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【摘要】 早年的易卜生在学徒期创作了第一部剧作《凯蒂琳》，而后在首都创作了维京剧《武士冢》，在卑尔根他创作了《乌斯特罗特的英格夫人》并遇到一生中的灵魂伴侣苏珊娜·托雷森，這对于他和他的创作而言都是一大幸事。他的第二部维京剧《觊觎王位的人》已成为挪威的非官方国剧。在他离开挪威的二十七年间，他相继写出了一大批杰出的剧作：《布朗德》《培尔·金特》《青年同盟》《皇帝与加利利人》《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》《野鸭》《罗斯莫庄》《海上夫人》以及《海达·高布乐》。对真理、真相的探寻成为易卜生的所谓“十二部主要散文剧”的内核。这期间易卜生同比昂松、勃兰兑斯在书信往来中对戏剧理论作出了独到的探讨。1891年，易卜生回到挪威，他所写的最后四部剧《建筑大师》《小艾友夫》《约翰·加布里埃尔·博克曼》与《复活日》仍然震惊着世人。“我将唤起挪威人”，然而在当今，我们看到他的戏剧遗产无处不在。正如他自己所预言的：“我的作品属于未来！”
【关键词】 亨利克·易卜生；戏剧；精神事业
[中图分类号]J02 [文献标识码]A
如诸位所知，亨利克·易卜生的馈赠，简言之，就是戏剧。现代戏剧之父易卜生的戏剧，不是关于“他们”的——既非莎士比亚与席勒笔下的王公贵族，亦非莫里哀笔下的市民阶层——而是关于“我们”的。易剧的伟大创新在于它们是关于代表着他的观众的人的；他的人物说着同样的语言，住在同样的房间里，面对同样的问题，或者说，这些问题经常是易卜生想让他们面对的。
尽管我们认为具有吸引力的戏剧理所当然应该反映时代潮流，但这一观念的勃兴几乎是由易卜生独自一人完成的。在此，我想追溯的是，究竟是什么促使易卜生着手从事西方文化流传至今，最古老的文学形式戏剧，并将之转变为一个论坛，而易卜生在创造这项戏剧的精神事业之中，又是如何成为易卜生的。
易卜生的激进个性之根源在于他的早期生活，我们从出生于特权家族的他迅速陷于贫困略见一斑。他的母亲玛里辰·阿尔滕柏格是希恩镇当地的一名乡绅，她为她的商人丈夫克努特·易卜生带来了财富。当亨利克·易卜生七岁时，他的父亲的投机买卖损失惨重，这个家庭的财产，包括他们的房子阿尔滕柏格庄园都被拍卖了。易卜生一家人搬进了一间窄小而简陋的农舍，在那里亨利克同他的（三个）弟弟妹妹们过着类似狄更斯笔下描述的贫民生活。他们下雪天要步行好几里路去上学，还要眼睁睁地看着自己的母亲忍受父亲的虐待，他们的父亲为了逃避他的耻辱而酗酒，易卜生对女性的同情显然始于其家境。
亨利克敏学好思，聪颖志远，梦想到首都克里斯蒂阿尼亚的皇家弗雷德里克大学读书。无奈家境困窘，他们往往没有食物，只能靠土豆来填肚子。在亨利克十四岁的时候，克努特·易卜生决定让他自谋生路。他把他的儿子送到距离海岸一百多里的格里姆斯塔德的一家药铺当学徒。亨利克带着整整一大箱子书到了那里，却连一件冬季的外套都没有。他每天工作十五个小时，依然点着蜡烛读书写作直到深夜。他阅读伏尔泰的书，很可能也读了克尔凯郭尔与莎士比亚的作品。他的首部戏剧《凯蒂琳》同情地描绘了这位著名的罗马阴谋者，而这部剧开头的两个词“我必须”现在看来似乎预言了这位创造者的整个事业。
当易卜生的六年学徒期结束时，他径直去了首都，试图升入大学。他尽力想让《凯蒂琳》上演，但没有成功。而后他写了第二部剧，这次他向当时的审美趣味妥协了。挪威当时正在重新挖掘其经由丹麦统治四百年而被掩埋的本土的古代历史，“国家浪漫主义”成为当时盛行的艺术思潮。易卜生的维京剧《武士冢》尽管并不深奥，出于对“国家性”的渴求而演出了。这引起了欧勒·布尔的注意。
作为挪威文化生活中的一位重要人物，布尔正在挪威的第二大城市卑尔根筹建一家民族剧场。他为易卜生提供了一份剧场的“戏剧作者”与舞台经理的工作。易卜生那时没能通过大学入学考试——他试图用填鸭式的方法学习拉丁语和希腊语——于是他急切地接受了这个摆在面前的机会。
写作剧本是易卜生新工作的部分内容，他尽心尽力地努力完成以挪威民间故事为基础的作品。他在卑尔根写作的一部不错的剧本，历史悲剧《乌斯特罗特的英格夫人》过于严肃而不大成功。而大多数时候，易卜生让剧场上演别人的剧本，这意味着给公众他们想要的：翻译受欢迎的法国笑剧与乏味的丹麦“轻歌舞剧”。作为一名不成功的作家与陷于困境的剧场经理，易卜生日愈低落。
不过，在卑尔根发生了一件幸事，易卜生遇见了苏珊娜·托雷森，她是一位勇敢而极富才华的女人，在她身上，易卜生找到了精神支柱，她成为他的灵魂伴侣。在他们婚后的艰难岁月里，当易卜生苦恼于责骂与拒斥之时，苏珊娜让他回到他的书桌那儿去，她常常反问他，“你在乎什么呢？那些心胸狭窄的记者吗？”易卜生后来回忆说，没有他的妻子，他永远也不会成功，他们的儿子西古尔德也这么认为。我们无从知晓这一论断是否属实，但毫无疑问，苏珊娜·托雷森·易卜生是文学史中最重要的“沉静的女性伙伴”之一。而这很大程度上是因为她在任何事情上都拒绝沉默。
当易卜生接到克里斯蒂阿尼亚的新挪威剧场的导演工作时，破晓似乎将要来临。他欣然前往，回到首都，他认为在那里他更能得到公众的理解。然而事与愿违，他再次被迫上演糟糕的剧本。至于他自己的事业，他尝试了好几种办法；他写了第二部维京剧《觊觎王位的人》，这部关于挪威统一的历史悲剧杰作小有所成，它如今已成为这个国家的非官方国剧。他还写了他的第一部揭发名人丑闻的剧作，《爱的喜剧》这部剧引起了他事业中的第一次公愤；这部剧攻击了日常生活中安排的婚姻并尖锐地提出“婚姻毁灭爱情”这个引起争议的观点。评论家们抨击它，指责该剧离经叛道，对上帝不敬，并且当这家挪威剧场破产时，易卜生也因此而受到责难，他被开除了。此时，他也不知如何是好，陷于精神沮丧的状态之中。
随后，易卜生时来运转了。此前易卜生多次申请挪威给艺术家与作家以资助，但一直没能成功。如今，转运的他获得了到意大利的旅游奖金。这笔数额不高的津贴使他短期内免于经济拮据，并且，更重要的是，它使他走出挪威，获得自由。 易卜生在离乡旅途中的经历释放了他自己，这使他成为一名流放者，使他身处边缘地带而思索，使他放弃所有功成名就的想法。简言之，使他在这世上成为他自己。一年半以后，易卜生在罗马的一封信中总结了旅居国外对他而言意味着什么：“至关重要的是，我离乡的距离之远，足以让我看清我们所谓的公共生活的刻薄与深刻的虚伪……每个人都严守规定，步调一致。而在这里（指国外，译注）我向你保证，这是不一样的。”最终，易卜生离开挪威二十七年，在此期间他相继写出了一批杰出的剧作：《布朗德》《培尔·金特》《青年同盟》《皇帝与加利利人》《社会支柱》《玩偶之家》《群魔》《人民公敌》《野鸭》《罗斯莫庄》《海上夫人》以及《海达·高布乐》。
《布朗德》是易卜生流放时期的第一个成果，这部剧的灵感来源是，易卜生认为，挪威和瑞典因为过于懦弱而在丹麦受到扩张者普鲁士的攻击时拒绝保护和防御丹麦。易卜生在南行的路途中看到了普鲁士占领区的丹麦民众向丹麦的大炮吐唾沫，这使他很难受。然而，《布朗德》远远不止掴了挪威一耳光，这部剧鞭挞了妥协退让的大多数。易卜生写作《布朗德》时的精神之最佳解释是他提到的予他灵感的“宠物”——一只他捕捉到并置入啤酒瓶的蝎子。他在一封信中写道：“这小家伙不时会生病。那时我会给它一片柔软的水果。它会恼怒地攻击这片水果，然后将它的毒液全部注入进去，而后它的病就好了。我们诗人身上不也会发生同类的事情吗？”
易卜生在一封给比昂松的信中写道他正在经历的痛苦与感受。他坦言，他旅居国外的主要结果：“就是我已经从脑子里清除了以前对我有很大影响的唯美主义艺术观——它要求艺术从生活中隔离出来，独立地存在……会写作难道不是一种难以言表的伟大天赋吗？但这天赋也带有很大的责任。”
在《布朗德》之后，易卜生写作了《培尔·金特》。这部不知应划分到哪一类的“混血剧”——喜剧的——悲剧的——历史剧的——讽刺剧的（甚至田园式的——所有波洛涅斯（1）说过的种类）——使大多数挪威评论家感到迷惑。斯堪的纳维亚文学批评界地位最高的人克莱门·彼得森宣称：“这（指《培尔·金特》，译注）并不是一首真正意义上的诗。”这伤害了易卜生，他感到忿怒，但并未灰心丧气。他致信比昂松说，“我的这本戏是诗。如果它现在不是，那么它将来一定是。”
不论《布朗德》与《培尔·金特》对妥协退让与虚伪的抨击多么激进，它们都是精巧讲究的长诗。它们也是19世纪“书斋剧”的典范，这意味着它们只能在“书斋”（卧室）中阅读，而不可在舞台上演出。于是，继《培尔·金特》之后，易卜生开始构思写作一部全然不同的戏，这部喜剧名为《青年同盟》。
易卜生用散文体写作这部新戏，更重要的是，这种散文体努力模仿对话。这部剧发生在“现在”，在挪威的乡镇上，它的人物是中产阶级的公民，他们中的一些是以易卜生认识的人为原型的。这部剧对小镇政治的尖锐讽刺引发了挪威的公愤；它首演时爆发了群殴事件。易卜生写信给一个朋友说，他写了“一出现实主义的戏剧，一个独白都没有”，并且他请求他“务必在有空的时候帮我读读这个作品，让我听听你的裁决”。
这位朋友便是乔治·勃兰兑斯。易卜生所说的“一出现实主义的戏剧，一个独白都没有”指的是勃兰兑斯在他的《美学研究》一书中所呼吁的写法。勃兰兑斯受到了德法现实主义小说的影响，他提出，一切文学都应该反映当代社会，包括其语言。作为一位即将发出那个世纪伟大的文化之声的勃兰兑斯尚显“童言无忌”，但他作为叔本华、达尔文和约翰·斯图尔特·密尔的门徒，具有胆量与魄力，敢于挑战整个丹麦的文化设施。哲学家、教士和院士对于实证主义与进化论带来的挑战之反应是进行申辩，他们说《创世纪》是一种真理，而《物种起源》是另一种真理。
勃兰兑斯无法忍受这些在他看来是知识分子无稽之谈的东西，他在论文与报纸上抨击这些说法，这使他遭到诽谤。更糟糕的是，勃兰兑斯是犹太人。他否认丹麦古代的基督教—欧洲文化本身就是一个骇人听闻的事件。他总是说，“这些基督教徒是多么憎恶我啊！”
易卜生立即站到勃兰兑斯的阵营这边，他写信给他说“尽管我本人对你不甚了解，但你却跟推动我灵魂的东西、我的灵魂赖以生存的东西以及构成诗歌的东西紧密相连。”当易卜生1871年在德累斯顿初次见到勃兰兑斯時，他用力地紧紧拥抱勃兰兑斯以致于他几乎无法呼吸了。当他们分别时，易卜生说：“您唤起了丹麦人，我将唤起挪威人。”易卜生受到勃兰兑斯在哥本哈根大学的系列讲座的极大影响，这些讲座的内容后来成为一部伟大的著作《十九世纪文学主流》，在这部著作中，勃兰兑斯倡导进行一场由论争文学引领的文化革命。易卜生写信给他说，他的革命带来一场“世纪之交的道德斗争”，并补充说：“任何改变都比现状要好。”
勃兰兑斯坚持认为文学应该参入其时代的战斗，这坚定了易卜生自己一直在仔细考虑的立场。在勃兰兑斯的运动初始，易卜生就写信告诉他自己与日俱增的信奉：“拉斐尔的艺术从未真正地感动过我。他笔下的人物属于人类堕落以前的时期。而且，古罗马的美学原则也与我们的大相径庭：古人想要的是绝对的形式之美，可对我们而言，传统的丑陋可能由于其内在真理而成为美好的。”在这一极具争议性的悖论中，真理不仅战胜了美，而且最终可以定义美。易卜生敢于将美学价值与真理等同起来。
对真理的探寻成为易卜生的所谓“十二部主要散文剧”的内核。它们当中的第一部剧《社会支柱》揭露了巨商富贾与政府的勾结，他们统治着一个体面而厌恶女性的宗教社会，而这个社会在一群心胸狭窄、腐败无能的政客的领导之下。这部剧精巧机智，也颇具煽动性。易卜生的代言人是以一位臭名昭著的挪威女性主义者奥斯达·汉斯廷为原型的女性；剧末，她对那些所谓的“社会支柱们”说了落幕前的最后一行台词：“真理的精神和自由的精神才是社会的支柱。”
尽管《社会支柱》与当代社会的关联性是巨大的，但它对于今天的审美品味而言还是太长了，因此也很少被重演。相比易卜生主要的散文剧中的第二部剧《玩偶之家》，虽然比易卜生此前所写的任何一部剧都要单薄，但它一直是易卜生所有剧作中最为著名、上演次数也最多的一部剧。《玩偶之家》的著名真理由其主人公娜拉·海尔茂在剧中揭示出来，即她作为一位女性，与她的丈夫一样是一个人；这使这部剧成为空前的争论点，它在伊朗与孟加拉这样的国家仍然继续震惊着观众，极具争议性。 然而，《玩偶之家》之所以伟大，并不在于它揭示了女性的独立人格这一真理，毕竟，我们在更早的文献中可以找到这一真理，比如，玛丽·沃斯通克拉夫特（英国作家，早期女性主义者，倡导女性与男性拥有平等的受教育的权力，玛丽·雪莱的母亲。译者注）的论文《女权辩护》，而且，这一真理在现今的西方世界也得到了普遍承认。《玩偶之家》的伟大之处在于主人公在揭示真理过程中的心理与情感历程，以及我们观众对这一历程的相应体验。这种观演关系有时被称为“移情”，或者稍逊一筹，称之为“认同”。在此我认为没有比麦克尔·高得曼在他所著的《论戏剧》一书中所说的话更为贴切的了：“演员表演一种身份，将之呈现在我们眼前，让它持续下去，迫使我们将注意力转向它，保持其连贯性……因此，在剧场中，我们总是热切地关注一种身份的形成与投射的实践。我们参与到这种实践中并为之心醉神迷，我们感受到它的创造力、吸引力，并为之振奋。”当我们参与到娜拉由一个玩偶到一个人的转变之历程中时，发生了两件事：易卜生作为高明的心理学家创造了一个感人肺腑的女性——我们对她的困境感同身受，其“创造力、吸引力”使我们“为之振奋”——易卜生作为高明的德育家，让娜拉为使她成为她自己的东西负责。易卜生没有区分娜拉必须做的（“我要离开你……我必须完全独立”）与娜拉应该做的（“我有其它同样神圣的职责……对我自己的责任”），因为这两者是相同的。娜拉的出走既是情感上与心理上必须发生的，也是道德上应该发生的。
娜拉了解到的正是易卜生感兴趣的真理，用他在《培尔·金特》中的话来讲，就是“成为自己”。正如易卜生在给一位朋友的信中所写，这不是“一个关于做这种行动或那种行动的问题，而是决定一个人必须做的事情，因为他＼她是他＼她自己。其它的一切只会导致谎言。”易卜生剧中代表这种道德诉求的人得到了易卜生的强烈拥护，他们也赢得了我们的拥护。娜拉是易卜生最喜欢的人物，他爱她，因为她所做的事情是如此艰难。她将去向何方？她将何以生存？当《玩偶之家》使易卜生成为罗马的斯堪的纳维亚俱乐部的一位名人时，其中一位为了另一个男人而离开她的丈夫和孩子的成员对易卜生说：“我做了与娜拉一样的事情。”易卜生安静地回答道：“我的娜拉是独自出走的。”
《玩偶之家》的批评如潮，这使易卜生对娜拉离开其丈夫和孩子出走感到悔愧交加。为了回应这些批评，易卜生写了《群鬼》。他写信给一位支持者说：“在娜拉走后，阿尔文太太必须到来。”易卜生不可避免地将阿尔文太太塑造成一个反娜拉式的人物，一个尽职尽责的女儿与妻子，为了她的家庭而将自己“卖”给了一个她并不爱的男人。然而，易卜生给了她第二次机会。她鼓起勇气想离开她那非常可敬而堕落的丈夫，但她所爱也爱她的软弱的男人却指责她行为放肆，并以“妻子的职责”教训她，命令她回家。易卜生使她的选择与娜拉一样“不可能”，她可以去向何方？她将何以生存？但这仅仅只是一个选择，而她没能完成它。海伦娜听从了曼德牧师的教导，履行了她作为妻子的职责，并怀上了身染梅毒的儿子。曼德牧师就是该剧题目与阿尔文太太演说中“群鬼”的化身，这段阿尔文太太的著名演说也许是易卜生放弃了诗体却未放弃诗的最佳证明：
不但我们从父母身上继承的东西在我们身上再出现，并且各种各样陈腐的思想与信仰也在我们心中作怪。它们似乎来自死者，然而不知怎么我们无法摆脱它们。只要我一拿起报纸，就仿佛看到群鬼在字里行间爬行。整个国家一定处处都是鬼，如同水中沙粒那么多。而我们所有人都害怕光明。
《群鬼》作为19世纪最具争议的文学作品之一，比之前的任何一部戏剧所引起的恶毒攻击都更多。那不宜提及的梅毒话题与仁慈的杀戮、对作为家中道德权威的父亲的攻击（阿尔文先生经常光顾青楼，并在那里染上了梅毒）、以及阿尔文太太那令人同情的形象，她严厉指责自己遵循愚昧的教会要求——这一切使易卜生更加悔愧。他在流言蜚语中健壮成长，他写信给他的出版商说：“我的作品属于未来。在将来的文学史上，所有那些攻击此剧的老顽固们将得到令其身败名裂的审批。”确实，如今《群鬼》被视为一部“经典之作”，第一部现代着装的伟大悲剧。
由于《群鬼》遭受恶毒的攻击刺激了易卜生，他只花了短短九個月就完成了反驳之作《人民公敌》。主人公斯多克芒医生是革命者的化身。他也极为幼稚。这位医生的妻子卡特琳娜·斯多克芒试图让她这位轻信他人的伴侣明白：“坚实的大多数”是一种荒唐的不利因素，而非有利因素，他必须艰难地理解她是多么地正确，然而，她的努力是徒劳的，当他揭穿浴场真相——浴场的主要水源被污染了的时候，整座小镇的人都否认他，尽管事实确是如此。他被开除并被公开谴责为人民的公敌，他们家的房子也被一群暴民扔石头。斯多克芒医生由此明白了我称为易卜生主义的“铁律”：反对平等与民主的“真理永远掌握在少数人手中”。1883年（2），在《人民公敌》发表一年以后，易卜生致信勃兰兑斯：
十年后多数派也许会站在斯多克芒医生目前所坚持的立场上；但在那十年里他不会原地不动，而是会比多数派又至少领先十年，就我自己而言，在我每写一本书所站过的地方，现已聚集了大批的人群；但我自己早已不在那儿了。我在别的地方，遥遥领先；至少我希望是如此。
接下来的这年，易卜生十一年以来首次旅行回到挪威。时值自由派与保守派之间的文化之争的高峰期，也是克里斯蒂阿尼亚博叶姆（3）艺术团体时兴的时候。挪威历史上的第一个自由党政府在约翰·斯维尔德茹普的领导下掌权了。易卜生拜访了议会，他听说有一场关于是否授予自由思想者亚历山大·谢兰奖金的争论，这次争论后来转变为一场关于自由思想本身是否应该得到宽容的论战。政府屈服于来自保守派的压力，因而拒绝给谢兰颁发奖金。易卜生感到愤怒。他动身到了特隆赫姆，在火车站发表了演讲，并宣誓要与挪威的青年、妇女与工人一道为未来而斗争。他在莫尔德待了两个月，在那里，他回避了一些故交，但被卷入了一场广为人知的斗争。在易卜生回到德国的路途中，他在哥本哈根逗留了一段时间，在那里，他火上浇油地与勃兰兑斯一起出席了一场由激进派学生联盟以他的名义举办的晚宴，他在致谢词中强调：“如果我的存在像大家所说的那样具有一定的意义，那么这是因为在我和时代之间存在着一定的亲缘关系。” 而后的这一年，易卜生发表了《罗斯莫庄》，这部剧与他旅行至挪威的经历与见闻相关。他致信勃兰兑斯说：“我绝不相信目前操控挪威的力量能够完成任何比现存秩序更激进的改革。甚至连最基本的改革都谈不上。约翰·斯维尔德茹普的上台就很妨碍挪威的进步——他钳制舆论，剥夺人们的自由。”《罗斯莫庄》描述了一场几近病态的斗争，这场斗争发生在易卜生称为“在神职者支配下的人们”与他们的敌对者即想要改革却因弱小而无力为之的自由派人士之间。斗志昂扬的克罗尔是易卜生笔下狂热的保守派分子的杰出代表：“凡是与我们意见不同的人都是我们的反对者，我们对他们绝不留情。”
易卜生的旅途使他下定决心不回国。但苏珊娜想让他们在自己的国家度过余生，直到六年多以后，她才劝服他迈出这一步。1891年，他们的船在码头靠岸了，社会支柱们在此迎接他们，这些人包括克里斯蒂阿尼亚的戏剧批评领导者，他曾经系统地批判过易卜生戏剧。在他回国以后所写的四部剧《建筑大师》《小艾友夫》《约翰·加布里埃尔·博克曼》与《复活日》中，他继续震惊着这位年迈的绅士和许多其他人。
易卜生说《复活日》（1899年）是此前所有戏剧的收场白，并评论说，如果他继续写作，“我将带上新的武器、穿上新的甲胄出现”。然而，在新世纪的第一年里，他遭受了几次越来越严重的中风，这使他无力制作新的战斧了。他坚持与病魔搏斗了六年，尝试着重新自学书写字母表中的字母，但是以失败告终。
1906年5月22日，当他躺在病床上濒死之际，护士对聚集在床边的家人说，他似乎好一点了。易卜生睁开他的眼睛，说了他的最后一句话：“恰恰相反！”然后，他在第二天下午的安睡中静静地离开了人世，享年七十八岁。讣告已经在几年前就准备好了。挪威为这位伟大的作家举办了隆重庄严的国葬，国王、议会、军队与牧师都表示了对他的敬意。易卜生如此成功地反对社会的支柱，以致于他的葬礼同他们一样。
我们在继易卜生之后的剧场中一直可以找到易卜生的影子：在他的英国门徒萧伯纳的慷慨激昂的戏剧中；在德国的贝尔托德·布莱希特的“教育剧”与寓言剧中；在意大利大师路伊吉·皮兰德娄的理念剧中；在法国的存在主义戏剧之中；在美国剧作家尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒与田纳西·威廉斯的家庭剧中。我们发现，易卜生的探索精神与托尼·库什纳的戏剧《天使在美国》和奥古斯特·威尔逊的描写非裔美籍人生活的戏剧一样与众不同、独具一格。易卜生的馈赠无处不在，戏剧在何处产生影响，他就在何处。
注释：
（1）《哈姆雷特》中波洛涅斯說过一段关于艺术的各种复杂形式的话，这段话如今已成为用来形容或描述文艺作品混杂种类的典故。——译者注。
（2）这里的年份原文为1884年，经查阅《易卜生书信演讲集》原文可知，这封信写于1883年6月12日，当易卜生在罗马的时候，并且《人民公敌》于1882年发表，故此处有误，应更正为1883年。——译者注。
（3）博叶姆艺术团体，主张自由解放的艺术创作与思想。——译者注。
【关键词】 亨利克·易卜生；戏剧；精神事业
[中图分类号]J02 [文献标识码]A
如诸位所知，亨利克·易卜生的馈赠，简言之，就是戏剧。现代戏剧之父易卜生的戏剧，不是关于“他们”的——既非莎士比亚与席勒笔下的王公贵族，亦非莫里哀笔下的市民阶层——而是关于“我们”的。易剧的伟大创新在于它们是关于代表着他的观众的人的；他的人物说着同样的语言，住在同样的房间里，面对同样的问题，或者说，这些问题经常是易卜生想让他们面对的。
尽管我们认为具有吸引力的戏剧理所当然应该反映时代潮流，但这一观念的勃兴几乎是由易卜生独自一人完成的。在此，我想追溯的是，究竟是什么促使易卜生着手从事西方文化流传至今，最古老的文学形式戏剧，并将之转变为一个论坛，而易卜生在创造这项戏剧的精神事业之中，又是如何成为易卜生的。
易卜生的激进个性之根源在于他的早期生活，我们从出生于特权家族的他迅速陷于贫困略见一斑。他的母亲玛里辰·阿尔滕柏格是希恩镇当地的一名乡绅，她为她的商人丈夫克努特·易卜生带来了财富。当亨利克·易卜生七岁时，他的父亲的投机买卖损失惨重，这个家庭的财产，包括他们的房子阿尔滕柏格庄园都被拍卖了。易卜生一家人搬进了一间窄小而简陋的农舍，在那里亨利克同他的（三个）弟弟妹妹们过着类似狄更斯笔下描述的贫民生活。他们下雪天要步行好几里路去上学，还要眼睁睁地看着自己的母亲忍受父亲的虐待，他们的父亲为了逃避他的耻辱而酗酒，易卜生对女性的同情显然始于其家境。
亨利克敏学好思，聪颖志远，梦想到首都克里斯蒂阿尼亚的皇家弗雷德里克大学读书。无奈家境困窘，他们往往没有食物，只能靠土豆来填肚子。在亨利克十四岁的时候，克努特·易卜生决定让他自谋生路。他把他的儿子送到距离海岸一百多里的格里姆斯塔德的一家药铺当学徒。亨利克带着整整一大箱子书到了那里，却连一件冬季的外套都没有。他每天工作十五个小时，依然点着蜡烛读书写作直到深夜。他阅读伏尔泰的书，很可能也读了克尔凯郭尔与莎士比亚的作品。他的首部戏剧《凯蒂琳》同情地描绘了这位著名的罗马阴谋者，而这部剧开头的两个词“我必须”现在看来似乎预言了这位创造者的整个事业。
当易卜生的六年学徒期结束时，他径直去了首都，试图升入大学。他尽力想让《凯蒂琳》上演，但没有成功。而后他写了第二部剧，这次他向当时的审美趣味妥协了。挪威当时正在重新挖掘其经由丹麦统治四百年而被掩埋的本土的古代历史，“国家浪漫主义”成为当时盛行的艺术思潮。易卜生的维京剧《武士冢》尽管并不深奥，出于对“国家性”的渴求而演出了。这引起了欧勒·布尔的注意。
作为挪威文化生活中的一位重要人物，布尔正在挪威的第二大城市卑尔根筹建一家民族剧场。他为易卜生提供了一份剧场的“戏剧作者”与舞台经理的工作。易卜生那时没能通过大学入学考试——他试图用填鸭式的方法学习拉丁语和希腊语——于是他急切地接受了这个摆在面前的机会。
写作剧本是易卜生新工作的部分内容，他尽心尽力地努力完成以挪威民间故事为基础的作品。他在卑尔根写作的一部不错的剧本，历史悲剧《乌斯特罗特的英格夫人》过于严肃而不大成功。而大多数时候，易卜生让剧场上演别人的剧本，这意味着给公众他们想要的：翻译受欢迎的法国笑剧与乏味的丹麦“轻歌舞剧”。作为一名不成功的作家与陷于困境的剧场经理，易卜生日愈低落。
不过，在卑尔根发生了一件幸事，易卜生遇见了苏珊娜·托雷森，她是一位勇敢而极富才华的女人，在她身上，易卜生找到了精神支柱，她成为他的灵魂伴侣。在他们婚后的艰难岁月里，当易卜生苦恼于责骂与拒斥之时，苏珊娜让他回到他的书桌那儿去，她常常反问他，“你在乎什么呢？那些心胸狭窄的记者吗？”易卜生后来回忆说，没有他的妻子，他永远也不会成功，他们的儿子西古尔德也这么认为。我们无从知晓这一论断是否属实，但毫无疑问，苏珊娜·托雷森·易卜生是文学史中最重要的“沉静的女性伙伴”之一。而这很大程度上是因为她在任何事情上都拒绝沉默。
当易卜生接到克里斯蒂阿尼亚的新挪威剧场的导演工作时，破晓似乎将要来临。他欣然前往，回到首都，他认为在那里他更能得到公众的理解。然而事与愿违，他再次被迫上演糟糕的剧本。至于他自己的事业，他尝试了好几种办法；他写了第二部维京剧《觊觎王位的人》，这部关于挪威统一的历史悲剧杰作小有所成，它如今已成为这个国家的非官方国剧。他还写了他的第一部揭发名人丑闻的剧作，《爱的喜剧》这部剧引起了他事业中的第一次公愤；这部剧攻击了日常生活中安排的婚姻并尖锐地提出“婚姻毁灭爱情”这个引起争议的观点。评论家们抨击它，指责该剧离经叛道，对上帝不敬，并且当这家挪威剧场破产时，易卜生也因此而受到责难，他被开除了。此时，他也不知如何是好，陷于精神沮丧的状态之中。
随后，易卜生时来运转了。此前易卜生多次申请挪威给艺术家与作家以资助，但一直没能成功。如今，转运的他获得了到意大利的旅游奖金。这笔数额不高的津贴使他短期内免于经济拮据，并且，更重要的是，它使他走出挪威，获得自由。 易卜生在离乡旅途中的经历释放了他自己，这使他成为一名流放者，使他身处边缘地带而思索，使他放弃所有功成名就的想法。简言之，使他在这世上成为他自己。一年半以后，易卜生在罗马的一封信中总结了旅居国外对他而言意味着什么：“至关重要的是，我离乡的距离之远，足以让我看清我们所谓的公共生活的刻薄与深刻的虚伪……每个人都严守规定，步调一致。而在这里（指国外，译注）我向你保证，这是不一样的。”最终，易卜生离开挪威二十七年，在此期间他相继写出了一批杰出的剧作：《布朗德》《培尔·金特》《青年同盟》《皇帝与加利利人》《社会支柱》《玩偶之家》《群魔》《人民公敌》《野鸭》《罗斯莫庄》《海上夫人》以及《海达·高布乐》。
《布朗德》是易卜生流放时期的第一个成果，这部剧的灵感来源是，易卜生认为，挪威和瑞典因为过于懦弱而在丹麦受到扩张者普鲁士的攻击时拒绝保护和防御丹麦。易卜生在南行的路途中看到了普鲁士占领区的丹麦民众向丹麦的大炮吐唾沫，这使他很难受。然而，《布朗德》远远不止掴了挪威一耳光，这部剧鞭挞了妥协退让的大多数。易卜生写作《布朗德》时的精神之最佳解释是他提到的予他灵感的“宠物”——一只他捕捉到并置入啤酒瓶的蝎子。他在一封信中写道：“这小家伙不时会生病。那时我会给它一片柔软的水果。它会恼怒地攻击这片水果，然后将它的毒液全部注入进去，而后它的病就好了。我们诗人身上不也会发生同类的事情吗？”
易卜生在一封给比昂松的信中写道他正在经历的痛苦与感受。他坦言，他旅居国外的主要结果：“就是我已经从脑子里清除了以前对我有很大影响的唯美主义艺术观——它要求艺术从生活中隔离出来，独立地存在……会写作难道不是一种难以言表的伟大天赋吗？但这天赋也带有很大的责任。”
在《布朗德》之后，易卜生写作了《培尔·金特》。这部不知应划分到哪一类的“混血剧”——喜剧的——悲剧的——历史剧的——讽刺剧的（甚至田园式的——所有波洛涅斯（1）说过的种类）——使大多数挪威评论家感到迷惑。斯堪的纳维亚文学批评界地位最高的人克莱门·彼得森宣称：“这（指《培尔·金特》，译注）并不是一首真正意义上的诗。”这伤害了易卜生，他感到忿怒，但并未灰心丧气。他致信比昂松说，“我的这本戏是诗。如果它现在不是，那么它将来一定是。”
不论《布朗德》与《培尔·金特》对妥协退让与虚伪的抨击多么激进，它们都是精巧讲究的长诗。它们也是19世纪“书斋剧”的典范，这意味着它们只能在“书斋”（卧室）中阅读，而不可在舞台上演出。于是，继《培尔·金特》之后，易卜生开始构思写作一部全然不同的戏，这部喜剧名为《青年同盟》。
易卜生用散文体写作这部新戏，更重要的是，这种散文体努力模仿对话。这部剧发生在“现在”，在挪威的乡镇上，它的人物是中产阶级的公民，他们中的一些是以易卜生认识的人为原型的。这部剧对小镇政治的尖锐讽刺引发了挪威的公愤；它首演时爆发了群殴事件。易卜生写信给一个朋友说，他写了“一出现实主义的戏剧，一个独白都没有”，并且他请求他“务必在有空的时候帮我读读这个作品，让我听听你的裁决”。
这位朋友便是乔治·勃兰兑斯。易卜生所说的“一出现实主义的戏剧，一个独白都没有”指的是勃兰兑斯在他的《美学研究》一书中所呼吁的写法。勃兰兑斯受到了德法现实主义小说的影响，他提出，一切文学都应该反映当代社会，包括其语言。作为一位即将发出那个世纪伟大的文化之声的勃兰兑斯尚显“童言无忌”，但他作为叔本华、达尔文和约翰·斯图尔特·密尔的门徒，具有胆量与魄力，敢于挑战整个丹麦的文化设施。哲学家、教士和院士对于实证主义与进化论带来的挑战之反应是进行申辩，他们说《创世纪》是一种真理，而《物种起源》是另一种真理。
勃兰兑斯无法忍受这些在他看来是知识分子无稽之谈的东西，他在论文与报纸上抨击这些说法，这使他遭到诽谤。更糟糕的是，勃兰兑斯是犹太人。他否认丹麦古代的基督教—欧洲文化本身就是一个骇人听闻的事件。他总是说，“这些基督教徒是多么憎恶我啊！”
易卜生立即站到勃兰兑斯的阵营这边，他写信给他说“尽管我本人对你不甚了解，但你却跟推动我灵魂的东西、我的灵魂赖以生存的东西以及构成诗歌的东西紧密相连。”当易卜生1871年在德累斯顿初次见到勃兰兑斯時，他用力地紧紧拥抱勃兰兑斯以致于他几乎无法呼吸了。当他们分别时，易卜生说：“您唤起了丹麦人，我将唤起挪威人。”易卜生受到勃兰兑斯在哥本哈根大学的系列讲座的极大影响，这些讲座的内容后来成为一部伟大的著作《十九世纪文学主流》，在这部著作中，勃兰兑斯倡导进行一场由论争文学引领的文化革命。易卜生写信给他说，他的革命带来一场“世纪之交的道德斗争”，并补充说：“任何改变都比现状要好。”
勃兰兑斯坚持认为文学应该参入其时代的战斗，这坚定了易卜生自己一直在仔细考虑的立场。在勃兰兑斯的运动初始，易卜生就写信告诉他自己与日俱增的信奉：“拉斐尔的艺术从未真正地感动过我。他笔下的人物属于人类堕落以前的时期。而且，古罗马的美学原则也与我们的大相径庭：古人想要的是绝对的形式之美，可对我们而言，传统的丑陋可能由于其内在真理而成为美好的。”在这一极具争议性的悖论中，真理不仅战胜了美，而且最终可以定义美。易卜生敢于将美学价值与真理等同起来。
对真理的探寻成为易卜生的所谓“十二部主要散文剧”的内核。它们当中的第一部剧《社会支柱》揭露了巨商富贾与政府的勾结，他们统治着一个体面而厌恶女性的宗教社会，而这个社会在一群心胸狭窄、腐败无能的政客的领导之下。这部剧精巧机智，也颇具煽动性。易卜生的代言人是以一位臭名昭著的挪威女性主义者奥斯达·汉斯廷为原型的女性；剧末，她对那些所谓的“社会支柱们”说了落幕前的最后一行台词：“真理的精神和自由的精神才是社会的支柱。”
尽管《社会支柱》与当代社会的关联性是巨大的，但它对于今天的审美品味而言还是太长了，因此也很少被重演。相比易卜生主要的散文剧中的第二部剧《玩偶之家》，虽然比易卜生此前所写的任何一部剧都要单薄，但它一直是易卜生所有剧作中最为著名、上演次数也最多的一部剧。《玩偶之家》的著名真理由其主人公娜拉·海尔茂在剧中揭示出来，即她作为一位女性，与她的丈夫一样是一个人；这使这部剧成为空前的争论点，它在伊朗与孟加拉这样的国家仍然继续震惊着观众，极具争议性。 然而，《玩偶之家》之所以伟大，并不在于它揭示了女性的独立人格这一真理，毕竟，我们在更早的文献中可以找到这一真理，比如，玛丽·沃斯通克拉夫特（英国作家，早期女性主义者，倡导女性与男性拥有平等的受教育的权力，玛丽·雪莱的母亲。译者注）的论文《女权辩护》，而且，这一真理在现今的西方世界也得到了普遍承认。《玩偶之家》的伟大之处在于主人公在揭示真理过程中的心理与情感历程，以及我们观众对这一历程的相应体验。这种观演关系有时被称为“移情”，或者稍逊一筹，称之为“认同”。在此我认为没有比麦克尔·高得曼在他所著的《论戏剧》一书中所说的话更为贴切的了：“演员表演一种身份，将之呈现在我们眼前，让它持续下去，迫使我们将注意力转向它，保持其连贯性……因此，在剧场中，我们总是热切地关注一种身份的形成与投射的实践。我们参与到这种实践中并为之心醉神迷，我们感受到它的创造力、吸引力，并为之振奋。”当我们参与到娜拉由一个玩偶到一个人的转变之历程中时，发生了两件事：易卜生作为高明的心理学家创造了一个感人肺腑的女性——我们对她的困境感同身受，其“创造力、吸引力”使我们“为之振奋”——易卜生作为高明的德育家，让娜拉为使她成为她自己的东西负责。易卜生没有区分娜拉必须做的（“我要离开你……我必须完全独立”）与娜拉应该做的（“我有其它同样神圣的职责……对我自己的责任”），因为这两者是相同的。娜拉的出走既是情感上与心理上必须发生的，也是道德上应该发生的。
娜拉了解到的正是易卜生感兴趣的真理，用他在《培尔·金特》中的话来讲，就是“成为自己”。正如易卜生在给一位朋友的信中所写，这不是“一个关于做这种行动或那种行动的问题，而是决定一个人必须做的事情，因为他＼她是他＼她自己。其它的一切只会导致谎言。”易卜生剧中代表这种道德诉求的人得到了易卜生的强烈拥护，他们也赢得了我们的拥护。娜拉是易卜生最喜欢的人物，他爱她，因为她所做的事情是如此艰难。她将去向何方？她将何以生存？当《玩偶之家》使易卜生成为罗马的斯堪的纳维亚俱乐部的一位名人时，其中一位为了另一个男人而离开她的丈夫和孩子的成员对易卜生说：“我做了与娜拉一样的事情。”易卜生安静地回答道：“我的娜拉是独自出走的。”
《玩偶之家》的批评如潮，这使易卜生对娜拉离开其丈夫和孩子出走感到悔愧交加。为了回应这些批评，易卜生写了《群鬼》。他写信给一位支持者说：“在娜拉走后，阿尔文太太必须到来。”易卜生不可避免地将阿尔文太太塑造成一个反娜拉式的人物，一个尽职尽责的女儿与妻子，为了她的家庭而将自己“卖”给了一个她并不爱的男人。然而，易卜生给了她第二次机会。她鼓起勇气想离开她那非常可敬而堕落的丈夫，但她所爱也爱她的软弱的男人却指责她行为放肆，并以“妻子的职责”教训她，命令她回家。易卜生使她的选择与娜拉一样“不可能”，她可以去向何方？她将何以生存？但这仅仅只是一个选择，而她没能完成它。海伦娜听从了曼德牧师的教导，履行了她作为妻子的职责，并怀上了身染梅毒的儿子。曼德牧师就是该剧题目与阿尔文太太演说中“群鬼”的化身，这段阿尔文太太的著名演说也许是易卜生放弃了诗体却未放弃诗的最佳证明：
不但我们从父母身上继承的东西在我们身上再出现，并且各种各样陈腐的思想与信仰也在我们心中作怪。它们似乎来自死者，然而不知怎么我们无法摆脱它们。只要我一拿起报纸，就仿佛看到群鬼在字里行间爬行。整个国家一定处处都是鬼，如同水中沙粒那么多。而我们所有人都害怕光明。
《群鬼》作为19世纪最具争议的文学作品之一，比之前的任何一部戏剧所引起的恶毒攻击都更多。那不宜提及的梅毒话题与仁慈的杀戮、对作为家中道德权威的父亲的攻击（阿尔文先生经常光顾青楼，并在那里染上了梅毒）、以及阿尔文太太那令人同情的形象，她严厉指责自己遵循愚昧的教会要求——这一切使易卜生更加悔愧。他在流言蜚语中健壮成长，他写信给他的出版商说：“我的作品属于未来。在将来的文学史上，所有那些攻击此剧的老顽固们将得到令其身败名裂的审批。”确实，如今《群鬼》被视为一部“经典之作”，第一部现代着装的伟大悲剧。
由于《群鬼》遭受恶毒的攻击刺激了易卜生，他只花了短短九個月就完成了反驳之作《人民公敌》。主人公斯多克芒医生是革命者的化身。他也极为幼稚。这位医生的妻子卡特琳娜·斯多克芒试图让她这位轻信他人的伴侣明白：“坚实的大多数”是一种荒唐的不利因素，而非有利因素，他必须艰难地理解她是多么地正确，然而，她的努力是徒劳的，当他揭穿浴场真相——浴场的主要水源被污染了的时候，整座小镇的人都否认他，尽管事实确是如此。他被开除并被公开谴责为人民的公敌，他们家的房子也被一群暴民扔石头。斯多克芒医生由此明白了我称为易卜生主义的“铁律”：反对平等与民主的“真理永远掌握在少数人手中”。1883年（2），在《人民公敌》发表一年以后，易卜生致信勃兰兑斯：
十年后多数派也许会站在斯多克芒医生目前所坚持的立场上；但在那十年里他不会原地不动，而是会比多数派又至少领先十年，就我自己而言，在我每写一本书所站过的地方，现已聚集了大批的人群；但我自己早已不在那儿了。我在别的地方，遥遥领先；至少我希望是如此。
接下来的这年，易卜生十一年以来首次旅行回到挪威。时值自由派与保守派之间的文化之争的高峰期，也是克里斯蒂阿尼亚博叶姆（3）艺术团体时兴的时候。挪威历史上的第一个自由党政府在约翰·斯维尔德茹普的领导下掌权了。易卜生拜访了议会，他听说有一场关于是否授予自由思想者亚历山大·谢兰奖金的争论，这次争论后来转变为一场关于自由思想本身是否应该得到宽容的论战。政府屈服于来自保守派的压力，因而拒绝给谢兰颁发奖金。易卜生感到愤怒。他动身到了特隆赫姆，在火车站发表了演讲，并宣誓要与挪威的青年、妇女与工人一道为未来而斗争。他在莫尔德待了两个月，在那里，他回避了一些故交，但被卷入了一场广为人知的斗争。在易卜生回到德国的路途中，他在哥本哈根逗留了一段时间，在那里，他火上浇油地与勃兰兑斯一起出席了一场由激进派学生联盟以他的名义举办的晚宴，他在致谢词中强调：“如果我的存在像大家所说的那样具有一定的意义，那么这是因为在我和时代之间存在着一定的亲缘关系。” 而后的这一年，易卜生发表了《罗斯莫庄》，这部剧与他旅行至挪威的经历与见闻相关。他致信勃兰兑斯说：“我绝不相信目前操控挪威的力量能够完成任何比现存秩序更激进的改革。甚至连最基本的改革都谈不上。约翰·斯维尔德茹普的上台就很妨碍挪威的进步——他钳制舆论，剥夺人们的自由。”《罗斯莫庄》描述了一场几近病态的斗争，这场斗争发生在易卜生称为“在神职者支配下的人们”与他们的敌对者即想要改革却因弱小而无力为之的自由派人士之间。斗志昂扬的克罗尔是易卜生笔下狂热的保守派分子的杰出代表：“凡是与我们意见不同的人都是我们的反对者，我们对他们绝不留情。”
易卜生的旅途使他下定决心不回国。但苏珊娜想让他们在自己的国家度过余生，直到六年多以后，她才劝服他迈出这一步。1891年，他们的船在码头靠岸了，社会支柱们在此迎接他们，这些人包括克里斯蒂阿尼亚的戏剧批评领导者，他曾经系统地批判过易卜生戏剧。在他回国以后所写的四部剧《建筑大师》《小艾友夫》《约翰·加布里埃尔·博克曼》与《复活日》中，他继续震惊着这位年迈的绅士和许多其他人。
易卜生说《复活日》（1899年）是此前所有戏剧的收场白，并评论说，如果他继续写作，“我将带上新的武器、穿上新的甲胄出现”。然而，在新世纪的第一年里，他遭受了几次越来越严重的中风，这使他无力制作新的战斧了。他坚持与病魔搏斗了六年，尝试着重新自学书写字母表中的字母，但是以失败告终。
1906年5月22日，当他躺在病床上濒死之际，护士对聚集在床边的家人说，他似乎好一点了。易卜生睁开他的眼睛，说了他的最后一句话：“恰恰相反！”然后，他在第二天下午的安睡中静静地离开了人世，享年七十八岁。讣告已经在几年前就准备好了。挪威为这位伟大的作家举办了隆重庄严的国葬，国王、议会、军队与牧师都表示了对他的敬意。易卜生如此成功地反对社会的支柱，以致于他的葬礼同他们一样。
我们在继易卜生之后的剧场中一直可以找到易卜生的影子：在他的英国门徒萧伯纳的慷慨激昂的戏剧中；在德国的贝尔托德·布莱希特的“教育剧”与寓言剧中；在意大利大师路伊吉·皮兰德娄的理念剧中；在法国的存在主义戏剧之中；在美国剧作家尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒与田纳西·威廉斯的家庭剧中。我们发现，易卜生的探索精神与托尼·库什纳的戏剧《天使在美国》和奥古斯特·威尔逊的描写非裔美籍人生活的戏剧一样与众不同、独具一格。易卜生的馈赠无处不在，戏剧在何处产生影响，他就在何处。
注释：
（1）《哈姆雷特》中波洛涅斯說过一段关于艺术的各种复杂形式的话，这段话如今已成为用来形容或描述文艺作品混杂种类的典故。——译者注。
（2）这里的年份原文为1884年，经查阅《易卜生书信演讲集》原文可知，这封信写于1883年6月12日，当易卜生在罗马的时候，并且《人民公敌》于1882年发表，故此处有误，应更正为1883年。——译者注。
（3）博叶姆艺术团体，主张自由解放的艺术创作与思想。——译者注。