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吴蔚（以下简称“吴”）：你的新个展取名为“规则之下”，为什么作品高度被限制在1. 36 米以下？
施勇（以下简称“施”）：就是一个规则，不能超过1.36米，超过的部分全部都被切掉了。这个高度其实也没有特别的含义，只是有一件东西折起来正好是 1. 36米。当然这个高度是比较尴尬的，它不是一个成人正常的高度，也不是成人的正常视觉高度。它就是一个语法规则。
吴：你在2015年没顶画廊的个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”中也设定了展示与观看的机制。所有作品被摆放在墙边，这通常像是布展未完成的样子，作品在形式和意义的表达上也陷入一个指向不明的尴尬境地。
施：那次就是沿着墙角绕一圈，当时这样做是有针对性的，就是针对那个空间。你感觉它们就像是没有主体性的、被摆布的漂亮的边角料，只能靠着墙角才安全。这次作品其实延续了2015年的展览线索，但呈现方式不一样。原先我通过装饰材料以及做装修的方式把作品呈现出来，然后通过这些边角料将我的一段文字的嵌入来控制整个局面。严格说来，它也是一个规则，即：所谓的将问题在内部处理掉。这一次，我只是改变了呈现方法。当然，空间对我来说很重要，它是构成语法的必要条件，是最终能够呈现语法的容器。简言之，这些作品的碎片对我来说就像不断制造的碎片似的的词汇。制造词汇的方式是以暴力和美化的组合性方式来进行的。
吴：这种方式隐含的荒诞和矛盾也是你创作的出发点吗？
施：对。一方面通过强制性的干预，或者说以一种完全的、绝对性的控制来切割，比如说物件的上端水平面一定要切割掉，并且一定要干脆利落，这个动作必须是暴力而致命的。同时，我又要将被切割的地方用一种新的材料封掉，不会让你看到内部糟糕的地方，你看到的只是一个规则留下的证明，一个切割的状态。它的存在就告诉你它是绝对性的，是一个被精心策划过的切面，所以表面还要修饰，必须让它变得很光滑。
吴：怎样修饰？
施：全部用汽车漆，切面用不锈钢密封、打磨、焊接。这些部件其实都来自一个车体，但是我不会强调车体或汽车的含义，对我来说，它只是日常性的、我们看得见的物件，是我们习以为常的物品，甚至可以说是一个文本、一个事件。我们可以通过一种特别的手段，比如说强制性的干预或控制来改变它，把它变得支离破碎或者更抽象化，甚至面目全非。
吴：你选取的物质对象本身并没有符号性，也不具有特定指向性，你对“物”如何看待？
施：不是说车就代表某个事件。理论上所有东西都可以这样切，小到一支铅笔也可以被切成抽象的东西。它们被切好后其实还没有完成，我还要针对这个现场来构成一种语法，其实我是透过物来暗示一个看不见却控制着人们的那个现实。
吴：你一直提到语法，怎么理解这个概念？
施：我希望通过一种规则的组织—比方说这里的高度，或者通过词汇、空间的重组来构成一种语法。这种语法是极其强制性的，它其实暗含了一种现实维度的、一种权力的组织形式，这是我要追求、表达的东西。在这个展览中，1. 36米以上是没有东西的，全部被控制和干预过了。
吴：可否认为这个语法是用简单粗暴的方式强制性地处理问题，或转换一种既定形态？就像我们常说的“一刀切”。
施：是的。“一刀切”。其中有一个物件虽然没被切掉，但是也被硬生生地弯折到这个 1. 36米以下。但在这之后，我还要重新处理表皮，让它变得看上去很美好。看展览的观众必须进入这样的语境，你的身体不得不低下来，这暗示了一种规则的存在，每个人都逃不掉。
吴：这道矮门是唯一的进出口。进来后我感觉整个空间好像是一个被封装的罐头，里面都是一种被规定的、标准化的产物，包括我们，包括观众。
施：入口对规则起到了强化作用。但有趣的是，就像你写作时通常会蹦出一个和写作无关的、特别有意思的词，但是不知道怎么用在这里，它就被搁置起来了。这些词完全不在你的计划之内，但是会让你觉得这是不确定的，很有意味，它可能会让你的文字和语法突然变得有弹性，进而产生出一种暧昧性。这在我创作的过程中也出现了，所以我把它保留下来，作为两个被隔离、被悬置的词，即《规则之下D》和《规则之下E》。它们虽然在规则之下，但是没被切割，只是被隔离。它们好像有一种你不确定的能量，从某种意义上来说它们是一种将来时态的词。
吴：你认为这种悬置将来有可能会打破你的语法规则吗？
施：说不准。它们确实有一种可以瓦解现有语法的可能性。比方说我们把细菌隔离了，但它依然存在，那种潜在的危险将一直存在。我觉得这是特别有意思的地方，我会考虑在今后的作品里更主动地去探讨这些被搁置的问题。
吴：这两件被隔离的作品都是黑色调，是新作中最顯沉重的部分，除此之外，那些被切割的部件所涂装的都是低饱和度的、粉嫩的颜色。它们所展现的温和、松软和轻薄是否也是你对形式本身的一种质疑？
施：就是为了让这些东西看上去漂亮、甜美，但这种漂亮是没用的，它是被控制的。漂亮的表皮之下隐藏着一种暴力的痛感。
吴：经过切割和修饰，我感觉这些原本工业性、物质性很强的零件，反而具有了一种动物性。你在创作中是否强调了一种潜在的生物形态？
施：我一直觉得这些碎片就像2015年我做的个展一样，是和身体有关的，而且某种意义上就是我身体的一部分。我的身体其实也被搅打得很厉害，支离破碎，很矛盾。你有时候没办法，你自己也会有一种界定，一种在不断挤压下产生的对自己的界定。你很头晕，但不得不面对，尝试去改变它。
吴：可以说得具体些吗？
施：比如说，我是一个被迫从事抽象艺术的艺术家，其实它的一切来源都与现实有关。
吴：你以前的作品基本上都有很强的现实意义，尤其是《上海新形象》系列对具体的形象进行了明确的描述和表现，但是近些年你几乎完全放弃了对于形象的表达。为什么会有这样的转变？ 施：虽然看上去改变了，但有一点其实是一样的，即我一直关注和身体有关的东西。我1995年在家里做的声音作品《扩音现场：一个私人空间的交叉回声》与我现在作品的内在结构是完全相关的，只是时代变了。那个时代给你一种直接的压力。那时我们不富裕，没有艺术市场，还有其他种种的社会限制，所以你的这种压力会直接通过当时的作品反弹。而现在表面上看已经发生了很大的改变，但改变的是什么？就和我一样，改变的全是表皮，它的内在从来没有变过。你认为改变了吗？没有，从来没有改变过。所以我认为我作品的内核具有一贯性，都和身体有关系。现在它转变为一个物体，它其实是一种身体的转喻。
吴：回想起来，你早期与钱喂康在华山美校地下室做的展览“形象的两次态度”，也和身体碎片有关。
施：就是感光相纸材料，很脆弱，一碰就塌的那种。我希望探讨作品内部的意识形态的关系。光和感光相纸，它们既完全对立，又非常密切，通过中介把它们界定在一个临界面上，让它们保持一种平衡。但是这种平衡关系是非常脆弱的，我甚至不相信有平衡存在。所以它们维持着一种礼节性的关系，只要一碰就会崩塌，这种潜在坍塌的危险性其实就是关于内部的意识形态。展览只是保持这样一种状态，你看着很危险，因为我没有粘任何东西，只是叠上去。展览第二天，有人一碰，一片就倒下来了。
吴：你以前是直接用身体来对话，现在你则是创造了一种媒介，好比你说的语法。
施：对，而且它的形式越来越抽象。人家说你现在成了一个研究抽象的艺术家，我开玩笑说我其实不是研究抽象美的，抽象对我来说只是一种策略。
吴：艺术与形而上学的关系是复杂的，艺术一直在探索真实是什么，但这个真实并不是严格意义上的客观化的本质。我们通过物体来认知真实，而真实本身并不是一个物象。从这个角度来看你作品中的抽象形态，会有不一样的感受。
施：它们都是物证。这是以我的角度来判断的，它们可能是这个现实中已经过去的东西，是留下的碎片，而这背后更深层次的问题需要在我的工作中慢慢挖掘，所以搁置这个词很有意思。我接下来可能会考虑让作品更抽象化，比如通过一个绝对的数据，让你完全看不清这是什么东西。用一个绝对的规则去改变它，这是完全可能的。
吴：你又提到了搁置的概念，从你的个人经历来看，从职业艺术家到参与一家画廊的实际工作，在一段时期里，你的艺术家身份似乎也被悬置了。这期间，你是否质疑过艺术家的身份问题？
施：我没有去质疑艺术家的身份问题，我只是质疑我自己的状态。当你被市场左右，不断去应付各种各样展览的时候，其实你的激情已经变成一种机械运动了，你已经没有兴奋点了。所以我必须让自己停下来，也就是说，对，悬置起来。当然我不认为我是在否定自己作为一个艺术家的身份，我只是把它搁在一边。那时正好出于各种原因开始做服务于艺术家的工作，这对我来说变成另一种可能性，而且从某种意义上说虽然有变化，角色也在变，但是我没离开艺术啊，这一点对我来说至关重要。2014年我又蠢蠢欲动地想做艺术了，所以这个悬置的、被搁在一边的艺术家身份和角色又回来了。因为我参与过整个艺术行业的系统工作的一部分，我看到的问题和思考的方式和以前不一样，我变得更加理性，格局会更开阔。这对我来说既是一种挑战，也很有意思。
吴：你曾谈及当年你们这一代人创作的对应方向，比如针对物质匮乏下的意识形态。现在市场发展了，物质匮乏的年代一去不返，对你来说，创作的针对性是否还存在？其精神指针是什么？
施：客观来看，我们所谓的艺术系统的市场变化肯定会影响你，不影响是不可能的，除非你是一个真空人。其中，有的人是完全被接纳、被消化在这个系统里，有的人则会有自己的判断，会思考怎么利用这个变化去做该做的表达。如果一个艺术家能够在现在这样一个复杂的环境里保持热情去创作，从某种意义上说其实比我们在20世纪90年代那些看上去很理想主义的作品更伟大。为什么？因为那时候没有市场，如果有市场我还真怀疑会不会那样呢！如果现在有艺术家这样做，我认为是值得赞赏的，而且是伟大的。或许我不能用伟大这个词，应该是有意义的。
吴：在当前由市场驱动的媒体环境下，在语言和思想都被商品化的社会里，你认为艺术是否还有一种直接塑造权力的能力？或者说，产生意义？
施：任何一種所谓激进的东西最终都会被系统消化，我们对此也没法控制。我们要控制的是自己，我们怎么在这样一个环境中去做自己认为可以做、值得做的事？这一点很重要。作为个体，我努力想通过艺术来表达一种我认为的现实，至于它是否真能像以前那样产生影响，我还真没法判断。那是以后的事，要让历史评说。
吴：艺术家一定要对他所处的当下和现实保持一种警醒或清醒的状态。
施：艺术家要有所回应，这种回应不是一味地接纳，也不是像以前那样绝对地去反对。社会一直在变，你不可能以不变应万变，我觉得那是愚蠢的，那样人就像机器了。你肯定会有互动，会在接受或者被迫接受的同时反弹一些什么，这种反弹不一定是反对，这中间可能会产生一些心得、能量，给你带来新的启发。
吴：一直在抵抗，是吗？
施：我不能说是抵抗，应该说是以自己的方式在反思，我认为就是去做值得做的事。我们可能要重新改变“抵抗”的说法，它不一定是抵抗，它可能会产生一种新的抗体，这种抗体是基于今天这样一种现实产生的，但它不纯粹是一种拒绝。
吴：过去的状态更多是一种拒绝。
施：对。因为看上去态度很坚决，但其实你没有受到市场的诱惑，所以你认为自己很纯粹、很理想。以前有人说，在当时的环境下，一个在中国的艺术家其实是比较容易出来的。而在物质充裕、艺术市场发达的西方，除非艺术家真的很厉害，否则不容易出头。一是有竞争压力，二是需要个人判断，情况会变得复杂得多。而当时我们这里的环境其实要单一的多，所以我曾开玩笑说，那个年代只要你参与了都会出名，不像现在的艺术家。
吴：现在的艺术家若想有所成就，你认为最重要的是什么？
施：艺术家要不断在自己的概念里推进，这很重要，而不是说你到了一定程度就重复了，这也可能会产生另外一种力量，这种力量会让它变得更市场化。但是我同时也坚决反对做一件事要靠咬紧牙关坚持，尤其是艺术。当你觉得你有瓶颈或者特别不想做了，那就不要做。
吴：你怎么看待艺术政治？
施：它永远存在。
吴：你不止一次说过现在的艺术太安全了。
施：不是说安全，是我们不得不安全。所以我不得不抽象，抽象是被动的。其实我真的不是一个研究抽象美的艺术家，只是它是一种策略，也是无奈。
施勇（以下简称“施”）：就是一个规则，不能超过1.36米，超过的部分全部都被切掉了。这个高度其实也没有特别的含义，只是有一件东西折起来正好是 1. 36米。当然这个高度是比较尴尬的，它不是一个成人正常的高度，也不是成人的正常视觉高度。它就是一个语法规则。
吴：你在2015年没顶画廊的个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”中也设定了展示与观看的机制。所有作品被摆放在墙边，这通常像是布展未完成的样子，作品在形式和意义的表达上也陷入一个指向不明的尴尬境地。
施：那次就是沿着墙角绕一圈，当时这样做是有针对性的，就是针对那个空间。你感觉它们就像是没有主体性的、被摆布的漂亮的边角料，只能靠着墙角才安全。这次作品其实延续了2015年的展览线索，但呈现方式不一样。原先我通过装饰材料以及做装修的方式把作品呈现出来，然后通过这些边角料将我的一段文字的嵌入来控制整个局面。严格说来，它也是一个规则，即：所谓的将问题在内部处理掉。这一次，我只是改变了呈现方法。当然，空间对我来说很重要，它是构成语法的必要条件，是最终能够呈现语法的容器。简言之，这些作品的碎片对我来说就像不断制造的碎片似的的词汇。制造词汇的方式是以暴力和美化的组合性方式来进行的。
吴：这种方式隐含的荒诞和矛盾也是你创作的出发点吗？
施：对。一方面通过强制性的干预，或者说以一种完全的、绝对性的控制来切割，比如说物件的上端水平面一定要切割掉，并且一定要干脆利落，这个动作必须是暴力而致命的。同时，我又要将被切割的地方用一种新的材料封掉，不会让你看到内部糟糕的地方，你看到的只是一个规则留下的证明，一个切割的状态。它的存在就告诉你它是绝对性的，是一个被精心策划过的切面，所以表面还要修饰，必须让它变得很光滑。
吴：怎样修饰？
施：全部用汽车漆，切面用不锈钢密封、打磨、焊接。这些部件其实都来自一个车体，但是我不会强调车体或汽车的含义，对我来说，它只是日常性的、我们看得见的物件，是我们习以为常的物品，甚至可以说是一个文本、一个事件。我们可以通过一种特别的手段，比如说强制性的干预或控制来改变它，把它变得支离破碎或者更抽象化，甚至面目全非。
吴：你选取的物质对象本身并没有符号性，也不具有特定指向性，你对“物”如何看待？
施：不是说车就代表某个事件。理论上所有东西都可以这样切，小到一支铅笔也可以被切成抽象的东西。它们被切好后其实还没有完成，我还要针对这个现场来构成一种语法，其实我是透过物来暗示一个看不见却控制着人们的那个现实。
吴：你一直提到语法，怎么理解这个概念？
施：我希望通过一种规则的组织—比方说这里的高度，或者通过词汇、空间的重组来构成一种语法。这种语法是极其强制性的，它其实暗含了一种现实维度的、一种权力的组织形式，这是我要追求、表达的东西。在这个展览中，1. 36米以上是没有东西的，全部被控制和干预过了。
吴：可否认为这个语法是用简单粗暴的方式强制性地处理问题，或转换一种既定形态？就像我们常说的“一刀切”。
施：是的。“一刀切”。其中有一个物件虽然没被切掉，但是也被硬生生地弯折到这个 1. 36米以下。但在这之后，我还要重新处理表皮，让它变得看上去很美好。看展览的观众必须进入这样的语境，你的身体不得不低下来，这暗示了一种规则的存在，每个人都逃不掉。
吴：这道矮门是唯一的进出口。进来后我感觉整个空间好像是一个被封装的罐头，里面都是一种被规定的、标准化的产物，包括我们，包括观众。
施：入口对规则起到了强化作用。但有趣的是，就像你写作时通常会蹦出一个和写作无关的、特别有意思的词，但是不知道怎么用在这里，它就被搁置起来了。这些词完全不在你的计划之内，但是会让你觉得这是不确定的，很有意味，它可能会让你的文字和语法突然变得有弹性，进而产生出一种暧昧性。这在我创作的过程中也出现了，所以我把它保留下来，作为两个被隔离、被悬置的词，即《规则之下D》和《规则之下E》。它们虽然在规则之下，但是没被切割，只是被隔离。它们好像有一种你不确定的能量，从某种意义上来说它们是一种将来时态的词。
吴：你认为这种悬置将来有可能会打破你的语法规则吗？
施：说不准。它们确实有一种可以瓦解现有语法的可能性。比方说我们把细菌隔离了，但它依然存在，那种潜在的危险将一直存在。我觉得这是特别有意思的地方，我会考虑在今后的作品里更主动地去探讨这些被搁置的问题。
吴：这两件被隔离的作品都是黑色调，是新作中最顯沉重的部分，除此之外，那些被切割的部件所涂装的都是低饱和度的、粉嫩的颜色。它们所展现的温和、松软和轻薄是否也是你对形式本身的一种质疑？
施：就是为了让这些东西看上去漂亮、甜美，但这种漂亮是没用的，它是被控制的。漂亮的表皮之下隐藏着一种暴力的痛感。
吴：经过切割和修饰，我感觉这些原本工业性、物质性很强的零件，反而具有了一种动物性。你在创作中是否强调了一种潜在的生物形态？
施：我一直觉得这些碎片就像2015年我做的个展一样，是和身体有关的，而且某种意义上就是我身体的一部分。我的身体其实也被搅打得很厉害，支离破碎，很矛盾。你有时候没办法，你自己也会有一种界定，一种在不断挤压下产生的对自己的界定。你很头晕，但不得不面对，尝试去改变它。
吴：可以说得具体些吗？
施：比如说，我是一个被迫从事抽象艺术的艺术家，其实它的一切来源都与现实有关。
吴：你以前的作品基本上都有很强的现实意义，尤其是《上海新形象》系列对具体的形象进行了明确的描述和表现，但是近些年你几乎完全放弃了对于形象的表达。为什么会有这样的转变？ 施：虽然看上去改变了，但有一点其实是一样的，即我一直关注和身体有关的东西。我1995年在家里做的声音作品《扩音现场：一个私人空间的交叉回声》与我现在作品的内在结构是完全相关的，只是时代变了。那个时代给你一种直接的压力。那时我们不富裕，没有艺术市场，还有其他种种的社会限制，所以你的这种压力会直接通过当时的作品反弹。而现在表面上看已经发生了很大的改变，但改变的是什么？就和我一样，改变的全是表皮，它的内在从来没有变过。你认为改变了吗？没有，从来没有改变过。所以我认为我作品的内核具有一贯性，都和身体有关系。现在它转变为一个物体，它其实是一种身体的转喻。
吴：回想起来，你早期与钱喂康在华山美校地下室做的展览“形象的两次态度”，也和身体碎片有关。
施：就是感光相纸材料，很脆弱，一碰就塌的那种。我希望探讨作品内部的意识形态的关系。光和感光相纸，它们既完全对立，又非常密切，通过中介把它们界定在一个临界面上，让它们保持一种平衡。但是这种平衡关系是非常脆弱的，我甚至不相信有平衡存在。所以它们维持着一种礼节性的关系，只要一碰就会崩塌，这种潜在坍塌的危险性其实就是关于内部的意识形态。展览只是保持这样一种状态，你看着很危险，因为我没有粘任何东西，只是叠上去。展览第二天，有人一碰，一片就倒下来了。
吴：你以前是直接用身体来对话，现在你则是创造了一种媒介，好比你说的语法。
施：对，而且它的形式越来越抽象。人家说你现在成了一个研究抽象的艺术家，我开玩笑说我其实不是研究抽象美的，抽象对我来说只是一种策略。
吴：艺术与形而上学的关系是复杂的，艺术一直在探索真实是什么，但这个真实并不是严格意义上的客观化的本质。我们通过物体来认知真实，而真实本身并不是一个物象。从这个角度来看你作品中的抽象形态，会有不一样的感受。
施：它们都是物证。这是以我的角度来判断的，它们可能是这个现实中已经过去的东西，是留下的碎片，而这背后更深层次的问题需要在我的工作中慢慢挖掘，所以搁置这个词很有意思。我接下来可能会考虑让作品更抽象化，比如通过一个绝对的数据，让你完全看不清这是什么东西。用一个绝对的规则去改变它，这是完全可能的。
吴：你又提到了搁置的概念，从你的个人经历来看，从职业艺术家到参与一家画廊的实际工作，在一段时期里，你的艺术家身份似乎也被悬置了。这期间，你是否质疑过艺术家的身份问题？
施：我没有去质疑艺术家的身份问题，我只是质疑我自己的状态。当你被市场左右，不断去应付各种各样展览的时候，其实你的激情已经变成一种机械运动了，你已经没有兴奋点了。所以我必须让自己停下来，也就是说，对，悬置起来。当然我不认为我是在否定自己作为一个艺术家的身份，我只是把它搁在一边。那时正好出于各种原因开始做服务于艺术家的工作，这对我来说变成另一种可能性，而且从某种意义上说虽然有变化，角色也在变，但是我没离开艺术啊，这一点对我来说至关重要。2014年我又蠢蠢欲动地想做艺术了，所以这个悬置的、被搁在一边的艺术家身份和角色又回来了。因为我参与过整个艺术行业的系统工作的一部分，我看到的问题和思考的方式和以前不一样，我变得更加理性，格局会更开阔。这对我来说既是一种挑战，也很有意思。
吴：你曾谈及当年你们这一代人创作的对应方向，比如针对物质匮乏下的意识形态。现在市场发展了，物质匮乏的年代一去不返，对你来说，创作的针对性是否还存在？其精神指针是什么？
施：客观来看，我们所谓的艺术系统的市场变化肯定会影响你，不影响是不可能的，除非你是一个真空人。其中，有的人是完全被接纳、被消化在这个系统里，有的人则会有自己的判断，会思考怎么利用这个变化去做该做的表达。如果一个艺术家能够在现在这样一个复杂的环境里保持热情去创作，从某种意义上说其实比我们在20世纪90年代那些看上去很理想主义的作品更伟大。为什么？因为那时候没有市场，如果有市场我还真怀疑会不会那样呢！如果现在有艺术家这样做，我认为是值得赞赏的，而且是伟大的。或许我不能用伟大这个词，应该是有意义的。
吴：在当前由市场驱动的媒体环境下，在语言和思想都被商品化的社会里，你认为艺术是否还有一种直接塑造权力的能力？或者说，产生意义？
施：任何一種所谓激进的东西最终都会被系统消化，我们对此也没法控制。我们要控制的是自己，我们怎么在这样一个环境中去做自己认为可以做、值得做的事？这一点很重要。作为个体，我努力想通过艺术来表达一种我认为的现实，至于它是否真能像以前那样产生影响，我还真没法判断。那是以后的事，要让历史评说。
吴：艺术家一定要对他所处的当下和现实保持一种警醒或清醒的状态。
施：艺术家要有所回应，这种回应不是一味地接纳，也不是像以前那样绝对地去反对。社会一直在变，你不可能以不变应万变，我觉得那是愚蠢的，那样人就像机器了。你肯定会有互动，会在接受或者被迫接受的同时反弹一些什么，这种反弹不一定是反对，这中间可能会产生一些心得、能量，给你带来新的启发。
吴：一直在抵抗，是吗？
施：我不能说是抵抗，应该说是以自己的方式在反思，我认为就是去做值得做的事。我们可能要重新改变“抵抗”的说法，它不一定是抵抗，它可能会产生一种新的抗体，这种抗体是基于今天这样一种现实产生的，但它不纯粹是一种拒绝。
吴：过去的状态更多是一种拒绝。
施：对。因为看上去态度很坚决，但其实你没有受到市场的诱惑，所以你认为自己很纯粹、很理想。以前有人说，在当时的环境下，一个在中国的艺术家其实是比较容易出来的。而在物质充裕、艺术市场发达的西方，除非艺术家真的很厉害，否则不容易出头。一是有竞争压力，二是需要个人判断，情况会变得复杂得多。而当时我们这里的环境其实要单一的多，所以我曾开玩笑说，那个年代只要你参与了都会出名，不像现在的艺术家。
吴：现在的艺术家若想有所成就，你认为最重要的是什么？
施：艺术家要不断在自己的概念里推进，这很重要，而不是说你到了一定程度就重复了，这也可能会产生另外一种力量，这种力量会让它变得更市场化。但是我同时也坚决反对做一件事要靠咬紧牙关坚持，尤其是艺术。当你觉得你有瓶颈或者特别不想做了，那就不要做。
吴：你怎么看待艺术政治？
施：它永远存在。
吴：你不止一次说过现在的艺术太安全了。
施：不是说安全，是我们不得不安全。所以我不得不抽象，抽象是被动的。其实我真的不是一个研究抽象美的艺术家，只是它是一种策略，也是无奈。