种表现手法。③斗彩的含义。很多人以为斗彩是争妍斗丽的意思，照字面解释得很有灵气，但不符合“斗彩”的本义。“斗彩”的“斗”是景德镇方言，“拼接”、“拼合”之意。《现代汉语词典》“斗”一词也有“往一块儿凑，凑在一块儿”的含义。用青花料作为一种色彩(蓝)在釉下描绘图画(或纹样)的一部分，再由釉上的其他色料(红、黄、绿、紫等)描绘图画(或纹样)的另一些部分，“拼斗”起来成为完整的装饰图画(或纹样)，由两种彩绘工艺拼斗完成产生了一个新品种，清代《南窑笔记》作者就直接以这种新工艺命名这个新品种为“斗彩”。
4、从“斗彩碗”到“五彩瓶”和“绿地五彩瓶”。从装饰的观念出发，装饰画要通过工艺制作来表现其艺术魅力。庞薰栗指出：“装饰画为了要满足各种各样需要，要服从各种各样条件，要克服各种各样限制，它就必然需要不断创造各种各样表现形式、表现方法和表现手法”(《中国历代装饰画研究》)。《饮中八仙图》配合器物的造型特征，每幅画的构图讲究均衡、疏密匀称，线条细腻(指青花部分)，以钩勒纹样的用笔表现绘画中的形象。填色平匀，没有浓淡、深浅变化。因为釉上料色的条件限制，只有几种色料，不可能表现真实景物的色彩与层次。在斗彩、五彩瓷上每个轮廓内都均匀平填色块，色块之间产生色彩强烈明快的对比，使画面具有更浓郁的装饰性。如“贺知章”图中，贺的绿袍、蓝袍带、乌纱帽、黄马、红鞍；“崔宗之”图中，崔的紫袍，童子的黄衣、绿裤，红太阳，红云彩。釉上彩绘缺少蓝料的时期，青花原本是替代蓝色料的表现形式，却成为一种装饰工艺，形成“斗彩”新品种。创研出蓝料以后，康熙、雍正、乾隆三朝仍然有以青花替代蓝料的“斗彩”，这一新品种也流传下来。“五彩瓶”、“绿地五彩瓶”的绿地开光，在装饰上起映衬效果，主体图画是釉上彩绘的五彩，工艺比斗彩简便(斗彩要两次制图、过稿，注意釉下、釉上彩绘的协调性等)。虽然康熙五彩中蓝料偏紫灰色，不及其他诸色料晶亮鲜艳，从效果看稍逊色些，但五彩仍成为一个时代的主流品种，而斗彩的装饰形式、手法也发生了大变化(关于斗彩、五彩拟专文讨论)。瓷画装饰总是跟随时代步伐，在不断研制材料、改良工艺制作的过程中不断创新发展。
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